Dramatica

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (100)

CHAPITRE 19

LES ÉLÉMENTS DE STRUCTURE
LE GENRE

Nous avons vu précédemment que les caractéristiques qui construisent les personnages objectifs résident au niveau élément de la structure thématique.

La structure thématique est la charte graphique élaborée par Dramatica. Nous en commençons l’analyse dans DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (89)

Le thème lui-même émane le plus fortement du niveau Variation concernant la définition de cette variation dans le vocabulaire de Dramatica, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (33).

Quant à l’intrigue, elle est générée par les types
pour une première approche des types, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31).

Il ne devrait pas être étonnant alors que le genre est le plus influencé au niveau des classes
voir DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (30)
.

En fait, faire correspondre un point de vue à une classe crée un domaine et ce sont ces domaines qui ont le plus grand impact structurel sur le genre (pour la problématique des domaines, c’est au chapitre 13 de la théorie narrative Dramatica que nous en commençons l’étude).

Lorsqu’on remonte la structure telle que la définit Dramatica, c’est-à-dire des personnages [niveau le plus bas] au thème et du thème à l’intrigue, les composants structurels (les éléments, les variations et les types) prennent une signification décroissante dans l’histoire par rapport aux aspects narratifs qu’ils impliquent.

Les personnages objectifs sont très faciles à définir en termes de leurs fonctions dramatiques élémentaires. Le thème est un peu moins lié à la structure car il explore la comparaison entre deux variations dramatiques dont l’équilibre doit être établi par l’auteur au cours du processus narratif [pour la question du thème, je vous renvoie au chapitre 12 de Dramatica].

L’intrigue peut être vue assez précisément en termes d’actes [Voir à ce sujet DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (96)] mais s’en éloigne quand il s’agit de séquences thématiques [pour la notion de séquences thématiques, je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (95)].

Quant à la scène, la composante la plus fondamentale de l’intrigue, ce qui s’y passe est essentiellement narratif. Au niveau des événements [DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (98)], déterminer exactement quels événements doivent se produire est presque exclusivement de l’ordre de la narration.
Gardez en tête qu’il y a quatre événements possibles par scène [Voir DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (99)].

D’après le raisonnement ci-dessus, il semble donc logique que le genre qui se situe au niveau de la classe juste au-dessus où l’intrigue se positionne devrait être l’aspect de l’histoire le moins structurel et celui le plus influencé par la narration [structure et narration sont deux choses différentes]. Et c’est bien cela qu’il se passe.

Traditionnellement, quand il s’agit de genre, nous savons immédiatement que le genre peut se référer tantôt à un contexte spatio-temporel (tel le western ou la science-fiction), tantôt le genre décrit une relation particulière comme dans la Love Story ou des sujets traitant de l’amitié.

Parfois, le genre peut appartenir au ressenti du lecteur, à l’expérience qu’il éprouve comme dans la comédie ou l’horreur. Le style narratif peut posséder aussi son propre genre (la comédie musicale, par exemple, ou bien encore le thriller psychologique).

Par souci de commodité, les chaînes de télévision (entre autres) classent les films (ou les séries) en autant de Action, Drame, Enfants…

Comment dans ces conditions tenter de définir le genre ? Cela n’aide certainement pas les auteurs à créer leurs propres histoires. Si un producteur demande d’écrire un film de guerre, par exemple, que choisir entre M.A.S.H., Platoon ou La grande évasion ?

Les genres traditionnels ne sont vraiment utiles que pour donner une idée générale. Le véritable ressenti d’une histoire, son impact sur un lecteur, est une combinaison de différents composants parmi lesquels la structure dramatique sous-jacente (ou Storyform selon la terminologie de Dramatica), le sujet traité (que Dramatica désigne comme Encoding), le style (c’est-à-dire la manière dont sont tissés tous les éléments dramatiques ou Storyweaving) et les attentes du lecteur (la réception de l’histoire par celui-ci).

Le genre traditionnel est néanmoins utile aux auteurs parce qu’il leur permet de garder en tête la saveur de leur histoire et cela, qu’ils réfléchissent aux personnages, à l’intrigue ou au thème.
Cependant, le genre pourrait être encore plus utile s’il pouvait être clairement défini et c’est en cela que Dramatica peut être d’une grande aide.

