L’ATTRAIT DE VOTRE IDÉE

D’emblée, il ne faut pas croire que votre idée qui semble si extraordinaire verra cette impression partagée par d’autres. Des personnages bien conçus sont naturellement attirants. Mais le concept doit aussi les soutenir.

idéePour Karl Iglesias, peu importe sur quoi vous voulez écrire, tant que vous développez une grande histoire autour.

 

 

Les personnages seuls ne peuvent justifier un intérêt. Pour susciter cet intérêt, il y a quelques mécanismes à connaître.

Trouvez l’accroche

Demandez-vous ce qui rend votre histoire unique et fascinante. Qu’y a t-il de novateur dans votre approche ? Même si pour le moment, vous avez seulement le plan de votre récit, ses grands événements, ses articulations comme les passages entre les actes, vous devriez percevoir un moment fascinant, inhabituel.

Voyez alors comment vous pourriez inscrire la réponse à cette interrogation dans votre prémisse.

La prémisse

idéePour Eric Ian Steele, la capacité d’écrire une prémisse est l’une des compétences les plus importantes que vous pouvez acquérir en tant qu’auteur.

La prémisse est votre entrée en matière face à un éventuel décideur.
C’est par elle que vous serez jugé sur le projet que vous proposez. C’est vous en tant que porteur d’un projet qui serez jugé.

Et le regard qu’on portera sur vous sera ces deux ou trois phrases généralement qui vous représenteront tout entier ou toute entière.

C’est donc une ou deux phrases qui décideront de l’avenir de votre projet. Parce que ce qui compte, ce n’est le projet en soi, la chose finie.
C’est à la fois cette chose qui vous paraît finie et le devenir de celle-ci. Votre projet ne peut que se comprendre totalement que vers l’horizon.

Un résumé de l’idée

C’est la prémisse qui donne au lecteur l’envie d’aller plus loin avec votre projet. Eric Ian Steele est affirmatif : la prémisse peut vous guider dans la création et la réécriture de votre scénario ou roman, du concept initial au scénario ou manuscrit fini.

Une prémisse na pas être particulièrement aguichante. Vous devez révéler toute l’histoire. Par là, Eric Ian Steele entend l’essence du concept et de l’intrigue. Voici un exemple de prémisse qui ne fonctionne pas selon Eric Ian Steele :

Un homme qui a la phobie des gens doit chercher sa petite amie disparue dans une ville infestée de crimes, pour ensuite entrer en conflit avec une mystérieuse entité qui contrôle la population des sans-abris.

Il n’y a pas assez d’informations. Quelle est cette mystérieuse entité ? Quelle est son rapport à la petite amie disparue de celui qui semble être le héros de cette histoire ? Il y a une idée de mystère, certes, mais de quoi parle vraiment cette histoire ?

Cette prémisse ne nous dit rien sur ce à quoi nous devons nous attendre. Nous n’y voyons pas le genre non plus. Est-ce une comédie, de l’horreur ? Le genre est le point d’accès à un récit. Si l’on déteste la comédie, on n’y consacrera pas notre temps bien trop rare.

Cette prémisse fonctionnerait si elle était un peu plus complétée. Dans la prémisse, l’auteur dévoile son projet.

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CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE

Souvent, on s’inspire de la vie d’un autre plutôt que de soi pour son inspiration. Cette source d’inspiration est néanmoins une interprétation lorsqu’elle devient une fiction.
D’un point de vue moral, on pourrait être retenu par cette autorité que l’on se donne d’écrire sur les expériences de vie qu’a connu l’autre.

S’inspirer pour écrire sur quelqu’un d’autre, dire une vérité telle qu’on la ressent, c’est prendre le risque que l’autre découvre ce que l’on pense réellement et peut-être plus qu’on ne voudrait qu’il ou elle ne remarque dans notre écriture.

Et puis, ce qui nous semble vrai selon notre point de vue pourrait être considéré comme des élucubrations par l’autre. Au reste, il peut avoir raison.
Car ce que l’on considère comme vrai a été travaillé par notre imagination, d’autant plus active lorsqu’on est un créateur. Ce dont on se souvient est forcément altéré.

Craindre de blesser l’autre

Blesser l’autre serait de mépriser ou de détruire son intimité. La peur de perdre l’autre est aussi présente. Perdre sa confiance, son respect et peut-être son amour.

Une crainte plus pragmatique serait celle de risquer une poursuite en diffamation. En fait, il y a vraiment de multiples raisons de crainte lorsqu’on s’inspire de la vie d’un autre pour déterminer ses personnages.

On ne peut pas écrire sans la peur rivée à l’esprit. Comment faire pour malgré tout écrire ?

écrireD’abord, il faut s’accepter comme auteur. Selon Pat Schneider, tous les auteurs sont confrontés à ce problème. Vous n’êtes pas seul. Aucun d’entre nous ne crée ex nihilo (à partir de rien).
Tout écrit implique une révélation de soi. Même si les faits réels de notre vie ne sont pas révélés, nous ne pouvons pas échapper au fait que l’écriture révèle les modes de fonctionnement de notre esprit. Tout écrit est, au moins, une autobiographie de l’imagination.

