SCULPTER SON RÉCIT – 20

0
(0)
Show, Don’t Tell

Cette technique narrative consiste à montrer plutôt qu’à expliquer.

Drive (2011) de Nicolas Winding Refn
Le personnage principal et sa caractérisation

Au cœur du film se trouve le personnage énigmatique connu simplement comme le Chauffeur. Plutôt que de nous dire explicitement qui est ce personnage à travers des dialogues ou une voix off, Nicolas Winding Refn nous le révèle progressivement à travers ses actions et son comportement.
Dès les premières scènes, nous voyons le Chauffeur dans son élément, c’est-à-dire à son volant. Sa conduite calme, précise et maîtrisée suffit pour nous expliquer sa personnalité. Il est méthodique, concentré et extrêmement compétent dans son domaine. Ces qualités sont montrées plutôt qu’énoncées, ce qui permet au lecteur/spectateur de les découvrir par lui-même.

La dualité du personnage

L’un des aspects les plus étranges du Chauffeur est sa dualité. Elle nous est révélée progressivement. D’un côté, nous voyons sa tendresse, notamment dans ses interactions avec Irene et son fils. Ces scènes, souvent silencieuses ou avec peu de dialogues, montrent un homme capable d’empathie. D’un autre côté, le film révèle la violence latente du Chauffeur à travers des actions brutales et soudaines. Cette violence n’est jamais expliquée ou justifiée verbalement, mais elle est montrée comme partie prenante de sa personnalité. Cette fois, c’est le contraste avec son apparence calme qui nous fait comprendre cet étrange dualité du personnage.

DriveCe contraste entre la tendresse et la violence du Chauffeur crée un impact psychologique sur le lecteur/spectateur. En premier lieu, il génère une tension constante et une ambiguïté qui nous maintient en état d’alerte permanente. Nous ne savons jamais vraiment à quoi s’attendre du héros, nous cherchons à anticiper et comme toute projection, elle s’accompagne d’un malaise.

Cette dualité a également pour effet de complexifier notre identification au personnage principal. D’un côté, ses moments de tendresse et d’empathie le rendent attachant et humain et nous sympathisons bien volontiers avec sa situation. De l’autre, ses accès de violence brutale et inattendue créent un effet de distanciation à la manière de Brecht et provoquent un sentiment de répulsion ou de choc.
Cette oscillation entre identification et rejet force le lecteur/spectateur à remettre en question ses propres jugements moraux et sa compréhension de la nature humaine ou dit autrement à porter un regard critique sur ce qu’il lui est montré. De surcroît, ce mutisme nous fait nous interroger sur les motivations et le passé du personnage. En l’absence d’explications verbales, nous formulons nos propres hypothèses sur l’origine de cette violence latente et sur la manière dont elle coexiste avec la capacité d’empathie du Chauffeur. Ce processus d’interprétation active engage davantage le lecteur/spectateur dans le récit mais Refn ne cherche pas à nous atteindre émotionnellement.

Ce contraste crée un effet de miroir car il reflète potentiellement notre propre dualité. Il nous rappelle que chaque individu peut abriter des aspects contradictoires ; le vice et la vertu coexistent en nous. Cette prise de conscience est à même de susciter une introspection chez le lecteur/spectateur, l’amenant à réfléchir sur sa propre complexité psychologique et sur les contradictions qui peuvent exister en nous, en tant qu’être humain.

Les relations entre les personnages

Le principe du Show, Don’t Tell prend beaucoup d’importance à travers les relations des personnages. L’attraction mutuelle entre le Chauffeur et Irene, par exemple, n’est jamais explicitement énoncée. Elle se constitue de regards, de gestes subtils et de moments de silence chargés d’émotion. De même, la loyauté du Chauffeur envers son ami Shannon est démontrée par ses actions plutôt que par des déclarations. Lorsque Shannon se trouve en difficulté, le Chauffeur n’hésite pas à prendre des risques pour l’aider.