Dramatica aide les auteurs à construire la structure profonde qui sous-tend leur histoire. Ce cadre structurel fonctionne comme un squelette qui soutient les spécificités d’une histoire. Puis la narration (que Dramatica nomme Story Encoding, c’est aussi le mot Storytelling que l’on trouve dans la littérature anglo-saxonne) vient plaquer des muscles sur ce squelette narratif.

Le storytelling (ou Story Encoding) est le processus qui consiste à communiquer la structure dramatique d’une histoire par le développement et le déploiement de symboles, d’événements et d’un scénario. Cette structure dramatique est une partie inhérente à toute histoire.

La manière dont celle-ci s’exprime est tout aussi importante. En fin de compte, la structure appartient à l’artisan et la narration appartient à l’artiste. La structure ne se perçoit pas par le lecteur. Elle est un cadre conceptuel qui lie ensemble tous les éléments potentiellement dramatiques d’une histoire.

Ce qui est visible cependant est l’incarnation de cette structure en un scénario (c’est-à-dire quelque chose à raconter), en événements et en symboles qui de manière collective constitue la narration.
La narration par conséquent doit assumer deux tâches : divertir le lecteur avec une présentation intelligente (ou intelligible) et être conçue de manière à transmettre précisément la structure sous-jacente.

La structure est donc le squelette, la narration en tant que muscle recouvrant le squelette est une force dramatique potentielle qui ne demande qu’à se réaliser et c’est là que le Storyweaving (qui consiste à tisser ensemble tous les éléments dramatiques entrant dans l’histoire) vient revêtir le muscle narratif d’une apparence qui sera ensuite perçue par le lecteur (ce que Dramatica nomme Reception).
Cette Reception décrit comment le lecteur réagit à ce qu’il perçoit (ou croit percevoir) de l’histoire. [Il est donc préférable que l’auteur prévoit comment il désire affecter son lecteur].

Lorsqu’on considère le genre du point de vue de l’auteur et non selon celui du lecteur, l’aspect le plus important sera structurel. C’est selon cette perspective de l’auteur que se posent les fondations sur lesquelles la narration se construira.

La première étape consiste donc à voir le genre selon les quatre classes. Ces quatre classes révèlent le sujet qui sera couvert dans le genre de l’histoire. Pour rappel, ces quatre classes sont :

  • UNIVERSE : c’est-à-dire un état externe habituellement vu comme une situation
  • PHYSICS : c’est-à-dire un processus externe habituellement vu comme une activité
  • MIND : c’est-à-dire un état interne comme un préjugé, une tendance voire une contrainte ou bien encore une distorsion de la réalité. C’est quelque chose d’éminemment subjectif dans lequel un personnage est en quelque sorte englué
  • PSYCHOLOGY : c’est-à-dire un processus interne comme une manière de penser ou bien encore un comportement, une attitude relatifs à une situation (ce qui signifie que cette attitude ou ce comportement ne seront pas systématiques quelle que soit la situation).
    Dramatica nomme aussi cette classe Manipulation parce qu’elle est le lieu où le changement est exploré (Manipulation dans le sens que lui donne Dramatica peut être traduit par expérimentation). PSYCHOLOGY contient le concept d’évolution contrairement à la classe MIND qui illustre une attitude figée, un état d’esprit incapable de changer. Cette classe PSYCHOLOGY est davantage orientée sur la délibération où l’accent n’est pas mis sur l’examen d’une attitude mais plutôt sur le questionnement de savoir si le changement possible l’est pour le mieux ou le pire.
Modes d’expression

Considérons maintenant un nouveau concept : le mode d’expression. Il existe quatre modes d’expression par lesquels la structure de l’histoire peut être acheminé jusqu’au lecteur (sans que celui-ci en est conscience) :

  • L’information qui focalise l’attention du lecteur sur la connaissance
  • Le drame qui incite le lecteur à la réflexion
  • La comédie qui expose le conflit sous un atour comique
  • Le ludique qui oriente le lecteur sur le désir

Les classes de Dramatica décident de ce que le lecteur verra. Les modes d’expression décrivent sous quelle lumière elles seront vues. Lorsqu’on fait correspondre ces deux catégories, nous commençons à contrôler le sentiment (ou l’effet) que notre histoire aura sur le lecteur.

Cela est similaire à la manière dont sont créés les domaines en rattachant un point de vue à une classe [les domaines sont le sujet du chapitre 13 (DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)].
Les domaines appartiennent en propre au Storymind [concernant cette approche du Storymind, je vous renvoie à cet article DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE] et représentent comment un esprit a la faculté de changer de perspectives pour examiner tous les aspects d’un problème.

