AFFRONTER NOTRE PEUR DE NOUS-MÊMES

La peur a bonnes raisons d’exister. Comprendre la peur peut faire toute la différence.
peurPour Pat Schneider, la plus grande des peurs qui nous empêchent d’écrire est la peur de la vérité que nous pourrions découvrir.
Nous avons tant revêtu le monde d’explications et d’interprétations qu’il nous est devenu familier. Le monde est dangereux. Les autres sont dangereux.
Mais au mieux, nous savons nous y prendre.

Néanmoins, la part inconsciente en nous en sait plus que la conscience ne veut bien l’admettre. Nos rêves nous laissent entrevoir nos secrets dans un langage obscur. Écrire, c’est comme rêver. Parfois les mots que nous écrivons nous en disent plus que ce que nous sommes prêts à entendre.

Et Pat Schneider s’interroge. Et si soudainement, nous observions nos propres expériences d’un point de vue différent ? Si nous retirions le masque ? Si nous pouvions revoir cette femme ou cet homme que nous avons peut-être oubliés ou perdus ? Ou faire face à cette ombre effrayante ?
Nous-mêmes.

Cauchemars des profondeurs

Je ne vais pas rentrer dans les détails mais, semble t-il, la conscience de soi ou notre identité personnelle (vue comme la permanence de soi-même malgré le temps qui passe), la vérité de notre propre vision, de notre propre interprétation de notre monde, celui que nous expérimentons au quotidien, tout cela peut nous paralyser.

Se dire à travers notre écriture, aller droit à notre propre vérité et alors ? Que pourrions-nous perdre ?
Des évidences surgiraient. Peut-être que cet amour n’est pas l’amour, que cette croyance n’est pas celle que nous voulions, si nous la voulions.

La confiance donnée est-elle vraiment récompensée ? Peut-être qu’un monde s’effondrerait. Que trouverons-nous dans les ruines ? Quelle vérité ? Quelle récompense ?

Chacun doit trouver ses réponses. L’écriture est un moyen d’y parvenir. On se raconte dans des récits personnels. On invente des fictions. Par l’écriture, on découvre des choses ou des faits sur nous-mêmes originaires souvent de l’enfance et se dévoile alors que ce que nous pensions connaître de nous-mêmes, ce n’est pas nous. Ce n’est pas vraiment nous.

La peur peut nous faire cesser d’écrire. Ou simplement, comme le disait Thomas d’Aquin, il y a des choses qui ne pourront jamais être dites.

peurPat Schneider pense que la peur est néanmoins une bonne amie de l’écriture. Car là où il y a de la peur, il y a certainement un trésor à découvrir. Quelque chose d’important est caché. Prenez cet ange de Michel-Ange. Croyez-vous que ce bloc de marbre était si opaque que Michel-Ange n’y puisse voir déjà son ange avant même le premier coup de marteau ?

Nommer les choses

Ce qui est nommé ne fait plus peur. La puissance de ce qui se terrait en nous est certes tout autant destructrice nommée ou non mais cette puissance presque magique n’agit plus contre nous. La nommer, c’est la domestiquer.

peur

Il y a ce conte de Hans Christian Andersen, Le briquet. Un soldat rentre chez lui. Son son chemin, il rencontre une vieille sorcière. Celle-ci l’envoie en mission dans les profondeurs d’un arbre creux (ou un puits, l’idée est à l’image des profondeurs) et lui remet pour se protéger son propre tablier à carreaux bleus.

Dans ces profondeurs, il se rend successivement dans trois pièces qui recèlent chacune un trésor (du cuivre d’abord, de l’argent ensuite et plus profond encore, de l’or).

Chaque pièce est gardée par un chien aux yeux effrayants. Le soldat fit alors ce que la sorcière lui avait dit. Il posa chaque chien sur le tablier magique et ce geste les rendit inoffensifs.
Il découvrit d’abord le cuivre et le chargea dans ses poches et sacs. Plus loin, il découvrit une seconde pièce avec un trésor d’argent. Il se débarrassa du cuivre et emplit d’argent poches et sacs.