Les mots seraient vains aussi à décrire l’atmosphère du film. La nuit de Los Angeles nous est montrée par ses rues désertes, ses néons et les ténèbres de ces paysages urbains. La bande sonore n’est pas non plus en reste pour ajouter à cette singulière ambiance.
Ce mécanisme d’écriture exige beaucoup du lecteur/spectateur, mais offre en retour une expérience cinématographique bien plus passionnante bien que déroutante.

Un texte latent

the Act of KillingIl s’agit du sens implicite qui se cache derrière les mots prononcés. Dans cet espace se révèle les émotions, les intentions ainsi qu’une dynamique relationnelle entre les personnages comme par exemple lorsqu’ils ne s’avouent pas ce qu’ils ressentent l’un pour l’autre.

Ce non-dit peut être défini comme le contenu émotionnel ou thématique qui n’est pas explicitement énoncé dans le dialogue, mais qui est communiqué à travers le ton, le langage corporel et le contexte de la scène. Il s’agit de dire une chose tout en en signifiant une autre. C’est tout comme la vie réelle : pour comprendre l’autre, il faut lire entre les lignes.
The Act of Killing (2012), réalisé par Joshua Oppenheimer, traite des massacres indonésiens de 1965 et 1966, au cours desquels plus d’un million de personnes ont été tuées. Ce film documentaire suit d’anciens membres de gangs de la mort invités à reconstituer et à mettre en scène les meurtres qu’ils ont commis dans le style de leurs films hollywoodiens préférés. Ce scènes de reconstitution, souvent surréalistes, contrastent avec les entretiens et les réflexions et c’est cette discordance même de la mémoire, du déni et des responsabilités individuelles et collectives face à l’Histoire qui donne à lire ce qui n’est pas écrit.

Des silences et des pauses

L’utilisation des silences et des pauses est un mécanisme pour dire plus dans les dialogues ou dans l’action. En effet, ces moments de non-dits peuvent être aussi éloquents, sinon plus, que les mots prononcés. Ils créent de la tension. Dans The Shining (1980) de Stanley Kubrick, de longues séquences sans dialogue, des plans fixes et de lents mouvements de caméra nous forcent à anticiper et en conséquence de ressentir une angoisse.

Dans Au hasard Balthasar (1966) de Robert Bresson les silences et les pauses expriment les émotions et les sentiments des personnages qui ne sauraient se dire autrement. Balthazar est un âne et la relation sincère de Marie, par exemple, en jouent merveilleusement.
Dans L’Enfance nue (1968), réalisé par Maurice Pialat, la vie de François n’est pas vraiment une histoire avec des mots. Ce serait plutôt des moments, des silences, des regards. Même si les personnages ne disent rien, on comprend leur fatigue, leur inquiétude. Tout comme François, nous essayons de comprendre ce qu’il se passe sans que personne n’ait besoin de nous l’expliquer. On observe et cela suffit.

Certes, nous n’aurons jamais toutes les réponses. Alors on continue d’écouter les silences parce qu’ils laissent le temps de réfléchir et de ressentir ce qu’il se passe. Avec L’Enfance nue, Pialat nous conte une leçon de vie.

L’environnement et l’état intérieur

RoomsexualitéRoom (2015) de Lenny Abrahamson traduit l’état psychologique des personnages par les lieux. La petite pièce où Joy et son fils Jack sont retenus captifs devient une métaphore de leur monde intérieur limité. Lorsqu’ils s’échappent, le vaste monde extérieur reflète leur sentiment d’être dépassés et désorientés. Dans The Lighthouse (2019) de Robert Eggers, le phare isolé et l’île battue par les vents deviennent le reflet de la descente dans la folie des deux gardiens. L’environnement austère et claustrophobe amplifie leur isolement et leur paranoïa croissante. Dans Moonlight (2016) de Barry Jenkins les différentes étapes de la vie du personnage principal sont intimement liées à des lieux précis. Les quartiers difficiles de son enfance, la plage comme lieu de découverte de soi, et les rues de nuit comme reflet de sa vie adulte, tous ces éléments traduisent son évolution intérieure.