Le genre qui crée aussi des perspectives le fait à l’extérieur du Storymind et représente les quatre façons différentes pour un lecteur de recevoir l’histoire comme un tout.

La grille des genres selon Dramatica

Les quatre classes sont inscrites selon un axe et les quatre modes d’expression selon l’autre axe.

Dramatica

WHERE/WHAT IT IS (Où est-ce ? / Qu’est-ce que c’est ?)
Information/Universe
Un examen des événements et des situations avec une emphase particulière sur le passé (Past), le présent (Present), ce qui est en cours (Progress) et le futur (Future) de l’état actuel des choses

Pour une étude des types Past, Present, Progress et Future, vous pouvez lire (ou relire) notre article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31)

Ce type d’informations (que Dramatica gratifie du terme Education) se retrouve par exemple dans les documentaires ou les films d’époque).

HOW IT WORKS (comment cela fonctionne t-il ?)
Information/Physics
Un examen de la manière dont certains processus fonctionnent avec une emphase sur l’éducation (pédagogique, didactique, informationnel, éducatif)

WHAT IT MEANS (Qu’est-ce que cela signifie?)
Information/Mind
Un examen des opinions et des points de vue avec une emphase sur le contexte spécifique de ces opinions et points de vue (édification, inspiration, motivation, stimulation)

WHY IT’S IMPORTANT (Pourquoi est-ce important ?)
Information/Psychology
Un examen du système de valeurs lié au contexte personnel du lecteur (persuasion, propagande)

EXPLORATION DRAMA (Drame : Étude)
Drama/Universe
Un examen sérieux du déséquilibre de l’état des choses (les circonstances, la conjoncture ou la situation). Par exemple, les tribunaux ou bien encore les crimes ou les transgressions. Le concept de drame appuie sur le sérieux plutôt que sur la légèreté.

ACTION DRAMA (Drame : Action)
Drama/Physics
Une approche sérieuse du comment les actions (ou activités) actuelles (les circonstances ou la situation) créent les problèmes. Par exemple, espionnage et guerre.

BIAS DRAMA (Drame : Partialité)
Drama/Mind
Une approche sérieuse sur les types de conflits qui peuvent surgir d’attitudes incompatibles par exemple la confrontation aux préjugés (Obsessions, idées préconçues).

GROWTH DRAMA (Drame : Évoluer)
Drama/Psychology
Une approche sérieuse sur l’effort fourni pour surmonter certaines difficultés liées à la manipulation psychologique (et il y a de quoi faire) ou bien encore à des problèmes identitaires comme le passage à l’âge adulte ou les familles dysfonctionnelles.

SITUATION COMEDY (Comique de situations)
Comedy/Universe
Une sorte de comique de situations obtenu par les difficultés créées en posant les personnages dans des situations fâcheuses ou embarrassantes (c’est le moteur de l’intrigue de la sitcom).

PHYSICAL COMEDY (Comique d’exagération)
Comedy/Physics
Des activités physiques qui tournent mal comme chez Charlie Chaplin par exemple (le slapstick)

COMEDY OF MANNERS (Comédie de mœurs)
Comedy/Mind
Le conflit qui se joue sur un ton comique surgit de la divergence des attitudes, des tendances, des obsessions de chacun des personnages. Molière par exemple.

COMEDY OF ERRORS (Le quiproquo)
Comedy/Psychology
Le malentendu ou bien l’humour comme moyen du travestissement de la vérité comme dans La nuit des rois de William Shakespeare

ENTERTAINMENT THROUGH ATMOSPHERE (Le déplacement contextuel)
Entertainment/Universe
Le divertissement du lecteur est obtenu par le contexte ou l’arrière-plan de l’histoire comme dans les genres classiques du film catastrophe, du merveilleux, de l’horreur, de la comédie musicale ou de la science-fiction.

