LE PLAN DU MÉCHANT

Pour William C. Martell, la stratégie du méchant de l’histoire doit faire sens et être apte à réussir. Écrire une histoire où l’agir de l’antagonisme est posé là sans réflexion ne fera pas une bonne histoire.

Le héros devra stopper le méchant et pour qu’il se sente obligé, il est nécessaire que le plan déployé par l’antagonisme fasse sens. La signification justifie l’action.

Et si le héros échouait ?

Cela n’implique pas que l’antagonisme soit triomphant. William C. Martell nous donne un exemple.

C’est un thriller. Les employés d’une banque décident de cambrioler leur propre banque. Le plan est de mettre à profit le moment de la journée où les caméras de surveillance sont en maintenance et que la sécurité électronique de la salle des coffres est désactivée.
Et ce moment est différent chaque jour.

Afin de tenir le même discours devant les enquêteurs, chacun des employés étudient scrupuleusement une photo quelconque d’un homme prise dans un magazine. Il sera le bouc émissaire.

Le grain de sable est que l’un des employés refusent de participer au braquage. Il s’enferme alors dans la salle des coffres. Maintenant, les autres employés ont un dilemme.
Ils n’ont que deux heures pour le convaincre de quitter les lieux ou bien l’abattre et faire passer le meurtre sur le dos du bouc émissaire.

Le protagoniste (celui qui refuse de participer) vient de changer le plan. Toute l’histoire se concentre maintenant sur lui enfermé dans la salle des coffres.

William C. Martell nous propose d’envisager maintenant que le protagoniste suit le plan. Le braquage réussit. Tout le monde décrit le même personnage et la police est maintenant à la poursuite d’un individu totalement imaginaire.

Pour Martell, il y a un problème de cohérence dans ce cas. Car comment ce bouc émissaire pouvait-il savoir que les caméras de surveillance ne fonctionneraient pas au moment du braquage ? Et comment pouvait-il savoir aussi que la sécurité de la salle des coffres était désactivée au même moment que la maintenance des caméras de surveillance ?

Pour les enquêteurs, c’est simple. Il y a une taupe à l’intérieur de la banque. Alors ils commenceront à interroger différemment les employés véreux cherchant à découvrir dans le passé de chacun d’entre eux quelque chose d’inhabituel.

Même s’ils transpirent tous et que par miracle aucun de ces non-criminels ne dérapent devant l’insistance et la pression des enquêteurs, ils seront surveillés de près.
Et si l’un d’entre eux, lassé d’attendre, se met soudain à dépenser plus qu’il ne gagne, ils seront tous arrêtés.

Cette seconde option ne peut pas fonctionner. Parce qu’elle est déjà viciée. C’est pour cela que la première option est préférable. Il faut que le héros par sa propre décision ruine un plan.
Si le héros ne prend pas cette décision, il faut que le plan soit sans défaut dans sa cuirasse.

William C. Martell conseille donc de bien vérifier la stratégie du méchant de l’histoire qui doit fonctionner si rien d’extérieur ne vient en perturber un mécanisme bien huilé.
L’intention du méchant possède une stratégie gagnante et l’intervention du héros est imprévisible.

ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

dramatique

 

L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE)

Un scénario avec une idée attrayante sera lu. Le lecteur découvrira des dialogues, des personnages, un récit captivant, il s’interrogera beaucoup moins sur l’idée qui sous-tend le texte mais confusément, il saura que ce scénario a du potentiel.

Vous avez donc besoin d’une idée. Et qu’est-ce qui différencie cette idée d’une autre qui aurait peut-être moins d’attrait pour un lecteur ?

Le concept

Trouvez l’idée dans le concept, c’est explorer celui-ci sur le plan émotionnel.
Pour Karl Iglesias, l’auteur se demande ce qu’il voudrait ressentir face à son idée. Comme nous sommes dans la fiction, on met en avant le conflit. Dans l’idée même du conflit, qu’est-ce qui peut attirer ?

D’abord, l’idée n’est pas le concept.

Pour s’en assurer, aucune précipitation dans l’écriture proprement dite de son scénario. L’idée doit mûrir. L’idée émane du concept. On doit donc réfléchir sur ce concept, l’examiner, devenir obséder par ce qu’il est. Puis on doit vérifier ce qu’il peut nous apporter. Et on devrait l’aimer.

Voici quelques concepts :

Le Flic de Berverly Hills : Un flic de Detroit plutôt tapageur et désinvolte envahit le monde policé de Beverly Hills afin d’enquêter sur le meurtre de son meilleur ami.

Ici, le concept porte sur le contraste et l’ironie. Habituellement, on se contente ou du contraste ou de l’ironie, mais Le Flic de Berverly Hills incarne les deux.
Quel meilleur flic placer dans l’univers obsédé par les règles de Beverly Hills que celui de la ville la plus anarchique du monde ? Le concept est la négation même du Serial Killer et c’est ce qui le rend passionnant.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind : Afin de se remettre de son ex-petite amie, un homme décide de se faire effacer certains souvenirs. Mais au cours de la procédure d’effacement, il change d’avis. Et lui son ex petite amie doivent lutter maintenant contre le procédé d’effacement.