Choix et dilemmes

Placer ses personnages dans des situations où leurs choix révèlent leur vraie nature est un moyen du principe Show, don’t tell (qui consiste donc à montrer les choses) en écriture. Voici une analyse théorique de cette approche :
Au lieu de simplement décrire les traits de personnalité d’un personnage, l’autrice et l’auteur élaborent des situations qui forcent le personnage à agir. Ces actions, surtout face à des dilemmes difficiles, révèlent naturellement qui est vraiment le personnage.

Dans Little Miss Sunshine (2006) de Jonathan Dayton et Valerie Faris, Richard nous est présenté comme un coach en développement personnel obsédé par le succès, qui prône constamment une mentalité de gagnant.
Maintenant, pour qu’un choix puisse être logique et cohérent, il lui faut un motif, une raison, une cause ou en un mot une situation qui le rende possible. Lorsque sa fille Olive a l’opportunité de participer au concours de beauté Little Miss Sunshine, la famille entreprend un voyage en van pour l’y conduire. Au cours du voyage, le van tombe en panne et doit être poussé pour redémarrer. Nous avons notre situation.

Elle sera l’occasion pour Richard de nous révéler un peu de sa personnalité. En effet, Richard insiste pour rester dans le van et le diriger pendant que les autres poussent, maintenant son image de gagnant qui ne fait pas le sale boulot. Cependant, face à la frustration de sa famille et à l’absurdité de la situation, Richard finit par sortir du van et se joint aux autres pour pousser. Cette action montre que, malgré son obsession apparente pour le succès individuel, Richard a en réalité un sens profond de la famille et de l’effort collectif.
Son choix de sortir du van et de pousser avec les autres révèle une capacité à mettre de côté son ego et à reconnaître l’importance du travail d’équipe. Dans le même coup, nous sentons bien à le voir ainsi agir face à un dilemme concret que le personnage évolue car il passe d’une vision égocentrique à la prise de conscience de ce qui est vraiment important dans sa vie.

Un engagement émotionnel

L’investissement émotionnel du lecteur/spectateur face aux choix difficiles des personnages est un phénomène psychologique assez fascinant. Lorsque nous voyons un personnage en butte à un dilemme, naturellement nous ressentons une empathie pour sa situation et l’état d’âme dans lequel nous supposons qu’il se trouve. En effet, il est admis que nous possédons cette capacité cognitive de comprendre les états mentaux d’autrui.
Donc, le lecteur/spectateur essaie de se mettre à la place du personnage. Il imagine ses pensées et ses émotions. Tenez toujours compte de l’imagination de votre lectrice et de votre lecteur. C’est une identification telle que celle qu’il nous arrive d’expérimenter dans nos interactions sociales réelles.

dynamiquesParis, Texas (1984) de Wim Wenders, nous lie à Travis Henderson, un homme qui réapparaît après quatre ans d’absence qui tente de renouer avec son fils et de retrouver sa femme disparue. Les choix difficiles que doit faire Travis ne laissent pas de susciter en nous une compassion réelle. Ne serait-ce que la décision de renouer avec son fils après des années d’absence. Les parents que nous sommes ou en devenir ne peuvent être que bouleversés par cette quête.
Et puis il y a cette décision de partir à la recherche de sa femme. On ressent le manque sans être pour autant dans une situation similaire. Et son ultime sacrifice agit viscéralement sur nous.

On se demande constamment ce qu’on ferait à la place de Travis, comment on gérerait ces situations lourdes d’émotion. Wenders ne juge pas les actions de Travis, mais laisse le lecteur/spectateur réfléchir sur ses propres valeurs et choix potentiels. L’apogée du récit, en particulier, où Travis parle à sa femme à travers une vitre sans tain dans un peep-show, est un moment d’une telle intensité, nous sommes plongés dans un tourbillon d’émotions, nous essayons de comprendre et de ressentir ce que vivent les personnages.

