RONALD B. TOBIAS : RETOUR SUR L’INTRIGUE

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L’intrigue est une force de cohésion. Sans cette force, dont l’importance est vitale pour l’histoire, l’auteur erre sans but, jamais très sûr où il se rend.
Les intrigues sont aussi vieilles que le monde.  Leur étude a permis de faire ressortir nombre d’outils dramatiques très utiles dans leur élaboration.
L’un d’entre eux est de permettre à la tension dramatique d’alimenter votre intrigue. Adoptez comme principe que sans tension, il n’y a pas d’intrigue. D’où vient la tension ? du conflit.
Ronald B. Tobias donne cet exemple :
Le garçon rencontre la fille. Il lui demande de l’épouser. La fille dit oui.
Fin de l’histoire.
L’intention du personnage principal (le garçon) est d’épouser la fille. Elle dit oui. C’est peut-être une très jolie histoire mais somme toute pas très intéressante.
Par contre, si l’on rajoute de la tension :
Le garçon rencontre la fille. Il lui demande de l’épouser. Elle lui réponds NON ! “Pourquoi Non ?” lui demande le garçon. “Parce que tu es un ivrogne !” lui réponds la fille.
La tension émane du refus de la jeune fille et nous avons même un début de réponse sur les raisons du refus. Ce qui viendra ensuite sera la réaction du garçon face à son rejet. Le lien de causalité entre les actions est ainsi respecté.  Le garçon est rejeté par le refus de la fille (la cause), la suite immédiate de la scène sera la réaction du garçon en conséquence. Une cause est d’ailleurs susceptible de plusieurs effets (immédiat et dans des scènes ultérieures).

Second outil dramatique : la tension est créée par l’opposition. La fonction naturelle de l’antagoniste est de mettre des bâtons dans les roues du héros. Cet antagonisme peut prendre n’importe quelle forme. Il peut être incarné par le méchant de l’histoire ou être n’importe quelle entité (autorité politique ou religieuse, la nature…). Mais il peut être aussi intérieur. Le protagoniste est son principal ennemi. Il lutte contre lui-même pour surmonter doutes, peurs ou une faiblesse quelconque comme une addiction, par exemple.
Reprenons l’exemple précédent. Le refus de la jeune fille d’épouser le garçon provoque chez ce dernier une réaction. Deux possibilités s’offrent à lui : il rompt sa relation avec elle et l’histoire est finie ou bien (plus intéressant pour le lecteur), il essaie de faire quelque chose pour convaincre la jeune fille c’est-à-dire de surmonter son objection à ce mariage. Ces deux possibilités sont les conséquences logiques du refus. Ce lien de causalité  est le garant de la cohérence de votre intrigue.
Le refus de la jeune fille de se marier est une tension locale c’est-à-dire qu’elle appartient au présent de la scène, elle est le résultat du conflit qui se joue dans cette scène. Les effets des tensions locales sont généralement limitées aux conséquences immédiates des circonstances qui ont créé la tension. Nombre de tensions locales sont ainsi parsemées au cours de l’histoire. Cependant, il existe des tensions beacoup plus fondamentales à l’intrigue elle-même.
Si ce garçon aime vraiment cette fille au point de l’épouser, il doit vaincre sa réticence à ce mariage. Pour la convaince, une urgence se fait jour : il doit d’abord vaincre son alcoolisme. Le garçon est en lutte entre son addiction à l’alcool et son désir d’épouser cette fille, les deux étant incompatibles. Une tension est créée en interne par l’opposition entre boire ou ne pas boire c’est-à-dire entre cette fille et quoi que ce soit dans l’histoire du garçon qui le pousse à boire. La tension locale induite par le refus de la fille nous mène directement à un conflit plus important, à une tension plus importante. Ainsi une question dramatique se pose dans l’esprit du lecteur : Pourquoi le garçon est-il un alcoolique ? Et comment va-t-il gérer la situation entre son amour et l’alcool ?
L’intrigue devient alors :
Le garçon veut épouser cette fille mais il doit arrêter de boire. Pour cela, il doit vaincre ce qui est probablement le véritable conflit de cette histoire. Son objectif extérieur est donc de retrouver l’amour de cette fille et son objectif intérieur est de changer, de devenir quelqu’un d’autre, de devenir meilleur afin de mériter cet amour. Cet objectif intérieur est celui qui du point de vue dramatique présente le plus d’intérêt aux yeux du lecteur et qui devrait susciter chez ce dernier une empathie envers le garçon. Le mariage en lui-même, comme nous l’avons signalé plus haut, est en fin de compte une histoire banale.