Cette imagination qui se nourrit de nos souvenirs. Or la mémoire est déjà de la fiction. Se saisir de l’intimité d’un autre afin de la retranscrire sincèrement chez un personnage, peut-être serait-il plus utile et plus dramatique d’utiliser une métaphore pour cela.

Pat Schneider souhaitait rendre hommage à son mentor. Elle a décrit son personnage à l’image de ce mentor en pensant qu’il en serait honoré. Bien sûr, il fut touché par l’intention mais dû réfuter cet hommage parce qu’il était trop intime.

Alors Pat Schneider a réinventé son personnage en en faisant un sculpteur modelant, de la forme amorphe de l’argile, la statue d’une vieille femme.
Ce fut sa métaphore pour expliquer que ce mentor avait appris à Pat Schneider à grandir en modelant en quelque sorte ce qui n’était encore qu’une sorte de néant en une femme devenue mâture.

La métaphore est moins blessante et tout autant si ce n’est plus significative que la réalité. Selon Pat Schneider, lorsque l’auteur abandonne les limites du fait, c’est inconsciemment qu’il bascule vers la métaphore et selon Schneider, c’est ce génie qui est en chacun de nous.
A travers la métaphore et l’imagination, nous pourrions atteindre une vérité plus profonde et rendre nos personnages plus efficaces dans le récit. Car la fiction est juste un autre moyen d’exprimer la vérité.
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CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE

Écrire une fiction (un roman, un scénario…) n’est pas une science exacte. De nombreuses théories et des pratiques ont été données. Chacun s’en ait saisi sans néanmoins la certitude de l’évidence.
Et c’est tant mieux car pour tester son idée ou son concept, autant essayer plusieurs choses.

L’idée de l’idée est de ne pas entraver le processus créatif. Ce n’est pas parce qu’on structure son texte, qu’on organise une séquence d’événements chronologiquement logiques ou tissés entre les moments présents et des analepses (voir des prolepses) car en fiction, on aime jouer avec le temps (ou la temporalité), cela n’implique pas du tout que l’on enferme sa muse et qu’on l’oublie.

Réfléchir à son texte, essayer de comprendre pourquoi telle métaphore s’impose à notre esprit, comment et pourquoi au point médian du récit advient telle crise et non une autre, c’est donner une orientation, une direction à son processus créatif.

Ce processus créatif a un but. En somme, l’auteur cherche à obtenir sur son lecteur un certain effet après le dénouement de l’histoire qu’il vient de lui raconter.
L’accomplissement de cet effet n’épuise pas la capacité créatrice de l’auteur qui entreprendra un nouveau projet, un nouveau commencement de son génie créatif.

Tester son idée

On peut trouver son idée géniale ou peut en avoir des dizaines. Mais avant de se jeter la tête baissée dans l’écriture de son scénario, autant s’assurer que l’idée que nous aurons retenu est la meilleure pour ce travail qui consommera beaucoup de notre temps.

Et l’objectif est soit de se faire publier, soit de voir notre scénario devenir un film. Au reste, un scénario n’est pas une chose en soi. Son devenir est celui d’un film.
Et le scénario ne devrait se comprendre que selon cet ensemble : des mots d’abord qui aspirent (comme une tendance qui tend à se réaliser mais qui n’existe pas tant qu’elle n’est pas réalisée) à devenir des images.

On peut déjà se poser cinq questions :
  1. Qu’est-ce qui fait que le film sera différent de ce qui a déjà été fait ?
    Par exemple, comment pourriez-vous réécrire l’histoire de Roméo et Juliette sans que ce soit l’histoire de Roméo et Juliette ?
  2. Vous avez décidé d’écrire dans un genre (la comédie, le tragique, l’aventure, l’horreur…). Vous vous soumettez donc volontairement à un certain nombre de conventions parce que le lecteur les attend et parce que vous écrivez pour un lecteur).
    En plus des conventions, néanmoins, comment espérez-vous innover malgré les contraintes imposées par le genre ?
  3. Puisqu’on écrit pour un lecteur, avez-vous quelques notions sur votre lectorat ou votre spectator ?
    Visez-vous une audience large ou plutôt non pas élitiste bien sûr mais davantage orientée vers le cinéma indépendant comme à Sundance ?
  4. Un scénario, c’est 90 ou 120 pages environ. Aurez-vous assez de matière avec votre idée pour porter ces 90 ou 120 pages ?
  5. Et maintenant, votre personnage principal. Pourquoi votre lecteur/spectateur est-il ému par ce personnage ? Qu’est-ce qui peut créer d’abord un courant de sympathie et ensuite un lien empathique entre lui et le lecteur ?

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JOSEPH CAMPBELL & LA VIE

Il y a un motif parmi les contes folkloriques dénommé la chose interdite (The One Forbidden Thing). Cette chose peut être un fruit défendu ou bien comme dans la Barbe Bleue, un cabinet où il serait interdit d’entrer.

Ce motif est intéressant parce qu’il est une invitation à la transgression. Dans l’Ancien Testament, selon Joseph Cambpell, Dieu savait parfaitement que Adam allait manger du fruit interdit. Pourtant, selon Campbell, en mangeant la pomme, Adam devenait le promoteur de sa propre vie. Vivre et la vie commencèrent véritablement avec cet acte.