ENTERTAINMENT THROUGH THRILLS (Le plaisir physique)
Entertainment/Physics
Le divertissement du lecteur est entretenu par les expériences auxquelles il assiste. L’histoire l’emmène dans un grand huit (films d’action, d’aventures, de suspense comme la franchise des Jason Bourne par exemple)

ENTERTAINING CONCEPT (Un concept fascinant)
Entertainment/Mind
L’idée ou le concept véhiculés par l’histoire retient l’attention du lecteur et lui procure une réelle satisfaction

ENTERTAINMENT THROUGH TWISTS (Le rebondissement)
Entertainment/Psychology
Le mystère ou les thrillers sont des œuvres qui ne cessent de manipuler le lecteur l’emmenant souvent dans des impasses, le faisant se sentir lui-même pris au piège du labyrinthe et il en éprouve un vrai plaisir

Cette grille illustre comment le mode d’expression peut changer l’impact d’une classe sur le lecteur. Si la classe Physics par exemple est exprimée en termes de Information, alors l’histoire se présentera comme une sorte de guide cherchant à élever son lecteur, à l’éclairer sur certains sujets.
Si on choisit le mode d’expression Comedy pour la classe Physics, alors ce sera davantage une histoire qui s’orientera vers le grotesque ou le burlesque pour apporter son message jusqu’au lecteur.

La qualité de cette grille est qu’elle offre à l’auteur un choix sur le type d’impact qu’il souhaite sur son lecteur. Prenez le temps d’examiner cette table. Les explications concernant chaque combinaison entre la classe et le mode d’expression sont certes brèves et peuvent sembler incomplètes mais c’est parce qu’elles relèvent davantage de l’intuition et de l’art de conter que des éléments de structure beaucoup plus rigides.

Pris ensemble, les classes et les modes d’expression déterminent le ressenti du sujet par le lecteur.
Il y a pourtant encore un aspect du genre à étudier : positionner le lecteur dans sa relation au sujet. Pour cela, nous pouvons utiliser les quatre domaines [pour les domaines, vous pouvez lire ou relire le chapitre 13 de la théorie narrative Dramatica].

En voici un bref rappel :

Le domaine du personnage principal
C’est un point de vue à la première personne (le JE) couplé à une classe. Ce domaine procure au lecteur une vue personnelle sur l’histoire comme au cœur de l’action, au cœur de l’expérience du personnage principal, au cœur de ses émotions.

Le domaine de l’Influence Character
C’est le point de vue du TU couplé à une classe. Le lecteur a une vue impersonnelle sur l’histoire. Il est le témoin, l’observateur d’un événement alors que le personnage principal entraîne le lecteur à sa suite dans l’événement.
Par le domaine de l’Influence Character, le lecteur observe la nature des choses qui influencent le personnage principal.

Le domaine de la Subjective Story
C’est le point de vue du NOUS couplé à une classe. C’est l’aspect le plus passionnel de l’histoire. Ce domaine de la Subjective Story donne au lecteur ce que c’est que d’être dans le type de relation qui est décrite entre le personnage principal et l’Influence Character.

Le domaine de l’Objective Story
C’est le ILS (c’est-à-dire ils et elles) couplé à une classe. Ce domaine de l’Objective Story donne au lecteur une vue d’ensemble de l’histoire. C’est un point de vue détaché, très objectif sur l’histoire.
La Subjective Story est davantage affaire d’intersubjectivité.

Ainsi, en plaçant ces quatre points de vue (les domaines) sur la grille des classes et modes d’expression, nous pouvons prévoir assez aisément ce que sera le sentiment [ou effet cognitif, c’est-à-dire tout ce qui pourrait modifier chez le lecteur sa propre vision du monde même si cet effet n’est que temporaire bien que dans une bonne histoire, il doit toujours en rester quelque chose chez le lecteur] ce que sera le sentiment, donc, qui émane de l’histoire et qui sera reçu (ou absorbé peut-être) par le lecteur.

Un exemple

Dramatica

Supposons que nous voulions écrire une comédie avec Universe comme domaine de l’Objective Story et Physics comme domaine du personnage principal.

Nous pouvons alors assigner tous les domaines au mode d’expression Comedy

Si nous sommes bons, les quatre lignes dramatiques (voir notre article DRAMATICA THROUGHLINES) devraient posséder un constant sens comique comme inhérent à elles.
L’Objective Story serait dans cet exemple un Situation Comedy (un comique de situations). Le personnage principal serait un personnage loufoque ou du moins amusant (un comique d’exagération) comme Stanley dans The Mask.

L’Influence Character (puisque la Subjective Story représente la relation qui existe entre le personnage principal et son Influence Character) pourrait être quelqu’un qui est constamment confondu pour quelqu’un d’autre ou bien qui confondrait le personnage principal avec quelqu’un d’autre.
En quoi cette possibilité pourrait se référer à la comédie de mœurs ? La comédie de mœurs est d’abord une critique sociale ou d’un groupe social. C’est une satire. Son moyen est de dramatiser les relations et les intrigues par le déguisement, le port de masques pour cacher sa véritable identité. Les personnages sont un jeu d’apparences. La confusion qui s’ensuit est une possibilité parmi d’autres mais tout à fait légitime dans cet exemple.