Plus profondément encore, il découvrit une troisième pièce avec un coffre contenant de l’or. Il se débarrassa de l’argent et emplit d’or poches et sacs.

Chacun d’entre nous peut interpréter les contes, les fables, les légendes et les mythes comme bon lui semble. La littérature et les essais ne manquent pas pour se forger sa propre opinion.
Pour Pat Schneider, Le Briquet de Andersen est une métaphore (notons que beaucoup de ce que l’on écrit ou lit est une métaphore) de notre créativité.

Il y a du danger à s’enfoncer dans l’inconnu. Ce que nous trouvons dans cet inconscient, où la créativité est possible, peut exiger toute notre habileté, toute notre intuition.
Cela peut nous changer, nous redéfinir totalement. Mais pour Pat Schneider, il faut prendre ce risque pour être auteur.

Écrire n’en laisse pas moins d’être une formidable aventure dans un inconnu empli de périls.

Ce tablier de la sorcière, l’auteur le possède aussi. Il a été tissé de son imagination et de sa voix. Il faut croire en son imagination qui ramène nos propres images de nos propres profondeurs et nous devons faire confiance à notre voix pour les articuler.

D’abord de cuivre, notre écriture deviendra argent. Et d’argent, notre écriture deviendra d’or. Comprenez bien ce terme devenir. Devenir, c’est abandonner quelque chose de soi.
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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.
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SCÈNE : IN MEDIA RES

Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res.

S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant.

In Media Res est un principe dramatique qui consiste (sommairement expliqué) à conter un événement, un fait dans une histoire non pas dès l’origine de ce fait mais à un moment particulier de cet événement après qu’il ait débuté.

On peut l’appliquer à une séquence. Supposons une séquence constituée de trois événements successifs. Le récit connaît l’ordre chronologique des événements. L’auteur lorsqu’il conte son histoire peut très bien souhaiter commencer à dire le troisième événement, puis par une sorte de retour sur soi de son histoire, de continuer avec le premier événement (à la suite du troisième) et de poursuivre avec le second.

Ou bien commencer l’histoire par le second événement, revenir au premier événement pour rebondir ensuite au troisième événement. In Media Res signifie au milieu des choses. C’est un procédé narratif qui permet de faire aussi des économies.

En effet, si un personnage doit se rendre dans un lieu précis et que le cours de son voyage vers cet endroit n’a pas d’importance pour l’intrigue, autant commencer la scène lorsque ce personnage arrive près de sa destination.

Et les récits qui mettent de côté des mises en scène sophistiquées pour plonger dans le cœur du sujet sont mieux consommées par le lecteur/spectateur. Même si l’histoire paraît décousue.

Dans le vif de la scène

La recommandation serait de commencer une scène pendant l’action. Cela a un certain poids sur le lecteur comme si vous ouvriez une scène au milieu d’une fusillade ou en plein milieu d’une dispute entre un couple.
Dans The dark knight : Le Chevalier Noir, l’ouverture est précisément le cambriolage d’une banque.

L’action retient l’attention. On essaie d’attendre de voir ce qu’il va se passer surtout lorsqu’on est observateur d’une action quitte à refermer le livre si décidément on n’est pas ferré à l’histoire.

Montrer l’action alors qu’elle a déjà commencé soulève des questions dramatiques bien plus aptes à ferrer le lecteur sur l’histoire : Qu’est-ce qu’il se passe ici ? Qui sont ces gens ? Pourquoi font-ils cela ?

Ces questions sont véritablement des aimants qui nous maintiennent dans une situation dramatique dans laquelle l’auteur nous a jeté.

Par souci de concision, on peut faire l’impasse sur une partie de l’événement qui est évidente dans le récit (le personnage entre dans l’immeuble et prend l’ascenseur) et l’histoire (il arrive au sixième étage). On fait l’impasse sur l’exposition (mais on peut y revenir ensuite).

