Dramatica

DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (3)

Dans ce troisième article sur la théorie narrative Dramatica, nous abordons les éléments de structure.

Retrouvez ICI la liste complète de la traduction :
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE

CHAPITRE DEUX : LES ELEMENTS DE STRUCTURE

Les fondations : les concepts centraux

Dans Dramatica, il y a quelques concepts centraux qui s’avèrent immédiatement utiles. Les présenter aussi tôt révèle le côté pratique de la théorie et assure une base solide pour une exploration plus approfondie.

Ces concepts centraux sont :

  1. Le Story Mind
  2. Les quatre lignes dramatiques
  3. La ligne dramatique de l’Objective Story
  4. La ligne dramatique du personnage principal
  5. La ligne dramatique de l’Obstacle Character
  6. La ligne dramatique de la Subjective Story
  7. Le Grand Argument Story
Le Story Mind

L’un des concepts uniques qui met à part Dramatica de toutes les autres théories est l’assertion que toute histoire achevée est un modèle du processus de résolution de problèmes de l’esprit humain. Ce Story Mind ne fonctionne pas comme un ordinateur, effectuant les opérations les unes après les autres jusqu’à ce qu’une solution soit trouvée. Il fonctionne plutôt de manière holistique (considérant la totalité plutôt que ses parties) à la manière de l’esprit humain qui considère de nombreuses considérations conflictuelles à porter sur un problème. C’est l’auteur (son argumentation, son raisonnement) quant à la valeur relative de ces considérations conflictuelles  qui donne à l’histoire sa signification.

Pour établir le bien-fondé de son approche spécifique, un auteur doit examiner toutes les approches significatives afin de résoudre le problème spécifique de l’histoire. Si une partie de son argumentation est laissée de côté, son histoire aura des trous (essentiellement sémantiques). Si son argumentation n’est pas homogène (abordant tous les aspects du problème soulevé par l’histoire), l’histoire sera incohérente (ou présentera des contradictions dans son argument, elle ne sera pas logique).

Les personnages, l’intrigue, le thème et le genre sont les différentes familles de considérations dans le Story Mind. Ces familles sont rendues concrètes (donc accessibles au monde sensible du lecteur ou du spectateur) afin que les lecteurs puissent les voir à l’œuvre et partant, appréhender (par comparaison) leurs propres méthodes de résolution de problèmes.
Les personnages représentent les motivations du Story Mind (qui s’opposent souvent et entrent en conflit).
L’intrigue renseigne sur les méthodes de résolution du problème utilisées par le Story Mind.
Le thème examine l’intérêt relatif des valeurs standards du Story Mind.
Note de traduction :
En effet, votre histoire met en jeu un certain nombre de valeurs, de binarités qui vont s’ordonner, se hiérarchiser afin que toute l’histoire fasse sens. Vous pourriez par exemple explorer la binarité Cupidité/Altruisme en donnant pour  chacune des valeurs considérées des arguments, une légitimité pour aboutir ensuite à ce que l’une de ces deux valeurs bénéficie d’une prééminence sur l’autre. Si cet avantage est attribué à l’altruisme par exemple, votre thème pourrait être que le souci désintéressé du bien d’autrui est un chemin de rédemption ou le sens même de la vie.
De même, vous pouvez mettre en jeu différentes valeurs qui permettent d’explorer d’autres facettes d’un thème. Si la problématique que vous voulez aborder est la guerre, vous pourriez énoncer des valeurs comme le patriotisme face à d’autres valeurs comme le pacifisme et voir où la confrontation idéologique issue du frottement de ces deux tendances peut mener votre histoire. Ensuite, pour continuer d’asseoir votre propos, vous pourriez aborder alors la question des standards de la démocratie opposés à ceux des régimes totalitaires et peut-être, si telle est votre intention, démontrer qu’un régime totalitaire peut sauver la paix alors qu’une démocratie par sa nature même ne peut pérenniser la tranquillité du monde. Attention : ce ne sont que des exemples, nous n’assumons aucunement la portée philosophique de ces exemples, ni n’avons aucune intention particulière en vous les présentant. Nous ne faisons qu’illustrer ce que pourrait être un thème parmi l’infinité à votre disposition et que la notion de valeurs est ce qui définit un thème d’où son importance pour Dramatica.
Le genre établit l’attitude générale du Story Mind c’est-à-dire qu’il définit un contexte, un ensemble de parti-pris sur toutes les autres considérations.
Note de traduction :
Le genre est le ton employé pour dire les choses. Il est tout à fait possible de dire la même chose mais pas de la même façon lorsque nous sommes dans un contexte horrifique ou bien dans celui d’un thriller. Cette façon de dire les choses peut avoir un fort impact sur un lectorat (et peut aussi décider de la nature de ce lectorat plus enclin à aller voir un film d’horreur ou un western, par exemple).
Lorsqu’une histoire est complètement développée, le modèle du Story Mind est complet.