L’imagination

dramatiqueWinter’s Bone (2010) de Debra Granik nous entraîne dans l’univers âpre des Ozarks, à travers les yeux de Ree Dolly, une jeune fille de 17 ans. Essayons d’expliquer en quoi l’imagination participe au concept de simulation mentale (en gros, se mettre dans les souliers du personnage), et de projection de soi, c’est-à-dire qu’on se pose sincèrement la question de savoir ce qu’on aurait fait, nous, à la place du personnage.

Ree, confrontée à la disparition de son père et à la menace de perdre la maison familiale, se lance dans une quête périlleuse pour le retrouver. Chaque décision qu’elle prend, chaque interaction avec les membres hostiles de sa communauté, possède cette qualité réflexive qui nous renvoie à nous-mêmes quand nous réagissons émotionnellement d’abord à ce qu’elle éprouve.
Lorsque Ree décide de s’aventurer dans le territoire dangereux du trafic de drogue, le lecteur/spectateur ne peut s’empêcher de se demander : Que ferais-je à sa place ? Cette question, loin d’être rhétorique, participe grandement à notre expérience du film. Nous pesons mentalement les risques, nous imaginons les conséquences, nous ressentons l’urgence et la peur qui motivent ses actions.

Quand Ree se trouve frontalement à des choix impossibles : doit-elle mentir pour protéger sa famille ? ou dire la vérité au risque de graves représailles ? notre esprit s’emballe. Nous ne sommes plus de simples observateurs, mais des participants actifs dans son dilemme moral. Nous sentons presque le froid mordant de l’hiver des Ozarks, nous ressentons le poids de la responsabilité qui pèse sur ses jeunes épaules.
Cette projection de soi dans le récit est si intense qu’elle transcende l’écran. Longtemps après la fin du film, nous continuons à réfléchir aux choix de Ree, à nous demander si nous aurions eu son courage, sa détermination.

L’anticipation

Le Journal d'Anne FrankLe Journal d’Anne Frank (1959) de George Stevens nous permet de comprendre comment l’anticipation des choix des personnages peut créer une tension chez le lecteur/spectateur. Il n’y a pratiquement pas un moment où la situation précaire de la famille Frank et de leurs compagnons cachés dans l’Annexe secrète devient une source d’anxiété et d’anticipation. Le moindre bruit ou les décisions prises par les personnages provoquent aussitôt de la tension.

Un moment particulièrement intense a lieu lorsque le voleur s’introduit dans l’entrepôt en dessous de l’Annexe. Nous retenons notre souffle, et avouons-le, notre rythme cardiaque s’accélère alors que nous anticipons la décision que prendront les occupants : doivent-ils rester silencieux au risque d’être découverts, ou doivent-ils faire du bruit pour le faire fuir, au risque d’attirer l’attention des voisins ?
Cette scène crée une tension presque insupportable. Nous nous projetons dans la situation, nous éprouvons viscéralement l’angoisse des personnages.

Lorsque finalement, le son d’une sirène de police fait fuir le voleur, cette tension se décharge et nous libère. C’est vraiment un effet cathartique.
Un autre exemple est la scène où Anne et Peter partagent leur premier baiser. L’anticipation de ce moment, la tension romantique qui monte progressivement, crée une autre forme d’excitation chez le lecteur/spectateur. Quand le baiser se produit enfin, c’est à nouveau une libération, une résolution émotionnelle.

Ce cycle de tension et de relâchement se répète. Les moments de joie et d’espoir, comme lorsque les nouvelles du débarquement en Normandie parviennent aux occupants de l’Annexe, exposent des moments de soulagement et d’euphorie qui contrastent avec la tension constante de leur situation. A l’apogée du récit, l’arrestation représente l’ultime montée de tension. Même si nous connaissons probablement l’issue tragique, l’anticipation de ce moment terrible crée une intense anxiété. La résolution, bien que tragique, apporte alors une forme de libération émotionnelle. Car nous sortons épuisés de ce flux et reflux constant tout au long de la durée du film.

