L’ART DE L’ECRITURE DRAMATIQUE (LAJOS EGRI)

Lajos Egri (1888-1967) est l’auteur de The Art of Dramatic Writing (1946). Cet Art de l’Ecriture Dramatique s’oppose à La Poétique de Aristote et à l’angle sous lequel Aristote aborde les personnages comme étant secondaire à l’intrigue.
Selon Egri, des personnages bien construits sont eux-mêmes les moteurs de l’intrigue et les fondements mêmes d’une histoire.
Cet article tente de résumer la pensée de Lajos Egri.

La prémisse

La prémisse devrait montrer l’objectif et les personnages devraient être déterminés ou motivés envers cet objectif. Cette détermination peut être assimilée à la destinée à laquelle on ne peut échapper, semble t-il selon cette perspective.

Quelques exemples de prémisse selon Lajos Egri :

• Roméo et Juliette :
  L’amour véritable défie même la mort.
• Le Roi Lear :
  La confiance aveugle mène à la destruction.
• MacBeth :
  Une ambition sans borne mène à sa propre destruction.
• Othello :
  La jalousie détruit le jaloux et l’objet de son amour.
• Tartuffe :
  Celui qui creuse un trou pour les autres tombe lui-même dedans.

Une prémisse souvent utilisée mais pas nécessairement en tant que telle :
Les péchés du père retombent sur les enfants.

La prémisse contient une direction et un mouvement (celui de la dynamique interne de tout conflit).
Ce mouvement se crée entre une émotion et le monde (univers, contexte, situation, circonstances, arène).

Lajos Egri donne ensuite quelques définitions personnelles de la prémisse :

La prémisse n’est pas une vérité universelle.

Elle peut donc vous être tout à fait personnelle, refléter une opinion du moment sans chercher à l’ériger en une éthique. Elle est d’une manière très simple un point de vue particulier sur le monde.

L’auteur doit croire en sa prémisse.

On dit souvent que l’on écrit bien que sur ce que l’on connaît. Nous rétorquons qu’une recherche documentaire bien menée peut vous permettre de connaître les tenants et aboutissants d’un sujet.
Cependant, l’immédiateté d’une croyance, par exemple, est rare. Education, contexte socio-culturel, expériences personnelles forment une croyance qui mûrit lentement.

Une fois installé dans ses croyances, l’auteur peut alors tenter d’affirmer quelque chose dans sa prémisse.
Ne confondez pas non plus thème et prémisse : le thème est ce que vous allez explorer dans votre histoire alors que la prémisse doit être démontrée.

N’ayez pas deux prémisses différentes dans la même histoire.

Alors que votre histoire peut effectivement explorer plusieurs thèmes, il ne peut y avoir qu’une seule prémisse. Chaque thème questionné se resserrera alors sur votre prémisse.

A lire pour compléter ce paragraphe :
LA PREMISSE DE VOTRE HISTOIRE SELON LAJOS EGRI

Le personnage

L’ossature d’un personnage est en trois dimensions et se décompose ainsi :

Physiologie

• Le sexe
• L’âge
• La taille et le poids
• La couleur des cheveux, des yeux, de la peau
• Sa façon d’être (son maintien, sa tenue vestimentaire, ses habitudes de vie) et son apparence (vous pourriez ici travailler aussi sur le masque social, cette image de nous que nous offrons aux autres et qui nous correspond si peu).
• Les malformations éventuelles (handicap, retard intellectuel…)
• L’hérédité

