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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
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PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

La volonté du protagoniste à résoudre l’injustice qui est au cœur de l’intrigue est ce qui donne un élan à l’histoire. Le protagoniste est responsable pour la réalisation de l’ultime objectif.
Si le protagoniste n’est pas clairement et distinctement identifié par le lecteur ou si le but qu’il poursuit est mal défini, le lecteur se désintéressera rapidement de l’histoire, quels que soient les événements qui s’y dérouleront.

Si un récit ne fonctionne pas ou s’il semble déambuler sans un but précis à atteindre, cela est probablement dû à un problème d’identification du protagoniste (on ne sait pas qui tient vraiment les rênes de cette fonction narrative) ou parce que l’objectif (ou Story Goal selon le vocabulaire de la théorie narrative Dramatica) n’est pas clairement établi.

Le protagoniste est arc-bouté sur l’objectif

Souvent (peut-être même trop souvent) protagoniste et personnage principal sont un même personnage. Il peut être utile parfois de reconsidérer ce postulat et de se compliquer un peu la tâche (à l’avantage de l’histoire) en distinguant le personnage principal du protagoniste.

Pourquoi vouloir les différencier, m’objectera t-on ?

D’abord, lorsque vous sentez confusément que quelque chose ne va pas avec votre histoire, il est nécessaire de se concentrer sur un problème à la fois.
S’interroger sur la pertinence de séparer protagoniste et personnage principal est la première question à se poser. Bien sûr, dans notre hâte à réécrire, on peut très bien bouleverser quelque chose qui fonctionnait déjà correctement, le problème se situant résolument ailleurs.

C’est souvent au cours du second acte que l’on évalue que son histoire manque de puissance ou que le rythme s’est dangereusement ralenti. On questionne alors ses personnages sans s’apercevoir que si le rythme s’est soudain emballé, c’est peut-être parce que nous avons fait passer le temps de l’histoire trop rapidement (par le jeu des ellipses inconsidérément posées tout au long des scènes) et si le rythme s’effondre, ce n’est pas forcément à cause des personnages mais peut-être que nous nous sommes laissés aller à trop de descriptions (ce qui crée des pauses dans le déroulement des événements).

Pour parer au plus pressé, nous forçons alors notre personnage principal à commettre des actes qui ne sont pas dans sa nature (notons qu’un héros ou une héroïne sont parfaitement aptes à commettre des actes immoraux même si cela ne correspond pas à ce qu’ils sont vraiment tant que leurs actes sont justifiés) ou bien des actes qui sont incohérents avec le tout de l’histoire (ce tout implique que toutes les pièces qui le constituent travaillent de concert).
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CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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