Les quatres lignes dramatiques

Il n’est pas suffisant cependant de développer un Story Mind complet. Cela crée seulement l’argumentation que les lecteurs vont considérer.
Note de traduction :
Considérez que l’argument apparaît comme une question, un sujet sur lesquels l’auteur appuiera son travail afin de convaincre ses lecteurs. Il ne s’agit pas seulement de divertissement mais aussi de façonner le regard du lecteur, de lui donner de nouvelles perspectives. Vu ainsi, l’argument est destiné à attirer et retenir l’attention du lecteur sur un problème qui sera progressivement défini.
On pourrait reprocher à l’argument de faire de la rhétorique en cherchant à persuader. Mais s’agit-il vraiment de convaincre ? Bien sûr, l’auteur cherche à établir la validité de son point de vue auprès de ses lecteurs. Il croit en son sujet (du moins à une certaine affirmation sur un sujet) et il construit toute une argumentation autour de cette affirmation afin que d’autres croit que ce qu’il pense est pertinent et vrai. Et à la fin de son histoire, l’auteur conclut par une sorte de verdict mais ce qui différencie une histoire de la rhétorique est que ce verdict reste ouvert à l’interprétation et à la discussion. Donc, nous pouvons considérer que le but ultime d’une histoire n’est pas la persuasion sauf lorsque l’auteur fait de la propagande mais, là, c’est une toute autre histoire).
Créer une argumentation n’est pas suffisant parce qu’il est tout aussi important que les lecteurs se positionnent relativement à cette argumentation.

Un auteur veut-il que ses lecteurs examine un problème objectivement ? ou souhaite-t-il qu’ils expérimentent ce que c’est que d’avoir ce problème ?
Est-il plus important d’explorer une possible solution ou de peser les avantages et les inconvénients de solutions alternatives ?
En fait, tous ces points de vue doivent être développés pour qu’une histoire soit considérée achevée.

L’argumentation d’un auteur doit aller au-delà de simplement dire à ses lecteurs ce qu’ils doivent regarder. Il doit aussi leur montrer comment regarder. C’est la relation entre un objet et un observateur qui crée la perspective, et dans les histoires, la perspective crée du sens.

Il y a quatre perspectives différentes qui doivent être explorées au cours de l’histoire afin de présenter tous les côtés du problème au cœur d’une histoire. Ce sont la ligne dramatique de l’Objective Story, la ligne dramatique du personnage principal, la ligne dramatique de l’Obstacle Character et la ligne dramatique de la Subjective Story.

La ligne dramatique de l’Objective Story

La première perspective est celle de la ligne dramatique de l’Objective Story ainsi appelée parce qu’elle est le regard le plus objectif sur le Story Mind.
Note de traduction :
Ajoutons une nouvelle définition de la notion d’argument : un argument est la progression de significations logiques et émotionnelles (notez que ces significations sans être contradictoires s’opposent cependant car les unes [logiques] sont le fait de notre intellect alors que les autres [émotionnelles] sont les fruits de notre sensibilité donc fortement biaisées par notre vécu et nos sensations), des significations qui se combinent donc pour démontrer le message de l’histoire.
Le message de l’histoire est démontré par une progression de significations logiques (objectives) et émotionnelles (subjectives) qui sont créées par les interactions entre les personnages, l’intrigue, le thème et le genre.
L’argument objectif est l’affirmation que propose l’histoire qu’une approche particulière est la plus appropriée pour résoudre un problème spécifique ou atteindre un objectif dans un contexte donné.
L’argument subjectif (celui qui laisse libre cours à nos passions) est l’affirmation que fait l’histoire qu’un point de vue sur le monde est meilleur qu’un autre en termes de mener à un  épanouissement ou un accomplissement personnel.
Un auteur peut utiliser les arguments (objectif et subjectif) pour communiquer son message directement, indirectement par inférence (la conclusion est vraie parce qu’une proposition préalable est vraie) ou en exagérant son argumentation pour renforcer ce qu’il dénonce.