Les choses se compliquèrent cependant lorsque Adam ne prit pas la responsabilité de son acte. Comme si la nature humaine cherchait constamment un bouc émissaire pour ses propres actes, quelqu’un ou quelque chose à blâmer.

Prendre ses responsabilités dans le monde

Si l’on se réfère à la genèse, lorsque Dieu demanda à Adam s’il avait mangé le fruit de l’arbre qu’il lui avait pourtant interdit, Adam répondit que la femme que Dieu lui avait donné comme compagnon lui avait donné ce fruit défendu et il en mangeât.

Et lorsque Dieu demanda à Ève si c’était ce qu’il s’était passé, Ève lui répondit que le serpent l’avait trompée et c’est pour cela qu’elle goûta au fruit défendu.

On ne peut nier l’ancienneté de l’Ancien Testament et déjà, cet acte d’attribuer à une autre personne ou à un groupe sa propre responsabilité est présent, dès le commencement, pourrait-on dire.

Le serpent devient alors celui par qui le scandale arrive. Un scandale dans le sens où l’esprit en est perturbé.

Joseph Campbell nous rappelle cette légende Bassari. Un jour le serpent dit : Nous aussi devrions manger de ce fruit. Pourquoi devrions-nous avoir faim ? Antilope s’exclama : Mais nous ne savons rien de ce fruit. Mais l’Homme et sa Femme en prirent cependant et en mangèrent.

Unumbotte (le Dieu créateur des Bassaris) descendit du ciel et demanda : « Qui a mangé le fruit ? Ils répondirent : « nous en avons mangé. Et Unumbotte leur demanda : « qui vous a dit que vous pouviez en manger ? Ils répondirent en chœur : le Serpent nous l’a dit ».

Entre la Genèse et cette légende Bassari, c’est la même histoire. Il apparaît aussi que le serpent est à l’origine de la chute. Néanmoins, selon le point de vue de Joseph Campbell, c’est donner un bien mauvais rôle au serpent. Car le serpent dans ces deux histoires est le symbole de la vie qui se débarrasse du passé et continue à vivre.
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RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION

William C. Martell aime rappeler que Isaac Newton a démontré que pour chaque action, il devait y avoir une réaction opposée. Cela signifie que si le méchant de l’histoire (dans un thriller, par exemple) se promène tranquillement, le héros, s’il est un policier, ne sortira pas son arme pour l’abattre.

Et si les plans de l’antagoniste sont de tuer tous les membres de la famille du héros, ce ne peut être pour une transgression banale du héros.
Si c’est le cas, c’est parce que le genre dans lequel vous écrivez l’autorise (une comédie satirique, par exemple).

Les actions et les motivations de l’antagonisme doivent faire sens

Pour William C. Martell, la force antagoniste devrait réagir d’une façon crédible. Il est normal que les actions s’intensifient au cours de l’intrigue, mais les fusils ne sont pas toujours nécessaires. Des dialogues percutants peuvent tout aussi bien faire l’affaire.

La rétribution devrait correspondre à la transgression.

De même, la stratégie mise en place par le méchant de l’histoire ne devrait pas se perdre en complexités.
William C. Martell conseille aussi de ne pas se laisser tenter par ces histoires où les plans de l’antagoniste est de rendre la vie impossible au héros en s’en prenant physiquement à ses proches.

Pourquoi ? La réponse paraît évidente. Pourquoi ne pas tuer le héros immédiatement ?
Pour Martell, la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite. Plus la stratégie du méchant est compliquée et plus il a de chances d’échouer. Et encore plus de chances de se faire attraper.

Si l’on cherche à se venger de quelqu’un, c’est à cette personne qu’il faut s’en prendre. Cela semble plus facile, plus rapide et plus discret. Dès que la stratégie de l’antagonisme se remplit de circonvolutions, le lecteur ne suivra probablement plus d’après William C. Martell (vous pourriez discuter de cette affirmation dans les commentaires).

Car pour Martell, si les plans du méchant de l’histoire ne fonctionnent pas convenablement dans le récit, alors le récit est déjà vicié.

Dans Les Nerfs à vif de James R. Webb, d’après le roman Un monstre à abattre (The executioners) de John D. MacDonald paru en 1958, le plan de Max Cady est simple. Il est décidé à harceler Sam Bowden jusqu’à ce que Sam craque.

La stratégie de Max consiste à ne jamais faire de transgression. Il cherche simplement à briser Sam. Il suit ouvertement la famille de Bowden et tue le chien de la famille. Certes, cela a les allures d’une transgression mais la police ne peut rien parce que Cady ne fait rien d’illégal, rien qu’on puisse vraiment lui reprocher.

Il provoque Bowden pour le pousser à la transgression pour qu’il en subisse les conséquences.
Martell dit que c’est un excellent jeu du chat et de la souris. Et l’intelligence de l’antagoniste est si marquante que le lecteur se persuade qu’il pourrait bien réussir.

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

personnage

L'art de conter en images.