Dramatica

DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (75)

La théorie narrative Dramatica est assez complexe. Si l’on est un tant soit peu perfectionniste et qu’on aime aller au fond des choses et Dramatica est excellente en cela, l’on risque néanmoins de ne jamais écrire son histoire.

Cependant, prenez ce que vous pouvez des articles que j’ai écrits jusqu’à présent. Il y a certainement des choses qui peuvent vous servir dans vos projets.
Poursuivons notre étude des Thematic Points, une expression du vocabulaire de Dramatica que j’ai traduite par Contenants thématiques.L’un des principes posés par Dramatica est qu’une histoire achevée (complète est le mot que préfère la théorie) possède 4 lignes dramatiques (Throughlines) représentant chacune une perspective sur le problème de l’histoire.

  1. Overall Story Throughline
    Voir à ce propos :
    DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (71)
  2. Main Character Througline
    C’est la ligne dramatique qui décrit ce qui arrive au personnage principal. Cette notion recouvre à la fois les événements, ses relations aux autres (notez cependant qu’il existe un autre très particulier que Dramatica nomme l’Influence Character et qui bénéficie de sa propre ligne dramatique) et cette ligne dramatique du personnage principal recouvre aussi ce que d’autres théories ou plutôt ce que l’usage commun nomme comme l’arc dramatique du personnage, c’est-à-dire son évolution personnelle au cours de l’histoire (notez aussi que Dramatica distingue si le personnage évoluera effectivement  ou non d’ici la fin de l’histoire).
  3. Influence Character Througline
    C’est un personnage aussi important que le personnage principal (Main Character). Il fut un temps où Dramatica le nommait Impact Character parce que son influence ou effet sur le personnage principal impactait ce dernier véritablement.
    Comprenez bien aussi que le personnage principal et l‘Influence Character ne sont pas des fonctions dans l’histoire. Les fonctions sont représentées par les archétypes (au sens de Dramatica).
    Le protagoniste est un archétype. L’antagoniste est aussi un archétype. Cela signifie que le personnage principal pourrait ne pas être le protagoniste et que, par exemple, l’antagoniste pourrait être cet Influence Character ou bien cet Influence Character pourrait être n’importe quel autre personnage de l’histoire (tant qu’il a une fonction dans celle-ci).
  4. Subjective Story Througline
    Cette ligne dramatique décrit la nature et l’évolution de la relation qui existe entre le personnage principal et l‘Influence Character.

Autres points de terminologie de la théorie Dramatica quelque peu obscures sont :

  • Concern
  • Story Goal

Je vous conseille d’abord de relire cet article sur le concept des domaines :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)

Comment définir Concern ?
Concern est littéralement une préoccupation. Pour Dramatica, dans chacune des quatre lignes dramatiques, les personnages impliqués sont animés par un sujet singulier qui les préoccupe.
C’est la nature d’une chose (par exemple, une question spécifique de morale) ou bien la catégorie à laquelle elle appartient (par exemple, la moralité ou l’amour ou la haine…) pour lesquelles les personnages dans une ligne dramatique donnée sont le plus anxieux, le plus passionnés ou bien qu’ils espèrent protéger ou affecter d’une manière ou d’une autre.

Et le Story Goal ?
Pour faire simple, le Story Goal est l’objectif à atteindre au cours de l’histoire.

Nous avons vu dans cet article ce qu’était le Contenant thématique Concern de l’Objective Story Throughline. Il est dit dans la théorie Dramaiica que le Story Goal partageait le même type que le Contenant Thématique Concern de l’Objective Story Througline.
Et qu’il était de même nature que le Concern de l’une des quatre lignes dramatiques.

Il faut se rappeler que les types et leurs variations sont souvent porteurs du thème. Ils orientent le contenu dans une certaine direction qui sert le propos de l’histoire.
Donc affirmer que le Story Goal est du même type que le Contenant thématique de l’Objective Story Throughline et de même nature que le Concern de l’une des quatre lignes dramatiques est quelque peu confus.