Quant au domaine de l’Influence Character, il viendrait renforcer la relation qui existe entre lui et le personnage principal (Subjective Story) par un quiproquo conflictuel (Comedy of errors).
Ce quiproquo pourrait alors s’exprimer par une différence prononcée (c’est mieux d’un point de vue dramatique) d’opinions entre l’Influence Character et le personnage principal.

Bien qu’une histoire comme cet exemple couvre toutes les bases du Storyforming (c’est-à-dire la mise en forme de l’histoire par l’assemblage savamment ordonné de ses éléments dramatiques, voir notre article DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (59) pour une première approche du Storyform) un mode d’expression unique manque singulièrement d’une certaine profondeur émotionnelle que seule peut apporter la variété.

Certes, cette forme monotone de narration ne manque pas de créativité (et souvent elle suffit à écrire une bonne histoire). Le lecteur, néanmoins, préfère avoir une plus grande variété d’expression dans les histoires qu’il lit.
Sous sa forme actuelle, cet exemple manque d’intention pédagogique (Information), de gravité (Drama) et d’une certaine légèreté (Entertainment).

Comment diversifions-nous ? En assignant à chaque domaine un mode d’expression différent.
Ainsi, une histoire qui se présente sous un tel ordonnancement totalement mêlé n’a pas un sens unique, absolu. Ce qu’elle peut perdre en consistance, elle le regagne en diversité.

L’Objective Story (Universe/Entertainment) par exemple pourrait situer l’action dans un contexte viscéralement intrigant et unique à l’histoire (peut-être un western, un lointain futur ou encore la face cachée de la lune) au sein duquel quelque chose cloche.
Dans ce monde singulier à l’histoire, nous y jetterons notre personnage principal (Physics/Comedy) qui serait maladroit ou comme un poisson hors de l’eau (l’inspecteur Clouseau, par exemple) ou bien encore totalement déjanté comme Ace Ventura.

Pour contraster la marque du ridicule qui caractérise notre personnage principal, nous pourrions envisager les graves manipulations (Psychology/Drama) de son Influence Character. [Pour l’Influence Character, vous pourriez relire DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (3)]

Pour finir, nous ajouterions la relation de la Subjective Story (Mind/Information) qui décrirait comment les positions respectives du personnage principal et de son Influence Character s’opposent (donc entrent en conflit) afin de donner du sens à ce qu’il se passe dans cette histoire.

Vous savez maintenant ce qu’est l’approche du genre pour la théorie narrative Dramatica. A son niveau le plus basique, elle est un choix entre quatre modes d’expression. A son niveau le plus excitant et le plus raffiné, c’est une relation sophistiquée entre les quatre modes d’expression, les quatre classes structurelles et les quatre domaines.

La grille des classes et modes d’expression permet à l’auteur de choisir les domaines selon ses sentiments et son intuition. En réfléchissant à cette relation particulière, l’auteur peur créer une expérience puissante du genre chez son lecteur selon l’impact précis dont il avait l’intention.

Encore une chose

La théorie Dramatica creuse davantage l’information de ce qu’il se passe réellement avec le genre.
Mais parce que vous pourriez avoir autre chose à considérer selon votre style d’écriture et le type d’histoires que vous inventez, il y a plus.

Voyons ce dernier aspect des éléments de structure.

La grille des classes et modes d’expression que nous avons utilisée semble faire apparaître qu’une ligne dramatique devait rester dans un mode tout au long de l’histoire [Pour une première approche des lignes dramatiques ou Throughlines, je vous conseille la lecture de mon article DRAMATICA THROUGHLINES].

C’est une appréciation statique du genre car en pratique, le genre d’une histoire se développe concomitamment avec celle-ci. Au début, il peut apparaître simplement comme un drame mais au cours de la durée de l’histoire, il définira précisément quel sorte de drame il est vraiment.

Dans ce sens, on commence par écrire une histoire qui s’inscrit dans tout un ensemble d’histoires parfaitement identifiables et puis qui finira là où toute autre histoire n’a jamais été. Au cours de sa durée, chaque histoire développe son propre et unique genre.

La manière dont cela se produit relève de l’appréciation progressive du genre que nous allons maintenant voir.