Imaginez que l’argument d’une histoire soit comme une bataille entre deux armées.
Le point de vue de l’Objective Story est comme celui d’un général au sommet d’une colline observant d’en haut la bataille. Le général porte son attention sur le déroulement des stratégies et, de cette perspective, voit les soldats non par leurs noms mais par leurs fonctions sur le champ de bataille : infanterie, grenadier voltigeur, cavalerie, éclaireurs.
Bien que le général puisse être vraiment concerné par le devenir de ses hommes, il doit se concentrer sur les événements comme ils arrivent. Parce que cela  met l’accent sur les événements, la ligne dramatique de l’Objective Story est souvent confondue avec l’intrigue, mais comme nous le verrons plus tard, l’intrigue est bien plus.

La ligne dramatique du personnage principal

Pour qu’une histoire soit complète, les lecteurs auront besoin d’un autre point de vue : celui du soldat dans les tranchées. Au lieu de regarder le Story Mind de l’extérieur, la ligne dramatique du personnage principal est un point de vue de l’intérieur.
Et si ce Story Mind était le nôtre ? C’est ce dont le lecteur fait l’expérience lorsqu’il devient un soldat du champ de bataille : les lecteurs s’identifient avec le personnage principal de l’histoire.

A travers le personnage principal, nous faisons l’expérience de la bataille comme si nous y participions directement. De cette perspective, nous sommes beaucoup plus concernés par ce qui arrive autour de nous que nous le sommes avec les stratégies qui englobent et qui sont vraiment trop globales  pour être réellement ressenties. Cet argument de l’histoire dans lequel le lecteur s’implique beaucoup plus personnellement est la ligne dramatique du personnage principal.

Comme nous l’étudierons prochainement, le personnage principal n’a pas à être le soldat menant la charge de toute la bataille. Notre personnage principal peut être n’importe lequel des soldats sur le champ de bataille : le cuisinier, l’infirmier, le clairon et même la jeune recrue effrayée qui se cache.

La ligne dramatique de l’Obstacle Character

Note de traduction :
Nous vous conseillons fortement de lire ou de relire cet article :
DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE
dans lequel nous abordons les éléments de structure de Dramatica.
Cela vous permettra probablement d’assimiler mieux cette partie de la théorie par la répétition volontaire du sujet de nos articles mais développés différemment.

Pour appréhender la troisième perspective, restez dans les bottes du personnage principal pour un moment. Vous êtes en plein milieu de la bataille (c’est-à-dire l’histoire). La fumée d’explosions dramatiques envahit tout le champ de bataille. Vous n’êtes plus tout à fait sûr du chemin qui peut vous mettre en sécurité. Pourtant, avant que les enfers ne se déchaînent, le chemin semblait clair et vous êtes assez confiant dans votre sens de direction.

Alors, au travers des fumées noires, une silhouette apparaît comme dans une sorte de contre-jour, vous bloquant solidement le passage. Cette silhouette est votre Obstacle Character (ou Influence Character). Vous n’y voyez pas assez distinctement pour être sûr qu’il s’agit d’un ami ou d’un ennemi. Elle pourrait être un compatriote qui essaie de vous empêcher de pénétrer dans un champ de mines. Ou, ce pourrait être un ennemi tentant de vous attirer dans un piège. Que faire !
Allez-vous rester sur votre idée et continuer votre chemin sans tenir compte de la silhouette ? ou essayez plutôt l’autre chemin ?
C’est le dilemme auquel doit faire face un personnage principal.