Charlie Kaufman passe au niveau supérieur avec ce concept : nous sommes à l’intérieur de souvenirs qui sont en train d’être effacés et nos deux personnages essaient de se cacher pour qu’ils ne puissent pas être effacés en même temps qu’eux.
C’est probablement la manière la plus brillante d’explorer une relation.

Very bad trip : Trois amis qui célèbrent un enterrement de vie de garçon à Vegas, se réveillent pour découvrir que le marié a disparu et n’ont aucun souvenir de ce qu’il s’est passé la veille.
En essayant de se souvenir de la débauche de la nuit précédente, ils doivent se déplacer dans tout Vegas pour retrouver leur ami et le ramener à temps pour le mariage.

C’est une prémisse classique de comédie (les enterrements de vie de garçon) que vous abordez d’une manière tout à fait inattendue (ne pas montrer l’enterrement de vie de garçon lui-même, mais se concentrer sur les conséquences).
Les enjeux (le marié disparu) et l’urgence (le mariage à Los Angeles) sont totalement organiques au concept et se fondent dans le récit.

Memento : Un homme souffrant d’une forme d’amnésie unique qui ne lui permet de se souvenir que de 8 minutes dans le passé, doit trouver qui a tué sa femme. En utilisant des tatouages pour ne jamais oublier les indices, on observe l’enquête qui commence à la fin du film et se termine au début.

L’inversion temporelle est un concept à elle toute seule. Et l’idée de se tatouer le corps comme des souvenirs gravés à l’eau-forte est particulièrement ambitieuse.

Inception : Utilisant une nouvelle technologie qui permet de pénétrer par effraction dans le subconscient, une équipe est engagée pour un contrat d’espionnage industriel afin d’implanter une idée dans la tête du président d’une firme concurrente.

L’idée de déplacer le concept du hold-up dans le monde du rêve, puis de créer de multiples niveaux de rêves, dont chacun déforme encore plus le temps, laisse place à quelques séquences qui rendent ce concept difficile à oublier.
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INDISPENSABLE CONCEPT

Un projet de scénario ou de roman doit intéresser. Un concept intéressant va t-il contre la créativité ? S’adresser au plus grand nombre est-il proportionnel à la qualité ? Si l’on vise la masse, est-ce que l’on se condamne forcément à la médiocrité ?

Ce n’est pas tant d’intéresser un lecteur qui compte. Dans une fiction, on cherche d’abord à le divertir, à lui procurer un moment où il pourra s’échapper de son quotidien (que celui-ci soit passionnant ou morne, au reste).

Comme on écrit d’abord pour quelqu’un d’autre que soi, il est normal de vouloir que son écriture émeut celui ou celle qui vont la lire. Et ceux-là même veulent être émus.
Surtout, cela ne veut pas dire pour autant que de s’adresser au plus grand nombre, c’est se mettre sous la coupe de la démagogie, de la platitude.

A contrario, en reprenant des thèmes universels, vous tisserez votre propre point de vue, votre âme en quelque sorte avec ces thèmes reconnus, et en ferez quelque chose de forcément novateur car votre approche est unique. Elle est vôtre.

Un concept qui fonctionne

D’emblée, c’est le concept qui attire le lecteur. C’est le concept qui l’interpelle. Une histoire doit donc se démarquer immédiatement et pour que cela soit possible, il est présupposé qu’elle possède un concept suffisamment porteur.

Mais qu’est-ce qu’un concept ?

Un lectorat habitué à votre écriture ne se soucie guère de sa qualité. Pas immédiatement du moins.
Il est important de l’accrocher aussitôt. C’est donc l’auteur qui doit tirer le plus du potentiel de son concept. Et de faire en sorte que parmi la diversité des lectures possibles, la lecture de votre projet soit considérée.

C’est dans un deuxième temps que l’histoire sera découverte.

conceptPour Larry Brooks, un concept est quelque chose qui pose une question. Ce questionnement implique une situation conflictuelle. Et cela met en place une histoire ou du moins ouvre un espace pour y insérer une histoire.
Et il ajoute qu’un concept est beaucoup plus stimulant lorsqu’il se demande Et si ?…

 

Selon Blake Snyder, un concept est la réponse à la question Qu’est-ce que c’est ?
Certes, la réponse peut être donnée en étant une référence à un livre ou à un film comme par exemple Cette histoire mêle Orgueils et Préjugés et Autant en emporte le vent.

Pour Snyder, ce peut être aussi simplement de décrire ce qu’il se passe dans l’histoire d’une manière concise et quelque peu provocante pour se saisir de l’attention du lecteur.

Syd Field confond le concept et le sujet de l’histoire. Et pour lui, un concept, c’est un personnage dans l’action, un personnage qui agit, par qui le scandale arrive en quelque sorte.