Puisque l’objectif est ce que le protagoniste espère réaliser. il n’est pas clair non plus de savoir si le Story Goal (qui définit l’objectif) appartient au domaine de l’Objective Story (comprenez bien que le domaine est représenté par une classe et une ligne dramatique) ou bien à un quelconque des autres domaines.

N’hésitez pas à lire ou à relire le chapitre 13 sur les descriptions de domaines :

  1. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (51)
  2. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (52)
  3. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (53)
  4. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (54)
  5. DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (55)

Maintenant, j’ai mentionné le terme de protagoniste qui est une fonction pour Dramatica. Lorsque nous observons objectivement l’histoire qui se déroule devant nos yeux, c’est par leurs fonctions que nous comprenons et identifions les personnages.
Cette perspective objective est décrite par la ligne dramatique de l’Objective Story. Cette ligne nous permet d’avoir une vue d’ensemble sur ce qu’il se passe dans l’histoire. Donc pour Dramatica, il semble naturel que le protagoniste soit impliqué avec le Story Goal et il apparaît logique que le Story Goal soit alors du même type que le Concern de l’Objective Story, c’est-à-dire du même domaine que l’Objective Story, de la même classe que l’Objective Story.

La confusion que reconnaissent les auteurs de Dramatica vient du fait que le Story Goal pourrait ressortir à n’importe quel domaine. C’est une erreur. Le Story Goal ne peut être que du même type que le domaine de l’Objective Story (c’est-à-dire le même Concern que l’Objective Story).

Néanmoins, Melanie Anne Philips a chercher à expliquer pourquoi la théorie avait mentionné que le Story Goal pouvait relever de la même nature que le Concern de l’un des quatre domaines.
Vous l’avez certainement compris, chacune des lignes dramatiques possèdent un Concern. Ce qui est moins clair et ce que la théorie Dramatica a en quelque sorte sous-entendu est que chaque ligne dramatique pouvait avoir son propre objectif.

Ce qui signifie que non seulement l’Objective Story Throughline peut avoir un objectif mais aussi que la ligne dramatique du personnage principal (qui décrit son parcours dans l’histoire), la ligne dramatique de l’Influence Character et la ligne dramatique de l’évolution de la relation entre le personnage principal et l’Influence Character (relation que Dramatica nomme Subjective Story) pouvaient avoir elles aussi un objectif.

Maintenant, vous avez certainement remarqué que Dramatica fonctionnait par quaternité.

Nous avons donc nos quatre classes et chacune d’entre elles possèdent quatre types.

S’il vous convient pour l’histoire que vous souhaitez raconter de considérer comme domaine de l’Objective Story Throughline (c’est-à-dire la valeur de Concern que vous donnerez à cette ligne dramatique) la classe UNIVERSE et qu’à l’intérieur de cette classe, c’est le type Future qui vous interpelle, le choix de domaines pour les autres lignes dramatiques structurellement (selon Dramatica) tombent sous le sens des quaternités. Les Concern des trois autres lignes dramatiques seront  Becoming, Obtaining et Subconcious.
Il ne vous restera plus qu’à décider quelle ligne dramatique se verra attribuée l’un de ces types (par exemple, vous pourriez assigner à la ligne dramatique du personnage principal le type Becoming). Gardez à l’esprit : 1 type et un seul par domaine.

Et c’est cela que Dramatica explique lorsque la théorie dit que le Story Goal est de même nature que le Concern de l’une des quatre lignes dramatiques. Cela signifie que Future, Becoming, Obtaining et Subconcious sont de même nature et que vous ne pourrez donc pas choisir le Concern Being, par exemple, si vous utilisez le Concern Future.
Je vous renvoie à cet article pour une première approche des types :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (31)

Plus haut dans cet article, j’ai statué que pour faire simple, le Story Goal serait l’objectif à réaliser. C’est ainsi que sous cette compréhension traditionnelle de l’objectif, on conçoit aisément qu’il soit assigné à l’Objective Story Throughline qui est la ligne dramatique la plus à même de démontrer les progrès vers l’obtention de cet objectif (ce qui ne présage pas de sa réussite).