Contexte socio-culturel

• La classe sociale
• Le plan professionnel
  incluant le type de profession (et le revenu correspondant), si le personnage est carriériste délaissant sa vie familiale, les conditions de travail (et s’il participe ou non à la vie syndicale de son activité), son attitude générale vis-à-vis de ses supérieurs (ce qui peut laisser deviner des difficultés avec non seulement la hiérarchie mais toutes formes d’autorité) et de manière générale, si le personnage est en raccord avec son activité professionnelle.
• L’éducation (niveau de formation, ses aptitudes intellectuelles particulières, ses sujets de prédilection). Normalement, l’éducation aide à déterminer l’intelligence du personnage (et sa liberté) mais non pour lui permettre d’asseoir une quelconque supériorité sur autrui.
• Le plan privé
  Si ses parents sont encore en vie, la relation qu’il a avec eux ou s’ils sont morts, l’influence qu’ils ont eu et peuvent encore avoir sur la vie de votre personnage.
  Votre personnage est-il issu de la même classe sociale que ses parents ou est-il une sorte de parvenu ou s’est-il hissé à force de travail et de volonté à sa position sociale ?
  Le statut marital du personnage.
• Religion, Race, Nationalité, Opinions politiques
• La place dans la communauté
  Votre personnage est-il un suiveur ou un leader ? A t-il des activités sociales hors de son activité professionnelle ?
• Le plan personnel
  Que fait-il lorsqu’il est seul ? Cela peut aider à définir le personnage dans l’esprit du lecteur si le personnage en question est différent lorsqu’il est entouré et lorsqu’il se retrouve avec lui-même.
  Ses hobbys peuvent aider aussi à le définir.

Psychologie

•  Ses standards moraux en termes de sexe
• Son ambition
• Ses frustrations, ses principaux désappointements
• Son tempérament (est-il colérique, facile à vivre, pessimiste, optimiste ?)
• Son attitude vis-à-vis de la vie, du monde
  Est-il résigné, combatif, très actif ou défaitiste ?
• Ses complexes : obsessions, inhibitions, superstitions, phobies ou ses plus grandes peurs (la peur de l’échec, par exemple)
• Est-il extraverti, introverti ?
  Sur ce sujet :
  16 TYPES POUR UNE PERSONNALITE
• Psychologiquement, votre personnage pourrait bien bénéficier de certaines aptitudes qui le distinguent du commun des mortels
• Il a aussi des qualités qui sont plus partagées :
  Imagination, Jugement, le bon goût, de l’élégance, de la force morale…

TROIS RÈGLES FONDAMENTALES 

1. Vous devez connaître intimement la constitution de votre personnage mais il n’est nul besoin que chaque point qui le définit soit mentionné dans l’histoire.
   Vous vous assurez ainsi une cohésion, une logique dans ses actes même si parfois au cours de l’histoire, ceux-ci peuvent s’avérer critiquables.
   Sur ce sujet :
   L’ETHIQUE DES PERSONNAGES
2. Tout doit provenir du personnage que vous avez choisi pour démontrer votre prémisse (en général, il s’agit du personnage principal).
3. Toutes les émotions doivent avoir des effets physiques (pour qu’elles soient visibles, pour que le lecteur puisse les observer).
   Dans un scénario, il faut montrer. Comme vous ne pouvez pas emmener votre lecteur dans la tête de votre personnage, il faut que vous traduisiez ses émotions par des comportements, des attitudes, des postures, des actions et des réactions voire des répliques.

Le personnage est lié aux autres par un système de relations.
On peut considérer que les aspects physiques et sociétaux se mêlent pour donner naissance à la psychologie.

A lire notre série d’articles sur la création de personnages :
LA CREATION DE VOS PERSONNAGES

L’arc dramatique

Parce que la vie est mouvement, un personnage de fiction l’est aussi. A un moment particulier, l’influence de l’environnement sur le personnage le force à changer.

Concrètement, cette dynamique produit la résultante d’une évolution complexe qui consiste en la prise de conscience d’un état de manque appelé à être comblé par les leçons que le personnage apprend au cours de ses pérégrinations.

Les heurs et malheurs (ou autrement nommés obstacles et épreuves) permettent au personnage de s’ouvrir progressivement à une complétude de son être (ou de son âme. On même parler de plérôme).

Ainsi, le personnage n’arrête pas de manière figurée d’avancer (keep moving). On peut penser au principe de l’individuation tel que l’a défini et expliqué Carl Gustav Jung.
Egri fait aussi référence à la première loi de la dialectique :
Rien ne reste là où il est, rien ne demeure ce qu’il est

Sur l’arc dramatique des personnages : 

1. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 1
2. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 2
3. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 3
4. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 4
5. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 5
6. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 6
7. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 7
8. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 8
9. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 9
10. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 10
11. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 11
12. L’ARC DRAMATIQUE DE VOTRE PERSONNAGE – PART 12

Une approche dialectique

Un personnage devrait être étudié selon une approche dialectique.