Lorsque l’opposition (quelle que soit sa forme) se durcit, la tension doit croître proportionellement. Les événements se succèdent en une chaîne de causes et d’effets qui donne du conflit donc de la tension. La tension devrait être constante tout au long de l’intrigue (avec parfois quelques relâchements pour reprendre son souffle). Comme les conflits s’intensifient jusqu’au climax, la tension s’intensifie aussi. Cependant, l’histoire ne se contente pas de tension ou conflits locaux. Il lui faut aussi un conflit global qui puisse la supporter.
Le garçon de notre histoire a donc décider d’arrêter de boire pour reconquérir le cœur de sa dulcinée. Seulement, ce n’est pas si facile parce que sinon, l’histoire ne serait pas très intéressante. A ce point de l’intrigue, puisque le refus de la belle peut être considéré comme l’incident déclencheur qui oblige le héros de notre histoire à prendre une décision drastique, le lecteur est en droit de se poser quelques questions sur le personnage. Qui est-il ? Qu’est-ce qui l’a poussé à boire ? Arrivera-t-il à arrêter ? Cette dernière question est d’ailleurs la question dramatique de l’histoire. C’est autour de cette question que toute l’histoire s’articule.
Bien sûr, il est de la responsabilité de l’auteur de répondre à ces questions. Nous connaissons l’objectif du garçon (qui corresponds au Story Goal). Une première tension (locale) s’est installée au moment du refus à la proposition de mariage par la jeune fille. Cet événement a lancé l’intrigue. Et nous savons aussi que le principal conflit se passe dans la tête du héros. Parviendra-t-il à vaincre ses démons ?