C’est un motif récurrent dans l’histoire :

  1. L’auteur jette le lecteur en plein milieu d’une situation inhabituelle ou tendue ou conflictuelle sans avoir a priori fourni le contexte de cette situation.
    C’est ce que nous propose Alien avec sa visite du vaisseau Nostromo étrangement vide.
  2. Un changement dans la situation se produit dont la finalité est soit de nous apporter un éclairage nouveau sur la situation actuelle soit d’altérer ce que nous avions anticipé de cette situation.
    Dans Alien, ce moment intervient lorsque le vaisseau détecte un signal de détresse et réveille l’équipage en biostase.
  3. La séquence (qui possède son propre climax ou apogée) culmine vers une révélation ou un événement dont on sait qui ne manqueront pas de conséquences pour l’histoire à venir.
    C’est ce signal de détresse qui annonce de probables difficultés dans Alien.

La durée de ce motif importe peu. Ce qui compte est qu’il crée un mouvement. Voici d’autres exemples :

Complétons The Dark Night : Le Chevalier Noir.

  1. Nous sommes jetés en plein milieu du casse d’une banque. Nous ignorons tout de ce casse et tout ce que nous observons, c’est qu’il fonctionne comme une machine bien huilée.
    Alors que nous ne savons pas encore pourquoi cette situation a lieue, nous pressentons que l’organisation qui en est à l’origine est plutôt quelque chose de sérieux.
  2. Notre appréciation de la situation change au moment où nous réalisons que chaque individu du casse doit se débarrasser de son complice dès leurs tâches accomplies.
  3. Et la révélation est que le seul qui reste est le Joker et l’argent volé, celui de la mafia.

Inglorious Basterds, quant à lui, nous propose une ouverture essentiellement centrée sur des lignes de dialogue particulièrement éprouvantes.

  1. La situation est simple. Landa et quelques nazis arrivent à la ferme. On ressent bien sûr une menace mais rien dans la situation ne nous permet de penser qu’elle peut s’envenimer.
  2. Puis nous sommes brusquement mis en face de la vérité lorsqu’on nous montre qu’une famille juive se cache sous le plancher. A partir de ce moment, l’expérience que nous avons de cette séquence est radicalement différent.
    Dans le In Media Res, c’est d’abord cet effet qui est recherché par l’auteur.
  3. Puis le climax, l’événement qui clôt la scène, est que les nazis assassinent la famille juive mais que Shoshanna, le personnage principal, parvient à s’échapper.

The Thing de Bill Lancaster et John Carpenter nous prouve avec brio que le In Media Res s’adapte à tous les genres.

  1. Nous sommes jetés en pleine action. Nous comprenons rapidement que nous parcourons en hélicoptère des étendues désolées et glaciales que nous assimilons à l’Arctique parce que dans l’imaginaire collectif, c’est l’Antarctique qui pointe le plus souvent en premier. Et stupeur, nous pourchassons un chien.
  2. L’articulation de cette séquence qui se resserre sur l’animal s’organise par la destruction de l’hélicoptère et qu’un seul survivant continue la chasse vers des bâtiments au loin, tirant frénétiquement, hors de contrôle.
  3. Des hommes sortent des bâtiments. Manifestement, ils sont américains. En défense, l’un des américains tue l’homme qui est devenu très dangereux et le chien se rue à l’intérieur des bâtiments.
    L’information qui nous est donnée dans ce climax, c’est que maintenant le chien a pris possession des locaux.

Ex Machina de Glen Brunswick et Alex Garland nous fait la démonstration que le temps de l’histoire couplé à un In Media Res permet en trois mouvements de nous décrire l’univers de Ex Machina.

  1. Caleb gagne un concours interne dans l’entreprise d’informatique dans laquelle il travaille.
  2. Il est alors emmené dans un vaste domaine isolé.
  3. Il y rencontre son patron, Nathan, qui lui apprend en fait (et à nous aussi dans le même coup) qu’il est là pour tester une intelligence artificielle.

LE SACRIFICE DU HÉROS

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SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

intrigue

 

L'art de conter en images.