1. Le personnage est considéré en nous plaçant au point de vue de l’évolution de sa psyché au cours de l’histoire.
2. Cette évolution d’un point A à un point B (pour nous aider à figurer les choses) ne se fait pas toute seule. Il faut bien qu’il y ait une force, une énergie qui la pousse vers l’avant.
3. L’évolution est donc un mouvement. C’est l’observation de ce mouvement, du changement chez le personnage qui constitue l’approche dialectique de son élaboration.

Cette approche dialectique ne concerne pas la création de la personnalité du personnage. Elle explique seulement que cette personnalité change ou est apte à changer.
Nous nous rendons compte qu’il faudrait que nous développions cette approche dialectique mais nous le ferons dans le cadre d’autres articles plus spécifiques. Retenons pour le moment que la personnalité d’un personnage doit changer peu ou prou dans le cours de l’histoire (même s’il affermit des convictions quelque peu branlantes au début de l’histoire).

Le mieux serait que tous les personnages puissent changer mais il faudrait aussi concilier cette façon de faire avec l’usage des archétypes aux fonctions diverses.
Savoir par exemple jusqu’où l’on peut concilier l’évolution de la personnalité d’un archétype et sa fonction dans l’histoire sans que cette fonction ne soit dénaturée et ne déséquilibre toute l’histoire.

Pour Lajos Egri, l’évolution du personnage en charge de démontrer la prémisse s’articule de cette façon :

1. Un personnage se révèle à travers le conflit.
2. Le conflit est initié par une décision.
3. La prémisse oriente la décision.
4. Cela met en mouvement une autre décision par l’adversaire.

Cet adversaire n’est pas nécessairement un autre personnage. Ce peut être une réponse due à la situation, aux circonstances…

Dans Une maison de poupée de Henrik Ibsen, Nora vit selon la mentalité du dix-neuvième siècle, mais à la fin découvre sa condition de femme.
Au début de l’histoire, Nora est  :

• soumise
• insouciante
• naïve
• crédule

A la fin de l’histoire, lorsqu’elle est devenue une femme mature :

• cynique
• indépendante
• adulte
• amère
• désabusée

De plus, chaque personnage doit avoir en lui les graines de son futur développement.
Ces graines sont autant d’indices. Nora, par exemple, a un rapport lointain avec l’argent (ce qui nous est démontré lorsqu’elle donne un bon pourboire au livreur qui porte l’arbre de noël) et lorsque, surprise avec son cornet de macarons auxquels elle n’a pas droit, son mari lui dit qu’elle doit être raisonnable et elle cache ses macarons. Elle se soumet certes mais elle cache les macarons ce qui revient à briser sa promesse.

Pour Egri, l’évolution est la réaction d’un personnage à un conflit dans lequel il est impliqué. Il peut bien ou mal réagir mais dans un cas comme dans l’autre, il évolue.

La détermination

Le personnage doit avoir la force, l’endurance, de mener son combat à sa conclusion logique (car le combat n’est jamais perdu ou gagné d’avance).

Lorsque les circonstances s’y prêtent ou lorsque le bon moment psychologique est arrivé, le personnage trouvera la force pour mener à bien son objectif, son combat.

Il peut échouer dans ses actions mais ne peut se détourner de sa destinée fictive. Même s’il ne prend pas en charge immédiatement son problème à la suite de l’incident déclencheur, il ne peut surseoir davantage à son engagement.
Cette réticence à suivre sa destinée n’est pas considérée comme une faiblesse de sa part, mais seulement comme une réaction bien humaine devant une peur de l’inconnu ou surtout pour ne pas bouleverser un équilibre de vie (si imparfait soit-il).

En plus de la détermination qui motive votre personnage principal à agir, il est nécessaire qu’il porte en lui un potentiel dramatique. C’est le personnage qui crée l’intrigue et non l’intrigue qui impose un personnage.

Ce sont les traits de sa personnalité confrontés à un besoin (lié à son intériorité) que le personnage doit combler qui généreront les situations dramatiques au travers de relations conflictuelles (avec les autres mais aussi avec lui-même).
Si vous ne pensez pas votre personnage en termes de conflits possibles, vous  n’aurez pas d’histoires.

Le personnage central

Pour Lajos Egri, le personnage central est celui qui fait avancer les choses, qui fait avancer l’intrigue. Il est donc le protagoniste.