EmotionPour Karl Iglesias, le concept ou idée première, présente une situation unique qui promet des conflits qui donneront lieu à des émotions familières.
Retenez ces trois critères : une situation unique, une promesse de conflits et des émotions que le lecteur reconnaît (à défaut de les avoir éprouvées lui-même).

conceptSelon James Bonnet, le concept est une idée d’histoire intrigante énoncée en aussi peu de mots que possible, qui soit facilement compréhensible par tous et qui suscite une réponse émotionnelle.
Certes, cela ne nous donne pas vraiment un point de départ pour écrire une prémisse. Il poursuit en disant qu’une description de la menace à l’origine du problème de l’histoire répond souvent à ce critère.

Michael Hauge est plus radical. Il estime qu’un concept peut s’exprimer en une phrase : C’est à propos d’un personnage qui veut faire quelque chose qui sera visible de tous.

conceptEt pour Jim Mercurio, le concept d’une histoire possède une prémisse claire qui communique rapidement la nature d’un conflit et qui suggère des possibilités concrètes et intrigantes sur la manière dont ce conflit se développera au cours de l’histoire.

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UN SCÉNARIO QUI RETIENT

Comment peut-il y avoir des émotions dans ces 110 ou 120 pages assemblées ensemble d’un scénario se demande Karl Iglesias.
Un texte narratif (le scénario ne fait pas exception) prend vie (ou du moins donne l’impression de celle-ci) à la lecture, dans l’esprit du lecteur. A la lecture, le lecteur fait l’expérience du récit.

Pour Karl Iglesias, les scénaristes en herbe ne se donnent pas la peine de voir leur écriture comme le fait un lecteur.
Dans l’introspection, on écrit pour soi. Lorsqu’on est auteur, on écrit pour autrui. Et comme le disait Ernest Hemingway, c’est loin d’être facile.

Un lecteur/spectateur fait l’expérience de la lecture. C’est de cette expérience qu’on met en œuvre l’alchimie des réminiscences involontaires, des sensations, des sentiments et autres mécanismes obscurs qui interpellent la puissance émotionnelle et potentielle du lecteur.

Une page

Quand vous donnez à lire votre scénario, votre lecteur du moment a une page sous les yeux. Et vos mots. A ce moment, il n’y a pas d’images, de montage ou une musique pour soutenir vos mots.

Pour ne pas être présomptueux, il est préférable d’être parmi ceux qui sont dans l’ignorance de leurs défauts. Et pour compenser cette carence, il faut être bien conscient que l’on communique avec quelqu’un. La chose qui compte ici est de communiquer.

Mais comment communiquer avec quelqu’un qui n’est pas là ? Qui n’existe pas encore ? Pour Karl Iglesias, la réponse est que nous devrions avoir un lecteur intérieur. Quelqu’un qui va réagir à nos mots.
Ce lecteur interne fonctionne sur le plan émotionnel, donnant à l’auteur une idée précise de la façon dont l’histoire est vécue. Enfin, davantage comme une intuition qu’une idée précise.

L’auteur simule une interaction entre lui et un lecteur virtuel dont il sait comment ce lecteur répond de manière dramatique et l’auteur adapte alors son matériau dramatique pour que ce lecteur reste captivé tout au long du scénario.
Selon Karl Iglesias, cette façon de faire est même une forme de respect envers le futur lecteur.

Quand vous donnez à lire votre scénario, c’est à ce moment que vous décidez malgré vous de son futur. Si vous ne parvenez pas à un consensus, les choses s’arrêteront là.

Perdre le consensus

Une faute d’orthographe n’est pas un problème. On peut vous la reprocher mais on continuera à lire votre scénario. Mais si votre texte ne parvient pas à garder son lecteur dans l’expérience de l’histoire, si le lecteur ne profite pas immédiatement de sa lecture, il n’en tournera plus les pages.

Cette expérience, c’est d’être emporté par le texte et des mots qui disparaissent. L’histoire n’est pas un objet. On peut considérer que les éléments dramatiques qui la constituent sont des objets que l’on ordonne afin d’obtenir un effet, mais le texte lui-même s’empare de notre esprit. Il devient nous ou je.

Alors dès que notre attention s’éloigne du texte ou lorsque nous arrêtons la lecture pour s’interroger sur quelque chose, nous sommes éjectés de l’histoire.

En première lecture, seul l’effet du texte devrait être ressenti. Comme si le lecteur prenait le texte en pleine face. Ensuite seulement, il peut s’il le veut chercher à interpréter ce qu’il vient de lire. Les critiques dans la presse, des interviews avec l’auteur, c’est un questionnement. Le texte nous a étonné et nous cherchons des réponses. Mais pas au moment de la lecture.

Si on se pose trop de questions ou bien si on accepte pas les trop grosses ficelles du monde inventé par l’auteur, l’illusion est perdue. La confiance tacite que nous avions établie avec l’auteur dès la première page de son scénario est brisée.

Une expérience émotionnelle

C’est une telle expérience que Karl Iglesias demande à un scénario. Pour y parvenir, le lecteur n’est plus un simple observateur des événements du monde fictif mais il y participe.
Et pour cela, il faut être rivé émotionnellement à l’histoire. Celle-ci devrait perturber et notre cœur et notre esprit.

PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

protagoniste

 

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