L’auteur souhaite que le lecteur reste engagé émotionnellement avec son personnage. Pour que cette alchimie fonctionne, il est nécessaire de placer des obstacles sur le chemin du héros afin de renfocer l’opposition. Les difficultés que le garçon rencontre dans sa volonté de changer doivent s’intensifier au fur et à mesure qu’il surmonte les obstacles. Chaque épreuve mène à une épreuve plus ardue, aux enjeux plus importants. Et ce mouvement continue jusqu’au climax où l’histoire sera résolue pour le meilleur ou pour le pire. Dans la foulée, le lecteur est entraîné, accroché aux basques du héros. Les tensions générées aident le lecteur à conserver ce lien intime avec le héros.
Les tensions locales qui se limitent aux scènes ne peuvent assumer cette intensité croissante. Il faut des conflits (donc des tensions) qui recouvrent les scènes et qui s’étendent aux séquences ou aux actes et en fin de compte, chapeautent toute l’histoire.
Pour Ronald B. Tobias, inclure juste des tensions locales ne peut fonctionner. Reprenons l’exemple de notre histoire en en tirant les grandes lignes :
1) Le garçon rencontre la fille.
2) Il lui demande de l’épouser.
3) La fille refuse tant qu’il sera un alcoolique.
4) La garçon se rend aux Alcooliques Anonymes et est soigné.
5) La fille accepte de se marier.
Certes, l’histoire s’étoffe mais nous n’avons toujours pas d’intrigue. Se rendre aux Alcooliques Anonymes et y être soigné n’est pas très crédible et trop facile. Trop plat pour en faire une intrigue mais au moins, nous pouvons distinguer un début, un milieu et une fin soit une structure en trois actes.
Acte Un :
Le garçon rencontre la fille et lui demande de l’épouser. Elle refuse parce qu’il est alcoolique.
Incident déclencheur : le refus.
Acte Deux :
Le garçon est soigné et par une sorte de Deux Ex Machina est débarrassé de cette dépendance néfaste.
Acte Trois :
Le garçon et la fille se marient et eurent de nombreux enfants. Il est toujours nécessaire de montrer une dernière image décrivant ce qu’est devenu le héros une fois transfiguré par son aventure et ayant retrouvé une vie normale.
Le conflit dans l’acte Un est local : la fille renvoie le garçon sur le banc de touche. Ce conflit ne s’étend pas au-delà de cet acte. Le problème est que les actes Deux et Trois ne proposent aucun conflit. Le garçon se contente de résoudre son problème en se rendant simplement aux Alcooliques Anonymes. La crise, et avec sa petite amie, et psychologique n’est pas développée, n’est pas approfondie.
Que le héros soit motivé et que les raisons qui le poussent à agir aient été expliquées est une très bonne chose pour faire avancer l’histoire mais ce n’est pas suffisant pour accrocher le lecteur si le personnage n’est pas testé à chaque phase de sa progression vers son objectif.
Comparons avec Liaison Fatale écrit par James Dearden et Nicholas Meyer, d’après le scénario du court-métrage Diversion (1980), réalisé par James Dearden.
Acte Un (le setup) :
Tout commence dans un cocktail, une réception privée, où Dan rencontre au bar une femme, la dénommée Alex Forrest, qui apparaît telle une femme fatale.
Leur relation débute donc de manière totalement banale, une aventure qui ne semble pas avoir de particularité, de légers sentiments d’un côté, et de l’autre une attirance physique.
Acte Deux (les complications) :
Un bel exemple d’escalade des conflits. Alex commence à interférer avec la vie de Dan par petites touches (appels aux téléphones, visites surprises) mais comme Dan continue de la repousser, ses actions deviennent de plus en plus hostiles et désespérées. Dan réalise progressivement la menace qui pèse sur son mariage et commence à faire ce qu’il peut pour dissimuler sa relation adultère. Mais comme les actions de Alex deviennent de plus en plus violentes, jusqu’au massacre grotesque du lapin familial, il comprend que la menace ne concerne pas seulement son mariage mais sa famille aussi. Les enjeux ne sont plus les mêmes, eux-mêmes ont gagné en intensité dans le même mouvement que la tension et les conflits. Enjeux, tensions et conflits doivent monter en puissance dans le même élan.
Acte Trois (la résolution) :
Alex investit la maison de Dan et essaie de tuer sa femme. Le triange (mari, femme et maîtresse) est réuni pour une ultime confrontation.
Ce qu’il est important de noter, c’est que la tension et le conflit sont maintenus tout au long de l’histoire, se régénérant dans chaque acte et constamment augmentant ce qui est en jeu pour le héros.

Les événements doivent affecter le personnage principal de sorte qu’il connaisse une transformation majeure dans sa personnalité. A la fin de l’histoire, le héros n’est pas le même qu’au début. Il est véritablement un nouvel individu. Des événements significatifs changent les individus de manière significative. L’arc dramatique du personnage central est dynamique mais ce n’est pas une obligation. Il pourrait être statique et ne pas connaître de transfiguration. Dans ce cas, soit un personnage secondaire évolue d’une manière significative grâce à l’action du personnage principal, soit l’histoire compte sur l’action pour garder l’attention du lecteur.
Le héros doit apprendre quelque chose sur lui-même. Ce sont les lessons apprises au cours de son aventure. Que celle-ci se termine bien ou mal pour lui importe peu. Ce qui compte est qu’il n’est plus le même individu. C’est cela la vérité de tous ces tests, de toutes ces épreuves qu’il a connu au cours de son aventure. En tant qu’auteur, vous ne devez pas seulement vous demander ce qui pourrait bien encore lui arriver mais aussi à quel point ce que vous avez prévu affectera votre personnage.