Il faut noter que Dramatica (une théorie narrative) distingue entre le personnage principal et le protagoniste. Pour Dramatica, le personnage principal est celui sur qui se porte l’empathie du lecteur mais il ne fait pas nécessairement avancer l’intrigue. Il peut y avoir un autre personnage dont la fonction est précisément de pousser l’intrigue vers l’avant.
Cependant, dans la majorité des cas, personnage principal et protagoniste sont confondus (dans ce cas, Dramatica le dénomme héros). Lajos Egri ne fait pas la distinction.

Le personnage principal est à la source du conflit. Il est celui par qui le scandale arrive. Donc, s’il n’a rien en lui de potentiellement dramatique, le personnage semblera bien fade aux yeux du lecteur qui ne sera pas très enclin à suivre un personnage somme toute assez passif.

Comprenez bien qu’un personnage ne peut pas être ou tout blanc ou tout noir. En fait, ces deux valeurs contradictoires sont des composantes de sa personnalité. Il est ainsi capable de faire le bien comme le mal, d’avoir une conduite morale et accomplir des actes immoraux.
Cette binarité (seulement en apparence car ce sont les deux facettes d’une même personnalité) crée une dynamique de conflits dans les relations du personnage aux autres tout en le rendant complexe donc intéressant.

Le personnage principal est celui pour lequel les enjeux sont les plus importants. C’est bien qu’il soit motivé et que cette motivation insuffle une volonté incoercible à atteindre au but, mais si le personnage ne risque rien, c’est un peu comme s’il brassait de l’air.
Le personnage doit avoir quelque chose à gagner ou à perdre : un prix à payer s’il échoue, une récompense (une vraie, pas une simple compensation) s’il réussit.

Les situations dans lesquels le personnage principal se trouve sont construites de manière à mettre en avant sa personnalité. Par exemple, si votre personnage a un fort sentiment de solitude, vous pourriez mettre en place une scène où il est entouré de beaucoup de monde en insistant sur les relations superficielles qu’ils nouent au cours de cette scène. Vous mettez ainsi en avant un trait de personnalité en jouant sur un contraste.

L’antagoniste

Une règle à respecter :
Il doit être l’égal de  votre personnage principal. Il ne doit ni lui être inférieur ni lui être supérieur en quelque domaine. Cette affirmation de Lajos Egri devrait être nuancée. L’antagoniste est un obstacle majeur du protagoniste. Et le protagoniste devrait être étonné par la faculté de l’antagoniste à le frapper sur ses points faibles.

Sur cet antagoniste :

1. L’ANTAGONISTE – PART 1
2. L’ANTAGONISTE – PART 2
3. L’ANTAGONISTE – PART 3

Des valeurs progressives

Dans une histoire, des forces sont à l’œuvre. Elles s’opposent directement, se soutiennent mutuellement ou non, se contrastent sans pour autant être en opposition directe. Avant le processus d’écriture, il vous faudra avoir une idée claire de l’ordonnancement de ces forces.

Le protagoniste et l’antagoniste, par exemple, sont deux forces contraires. Leur dynamique génère de la tension, donc du conflit.
L’allié du héros, cependant, soutiendra les efforts de ce dernier dans la poursuite de son objectif. Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de dynamique. La relation qui existe entre eux est d’ailleurs souvent source de conflits.

Les valeurs présentes dans l’histoire (ou même au niveau de la scène) ne doivent pas non plus sauter d’un extrême à l’autre.
Si vous avez mis en place une binarité Amour/Haine dans une scène, une séquence ou dans l’histoire, le changement de polarité ne fonctionne pas comme avec un interrupteur.

Ce n’est certainement pas une notion facile à comprendre :
votre histoire a un mouvement interne et vos personnages doivent adapter leur propre mouvement au rythme interne de votre histoire.
On dit souvent qu’on ne peut aller plus vite que la musique. C’est à peu près cela que signifie cet accord rythmique.

Le conflit

Chaque conflit initie un autre conflit.
Chaque conflit est plus intense que le précédent.

Un conflit peut se réduire en une attaque et une contre-attaque. Il est toujours relatif à quelqu’un ou quelque chose.
Lorsque vous mettez en place deux valeurs contradictoires mais qui ont du sens en tant que paire, vous vous assurez l’espace pour décrire un conflit qui montera progressivement en pression.