Cela implique que l’auteur met l’emphase sur cette ligne particulière. Pour Dramatica, cependant, il n’y a aucune contrainte, aucune obligation à ce que l’emphase soit mise seulement sur l’Objective Story Throughline.
N’importe laquelle des lignes dramatiques peut être mise au premier plan ce qui fait d’elle le dépositaire du Story Goal.

Ce qui implique aussi que le Story Goal sera le même que le Concern de l’Objective Story si on comprend le Story Goal de la manière traditionnelle mais si vous préférez mettre l’emphase sur une autre ligne dramatique que l’Objective Story Throughline, alors le Story Goal sera le même que le Concern de l’une des trois autres lignes dramatiques. En pratique, néanmoins, c’est le Concern de l’Objective Story Throughline qui est aussi le Story Goal le plus souvent. Dramatica cherche le moins possible à imposer des limites.

Ceci étant dit, il reste plus simple de considérer le Story Goal comme le Concern de l’Objective Story. Le Story Goal (ou objectif à atteindre) est l’élément autour duquel toute l’intrigue s’organise.

Chaque ligne dramatique possède aussi quatre qualités qui sont autant de parties constituantes d’une ligne dramatique.

Il s’agit de :

  • Problem
  • Solution
  • Symptom
  • Response

Problem que nous avons étudié dans l’article précédent est le déséquilibre, l’énervant, ce qui vient titiller les choses et qui, somme toute, fait avancer l’histoire. Problem est la source des difficultés dont l’histoire fait une démonstration.

Solution que nous détaillerons dans un prochain article est ce qui satisfait vraiment le problème, ce qui met un terme définitif à celui-ci.

Symptom dont nous reparlerons dans un prochain article est ce qui semble être la manifestation du problème (du contenu narratif de Problem) de l’histoire. Par exemple, si une pandémie est le matériel narratif qui sera utilisé comme Problem, alors Solution sera la cure.
Et comme les symptômes de la pandémie sont plus visibles pour tous les personnages de l’histoire que de considérer abstraitement la pandémie (c’est dans ses manifestations que les personnages et le lecteur prennent conscience de cette pandémie), ces manifestations seront le contenu narratif de Symptom.

Response est ce que font les personnages pour que Symptom cesse.

Concrètement, le personnage principal commencera souvent par percevoir le symptôme (Symptom). Puis il élaborera une réponse (Response) pour tenter de corriger ce symptôme.
Cependant, dans le cours de l’histoire, il découvrira probablement le réel problème (Problem) et peut-être une solution (Solution) à celui-ci. Il peut aussi comprendre d’abord ce qu’est la solution véritable et puis en déduire ou en induire le réel problème.

Par exemple, nous avons un couple dont le mari s’est persuadé que sa femme ne l’aimait plus. Ou bien que cette femme questionne elle-même son amour pour son mari.
Le mari pense alors que si sa femme se montre aussi distante envers lui, c’est parce qu’il ne gagne pas assez d’argent. Alors il va tenter d’obtenir une promotion ou bien participer à une compétition pour ramener davantage d’argent à la maison.

Mais il découvrira à la fin de l’histoire que la véritable solution est de laisser sa femme l’aider dans ses efforts pour une vie meilleure. Le véritable problème est lié à leur relation parce qu’au fil des années, par l’habitude par exemple, leur couple s’est délité. Ils ne sont certes pas séparés physiquement mais au fil des années, c’est comme s’ils avaient perdu l’autre de vue.

Ainsi, dans cet exemple, le Story Goal ou Concern de l’Objective Story Throughline est que le mari récupère l’amour de sa femme. Le Response à ce Problem est qu’il gagne plus d’argent.

Nous continuerons dans le prochain article.

 

 

 

 

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