Pour complètement explorer le problème au cœur de l’histoire, un Obstacle Character doit présenter une approche alternative au personnage principal. La ligne dramatique de l’Obstacle Character décrit comment ce personnage fait l’apologie de cette voie alternative et la manière dont cela impacte (ou influence) le personnage principal.
Note de rédaction :
L’influence de l’Obstacle Character sur le personnage principal est si importante que les auteurs de Dramatica emploie dorénavant l’expression de Influence Character après être passés par celle de Impact Character
Complément de définition de l’Obstacle, ou Impact ou Influence Character :
La relation entre le personnage principal et l’Impact Character consiste pour ce dernier à forcer le personnage principal à faire face à son problème personnel. Ainsi, chaque personnage principal aura un Impact Character qui le forcera à faire face à ses problèmes personnels.
Du point de vue du personnage principal, l’Impact Character peut sembler obstruer la voie de la solution de son problème personnel ou bien il peut sembler qu’il veuille bouter le personnage principal hors du chemin qui mène à la solution. D’un point de vue plus objectif, la fonction de l’Impact (ou Obstacle, ou Influence) Character serait d’empêcher le personnage principal d’écarter son problème d’un revers de main et ainsi de le forcer à le prendre en charge directement, de ne pas l’éluder.
Complément de définition de la ligne dramatique de l’Impact Character :
Cette ligne dramatique décrit la progression de la pression que l’Impact Character impose au personnage principal pour que celui-ci change. L’Impact Character intervient donc directement dans l’arc dramatique du personnage principal.
L’impact Character se définit par la relation qu’il entretient avec le personnage principal. Le personnage principal représente la position du lecteur dans l’histoire ce qui, en un sens, représente notre sentiment de soi en notre intériorité. Lorsque nous considérons de changer notre regard sur un problème particulier, nous envisageons alors un point de vue alternatif que nous examinons sérieusement avant de l’adopter ou de le rejeter. L’Impact Character représente ce point de vue alternatif. Dans une histoire, comme dans notre propre esprit, cette perspective alternative est vue sous l’angle où nous sommes actuellement positionnés. Après tout, lorsque nous sommes sur le point de changer quelque chose à propos de qui nous sommes, nous ne basculons pas sans d’abord essayer de comprendre quel type de personne nous allons devenir et essayer d’anticiper comment cela pourrait affecter notre situation.
Au cours de l’histoire, comme le personnage principal évolue, l’Impact Character doit s’adapter afin de lui proposer des perspectives autres sur toutes les expériences clefs ou majeures que le personnage principal vit. De cette façon, le meilleur argument possible pour adopter le nouveau point de vue est proposé et les modèles (ou schémas ou possibilités de changement) peuvent être comparés et jugés.
C’est ainsi que nous arrivons en nous-mêmes à un tournant dans notre personnalité et c’est ainsi aussi que l’Impact Character amène le personnage principal au même point.
Pour l’auteur, la ligne dramatique de l’Impact Character est cette progression à travers tous les problèmes qui surviennent tandis que des perspectives alternatives sont proposés au personnage principal. Celui-ci peut alors comparer et juger par rapport aux perspectives qu’il tient actuellement pour acquises. Pour le lecteur, la ligne dramatique de l’Impact Character décrit simplement les actions et les préoccupations de l’Impact Character tout au long de l’intrigue.

La ligne dramatique de la Subjective Story

Dès que le personnage principal rencontre son Obstacle (ou Impact ou Influence), une escarmouche s’ensuit à un niveau personnel en plein milieu de la bataille (il y a la bataille d’un côté et cet accrochage au niveau individuel de l’autre. Cet accrochage n’est d’ailleurs pas nécessairement défini ou déterminé par la bataille). Les deux personnages se rapprochent graduellement l’un de l’autre dans une sorte de jeu du chat et de la souris, chacun espérant que l’autre va céder.

Le personnage principal crie à son Obstacle de s’écarter du chemin. L’Impact Character ne cède pas d’un pouce, insistant même pour que le personnage principal change de voie (ou bien prenne d’autres décisions) lui indiquant même la bifurcation qu’il doit prendre.
Comme ces deux-là se rapprochent au cours de l’histoire (leurs destinées n’est pas de s’éloigner l’un de l’autre), l’échange devient plus houleux, plus animé jusqu’à ce qu’ils s’engagent dans un combat à cœur ouvert (à vous d’interpréter ce que signifie pour vous ce combat à cœur ouvert et la forme que vous saurez lui donner).

Tandis que la bataille de l‘Objective Story fait rage tout autour, le personnage principal et l’Obstacle (ou Impact ou Influence) Character bataillent sur un plan personnel, privé. La ligne dramatique de la Subjective Story décrit la direction que prend cette bataille passionnée.

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