Vous pourriez par exemple utiliser la binarité Amour/Haine et illustrer par des événements d’abord mineurs puis progressivement plus intenses le passage de l’amour à la haine ou de la haine à l’amour.

Lajos Egri donne quelques exemples de binarité :

• Frugalité/Prodigalité
• Moralité/Immoralité
• Ordre/Désordre
• Optimisme/Pessimisme
• Compassion/Indifférence
• Education/Inculture
• Placidité/Violence

Comme vous le constatez, le conflit se nourrit de contraste.

Le fonctionnement d’un conflit

Le conflit est d’abord latent.
En effet, dans un premier temps, le personnage principal ne s’est pas encore engagé dans son aventure. Sa volonté d’atteindre un objectif n’est pas encore forgée. Il est même fort probable qu’il ne sait pas encore ce qu’il veut.
Cette phase est naturelle. Ne cherchez pas à l’embellir par des dialogues. Les dialogues doivent servir à renforcer le conflit.

Le conflit s’articule en sauts.
Prenons l’exemple de la binarité Vertu/Ignominie.
Un personnage vertueux ne devient pas ignoble sur un coup de tête (ne confondez pas un acte immoral qui peut se justifier et un acte infâme, gratuit qui n’a pas d’autre intention que de faire le mal).

L’auteur devrait laisser au personnage la possibilité de se révéler lui-même et laisser une chance au lecteur d’observer les changements significatifs qui s’opèrent en lui.

 Le conflit monte en puissance.
La progression de l’intensité du conflit est la résultante de la prémisse et de l’évolution graduelle d’une valeur en une valeur opposée d’une binarité chez un personnage bien établi en trois dimensions.
Gardez à l’esprit qu’une fiction n’est pas un reflet de la vie mais une tentative pour atteindre à son essence. Vous devez donc condenser pour ne garder que l’essentiel.

Le conflit doit être préparé.
On ne lance pas une scène sur un conflit. Il faut préparer le moment du conflit même s’il n’intervient pas dans la scène afin de ménager de l’espace pour la tension. Lorsque celle-ci est à son maximum, le conflit est ouvertement déclaré.
Par exemple :

• LE DEBUT DES SCENES
• L’INDISPENSABLE TENSION

Le point d’attaque de l’histoire

Une fiction répond à une nécessité. Il y a nécessité pour un personnage d’accomplir un but (à la fois extérieur et intérieur).

Le point d’attaque peut se situer en plein milieu d’un conflit comme dans Roméo et Juliette où la guerre entre les Capulet et les Montaigu est déjà bien installée lorsque l’histoire commence. Ce conflit mènera inexorablement à une crise.
Sur ce sujet :
UN EXEMPLE DE STRUCTURE

L’histoire peut commencer à un moment où le personnage principal est à un tournant majeur de sa vie. Le point d’attaque d’une histoire sert à démontrer que tout comme le personnage principal doit porter en lui les graines d’un potentiel dramatique, le début d’une histoire doit posséder un potentiel identique.
Comprenez bien que le début d’une histoire a une réalité autre que purement structurelle. Elle est plus que de la matière. C’est une invite à prendre en main un voyage dans une fiction, dans un imaginaire.

Le point d’attaque pourrait être une décision qui précipiterait un conflit. Elle n’est pas l’incident déclencheur. La décision a été prise avant le début de l’histoire et l’histoire est la consécution des événements liés à cette décision.

Un bon point d’attaque pour Lajos Egri est lorsque quelque chose de vital est en jeu au tout début de l’histoire.

Lajos Egri insiste aussi sur le fait que l’histoire proprement dite (c’est-à-dire l’intrigue) démarre au second acte.

Le conflit est un mouvement

Aucun des personnages n’est jamais immobile, statique. Les émotions diverses qu’ils traversent sont faites de transitions dont le lecteur n’est pas toujours conscient pourtant elles sont bien là.

Les valeurs en jeu glissent progressivement selon une hiérarchie habituellement admise comme par exemple :

1. Amitié -> déception
2. Déception -> agacement
3. Agacement -> irritation
4. Irritation -> colère
5. Colère -> agression
6. Agression -> menace (danger)
7. Menace -> préméditation
8. Préméditation -> meurtre

La structure du conflit

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