La réminiscence

Il est tout à fait possible que les dilemmes des personnages et les expériences personnelles du lecteur/spectateur se répondent l’un l’autre. Les Copains d’abord (1983) de Lawrence Kasdan raconte l’histoire d’un groupe d’amis dans la trentaine qui se réunissent pour les funérailles de l’un des leurs, Alex, qui s’est suicidé. Ce récit approfondit leurs relations, leurs regrets et leur confrontation avec la réalité de la vie adulte, en contraste avec leurs idéaux de jeunesse.

La vie adulte et la jeunesse ? Mais comment ne pas reconnaître en ce dilemme l’une de nos préoccupations générales ? Que l’on vive ce moment ou bien qu’on l’ait déjà dépassé, les idéaux de jeunesse, s’ils ne sont pas toujours sources de regret, laisse souvent une amertume.

Les Copains d'abordAinsi, un thème qui se déploie par comparaison permet au lecteur/spectateur de reconnaître ses propres expériences. Les émotions évoquées ont peut-être déjà été ressenties ou bien notre imagination nous permet de les identifier. Les questionnements existentiels ou moraux soulevés par le thème sont ceux d’une expérience humaine commune ou bien le contexte socioculturel est celui dans lequel nous baignons déjà. Les croyances et les valeurs soulevés dans le thème ainsi que la mention de leurs contradictions peuvent interpeller le lecteur/spectateur. En somme, il n’est pas indifférent.

Les relations sont d’une importance capitale dans un récit. Dans Les Copains d’abord, l’amitié est soumise à l’épreuve du temps. Nous-mêmes avons le souvenir d’amitiés perdues ou de retrouvailles déçues. La mort d’Alex force chaque personnage à réévaluer sa relation avec le défunt et à faire face à ses propres remords. La perte, la culpabilité.. Voilà bien des sentiments que nous avons déjà plus d’une fois effleurés. Ce que vous avez à dire, en tant qu’autrice et auteur, est peut-être ce que le lecteur/spectateur ne veut pas entendre. Mais vous nous éclairez sur notre propre situation.

Les choix des personnages et leurs conséquences les ont mené où ils en sont. Bien-sûr qu’on ne peut s’empêcher de faire un parallèle avec nos propres choix de vie. Ce que l’autrice et l’auteur communiquent ne sont rien que des vérités essentielles. La nostalgie des années universitaires revient comme un leitmotiv dans le film et interpelle notre propre relation avec le passage du temps.
Donc, nous ne nous contentons pas d’observer les personnages. Au-delà de notre imagination, c’est notre mémoire qui est sollicitée.

L’intelligence émotionnelle

C’est notre capacité à reconnaître, à comprendre et à gérer nos émotions ainsi que celles des autres. Plus puissante que la morale, elle guide nos pensées et notre comportement. L’intelligence émotionnelle se comprend comme conscience et maîtrise de soi, comme motivation, initiative ainsi qu’optimisme, des qualités nécessaires pour atteindre nos objectifs, comme empathie pour réagir de manière appropriée aux émotions d’autrui et de tenter de résoudre le plus efficacement possible les situations conflictuelles.

MagnoliaConsidérons Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson. C’est un drame choral qui suit les vies interconnectées de plusieurs personnages à Los Angeles sur une période de 24 heures. Le film aborde des thèmes comme la culpabilité, le pardon, la solitude, les relations familiales dysfonctionnelles et la recherche de rédemption. Des thèmes classiques qui font écho en nous sans même qu’on se rende compte.

Le film profite de cette harmonie de destins croisés pour nous présenter une mosaïque d’émotions. Le personnage de Frank T.J. Mackey affiche une façade de confiance extrême, mais cache une profonde blessure liée à son père. Pourquoi cette émotion nous parle t’elle ? Cet état émotionnel est partie prenante de notre humanité. Bien-sûr, il n’est pas le seul. Mais il est suffisant pour nous entraîner à sa suite.