D’abord, une fois qu’une ligne dramatique (ou Throughline) est assignée à une classe, cela crée un domaine et cette combinaison particulière durera tout au long de l’histoire. Ainsi, lorsque nous examinons comment la grille des classes et modes d’expression est ordonnée, nous constatons que chaque domaine s’inscrit sur une colonne et y reste.

La nature progressive du genre est aperçue lorsque chaque domaine coulisse de haut en bas dans sa colonne et ainsi, au cours de l’histoire, le domaine peut évoquer chacun des quatre modes d’expression.
Le fait que chaque domaine est toujours dans la même classe donne de la consistance. La capacité à changer de modes d’expression donne de la versatilité.

Avant le prochain paragraphe, j’aimerais que vous relisiez le chapitre 18 : LA PROGRESSION DE L’INTRIGUE

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (65)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (66)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (93)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (94)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (95)
  6. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (96)
  7. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (97)
  8. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (98)
  9. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (99)

Par ailleurs, je vous renvoie à ces articles que nous pouvons considérer comme un précis de la terminologie habituelle chez Dramatica (il est préférable d’avoir lu les chapitres précédents cependant avant d’exercer cette révision) :

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (66)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (67)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (68)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (69)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (70)
  6. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (71)
  7. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (72)
  8. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (73)
  9. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (74)
  10. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (75)
  11. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (76)
  12. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (77)
  13. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (78)
  14. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (79)
  15. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (80)
  16. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (81)
  17. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (82)
  18. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (83)
  19. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (84)
  20. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (85)
  21. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (86)
  22. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (87)
  23. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (88)
  24. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (89)
  25. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (90)
  26. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (91)
  27. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92)

Tout comme les appréciations progressives de l’intrigue, il y a des limites à la façon dont les domaines se succèdent. Comme les actes dans une intrigue donnée (chaque ligne dramatique possède sa propre intrigue), les domaines se déplacent d’un mode d’expression à l’autre selon un ordre précis.

La règle est qu’un domaine ne peut pas passer par dessus un mode (il doit respecter l’ordre donné dans la grille des classes et modes d’expression). Il doit traverser chaque mode d’expression aux fins d’atteindre le mode d’expression désiré.

La raison de cette limitation est que ni l’esprit humain ni le Story Mind ne peuvent passer d’un premier engrenage mental au troisième en ignorant le second. Les modes d’expression sont essentiellement une question émotionnelle et en tant que tel, on doit permettre à l’esprit humain l’expérience de la transition entre deux états émotionnels si l’on veut que cela semble naturel.

Dans le cas contraire, il y a un embarras comme dans le film Hudson Hawk, gentleman et cambrioleur. Les auteurs se sont livrés à un vaillant effort pour briser les conventions et obtenir un thriller sérieux mélangé à de la comédie (on a un même un aperçu musical en plein milieu d’un braquage).

Cela aurait pu fonctionner à condition toutefois que le lecteur/spectateur ait traversé les modes d’expression intermédiaires.
Hélas, tel ne fut pas le cas et par conséquence, l’histoire se présenta seulement comme quelque chose bien chaotique et impossible de s’y accrocher émotionnellement.

Certes, un auteur peut vouloir choquer son lecteur. Cela peut être accompli de nombreuses façons que l’on rompe avec les conventions, la structure ou que l’on saute les modes d’expression de transition.

Ces techniques seront abordées lors de l’étude du Storyweaving. Pour le moment, ce chapitre est limité à ce que doit être une progression cohérente du genre.

Lorsqu’on reprend la grille des classes et modes d’expression, on peut se demander si le mode du haut (Information) peut être connecté à celui du bas (Entertainment) sans avoir à passer par Drama et Comedy.
La réponse est oui.

Parce que si vous enrouliez la grille des classes et modes d’expression sur elle-même, force serait de constater que Information est accolé à Entertainement.
Ainsi, dans le cours d’une histoire, un domaine particulier peut glisser de haut en bas ou bien faire le tour de la table tant qu’il reste dans la colonne de sa classe.

Globalement, chacun des quatre domaines peut passer d’une scène à l’autre en empruntant des positions relatives différentes faisant de l’histoire une pure comédie à un moment puis de la tragi-comédie lors d’un autre. Et ainsi de suite.

D’ici la fin de l’histoire, le changement progressif des domaines fournira la combinaison pour le genre unique d’une histoire.

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