Nous avons une fascination pour l’imperfection. Non pas celle imposée, mais celle de notre fragilité d’être humain. Le policier Jim Kurring lutte contre son sentiment d’inadéquation, tandis que l’ancien enfant prodige Donnie Smith est aux prises avec l’échec. Nous nous retrouvons dans ces insuffisances, ces manques. Alors, évidemment, nous développons envers ces personnages imparfaits une certaine empathie, donc un début de compréhension.
Autre relation directe avec la vie réelle, la nature du pardon et la culpabilité. Earl Partridge, mourant, cherche à se faire pardonner par son fils qu’il a abandonné. Cette forme singulière de la quête de Earl a une portée universelle. Cette dimension réflexive d’un récit, qui ne cesse de nous renvoyer à nous-mêmes, devrait être pensée dans l’écriture. L’action pour l’action est certes satisfaisant dans une logique populaire mais que nous apporte t-elle vraiment ? Si le discours d’un récit ne nous atteint pas pour au moins que nous envisagions de changer, vaut-il vraiment que nous l’écoutions ?

Catharsis et apprentissage

FabianUn récit permet au lecteur/spectateur d’expérimenter des situations difficiles de manière sûre et distanciée. Fabian (2021) de Dominik Graf est une adaptation du roman de Erich Kästner se déroulant à Berlin pendant les dernières années de la République de Weimar. Nous y faisons la connaissance de Jakob Fabian, un jeune publicitaire et écrivain aspirant au moment d’une période turbulente de l’histoire allemande, confronté à des dilemmes moraux et personnels.

Le récit prend place dans le contexte de la montée du nazisme. Le lecteur/spectateur peut vivre l’angoisse et l’incertitude de cette période à travers les yeux de Fabian, sans être directement menacé. Cela permet une réflexion sur la façon dont on réagirait face à une telle instabilité politique, sans en subir les conséquences réelles.

Fabian est confronté à des choix difficiles concernant son intégrité personnelle dans un monde en plein chaos moral. Nous pouvons vivre ces dilemmes de manière sûre et nous interroger sur nos propres valeurs et à la façon dont nous les défendrions en temps de crise.
La perte est un sentiment universel, qu’elle soit celle d’êtres chers ou d’idéaux. Vivre ce sentiment à travers Fabian nous permet de traiter nos propres peurs de manière indirecte et potentiellement cathartique. Ce mécanisme nous rappelle que face à certains sentiments, nous ne sommes pas si différents. La relation de Fabian avec Cornelia, une actrice débutante, est d’ailleurs compliquée par les circonstances externes. Le sentiment amoureux peut-il se déliter en temps de crise ? La réponse donnée peut bouleverser notre âme mais, une fois hors du récit, nous retrouvons notre sécurité. Peut-être serons-nous plus vigilants ?

Comme Fabian fait face à des échecs professionnels et personnels, nous comprenons sa désillusion mais bien que l’expérience cinématographique soit d’hypnose et de fascination, nous conservons cette distance d’avec le personnage malgré notre compassion envers sa situation.
Mais il serait un peu trop radical de dire que nous ne sommes nullement affecté par ce qu’il arrive à un personnage. En observant comment Fabian maintient son intégrité morale malgré la pression sociétale, nous réagissons en nous demandant comment nous pourrions rester fidèles à nos valeurs dans une situation difficile, comment nous nous adapterions face à des changements sociaux aussi dramatiques que ceux contés dans ce récit ; avec moins d’anxiété cependant.

Comment avez-vous trouvé cet article ?

Cliquez sur une étoile

Average rating 0 / 5. Vote count: 0

No votes so far! Be the first to rate this post.

Cet article vous a déplu ?

Dites-nous pourquoi ou partagez votre point de vue sur le forum. Merci

Le forum vous est ouvert pour toutes discussions à propos de cet article

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.