Lorsque quelque chose se produit, ce doit être quelque chose de significatif. L’auteur se trouve entraîné dans le monde qu’il a créé, ses personnages y vivent et lui-même y vit par procuration. Il arrive parfois que les personnages de ce monde imaginaire décident de suivre leur propre voie et de faire ce qu’ils veulent hors du contrôle de l’auteur.
Vous devez vous assurer que vos personnages suivent votre intrigue et qu’ils n’aient pas décidé de vous ignorer. C’est très agréable de laissser aller sa créativité mais ne perdez pas de vue votre intrigue car elle vous indique la direction à prendre pour vous et vos personnages.
Vous devez avoir une idée générale de la direction à prendre et si une scène, par exemple, ne participe pas à l’avancement de l’intrigue, n’hésitez pas à la supprimer. Les intentions de vos personnages (donc vos intentions) doivent être liées d’une manière ou d’une autre à votre intrigue. Ecrire une fiction vous permet d’être sélectif, usez de cet avantage par rapport à la vie réelle.
Les digressions jouent habituellement contre nous de nos jours. Les lecteurs exigent que l’auteur aille directement au but de son histoire sans passer par des chemins tortueux où l’ennui pousse dans les rocailles.
Il existe un principe dramatic dénommé le Chekhov’s Gun qui requiert que chaque élément dans une fiction doit être nécessaire et irremplaceable. Dans le cas contraire, l’élément ne doit pas figurer dans l’histoire.
Anton Chekhov écrit :
Remove everything that has no relevance to the story. If you say in the first chapter that there is a rifle hanging on the wall, in the second or third chapter it absolutely must go off. If it’s not going to be fired, it shouldn’t be hanging there.
Retirez tout ce qui n’a pas de pertinence avec l’histoire. Si vous écrivez dans le premier chapitre qu’il y a un fusil suspendu au mur, dans le second ou le troisième chapitre, il doit être absolument utilisé. S’il n’est tiré aucun coup de feu, il ne devrait pas être suspendu là.
Les scenarii en particulier ont peu de tolérance avec les digressions. L’auteur doit rester au contact de son intrigue et ne pas s’égarer dans les chemins tentants d’une muse trop prolixe.

La causalité des événements doit paraître fortuite. Tous les événements doivent avoir une raison. Ils sont une cause qui mène à un effet. Cet effet à son tour est la cause d’un autre effet. L’idée est que le lien de causalité entre les événements ne doit pas être évident, il doit apparaître fortuit. Cet aspect aléatoire des événements permet à l’intrigue de ne pas être prévisible. Ce qui se produit doit sembler normal dans le monde que vous avez créé. Le Chekhov’s Gun en est le parfait exemple. Nous savons que le fusil a un rôle à jouer et nous prouverons son importance au cours du troisième acte, par exemple. Mais si ce fusil n’avait pas un but, une réelle fonction dans l’intrigue, il serait inutile puisqu’il ne serait pas la cause d’un événement pertinent à cette intrigue. Donc, lorsqu’il apparaît pour la première fois dans l’acte Un, il doit être à peine remarquer par le lecteur mais lorsque sa présence va s’avérer cruciale pour l’intrigue dans le dernier acte, le lecteur doit se souvenir de l’avoir aperçu plus tôt dans l’histoire.
L’auteur met en place des événements qui n’ont pas de conséquences immédiates, qui semblent posés là dans l’histoire d’une manière désinsolte, normale pour le monde qu’il a crée mais qui se révéleront plus tard dans l’histoire d’une importance capitale susceptible d’obliquer l’intrigue dans une autre direction. Il faut surprendre le lecteur, ne pas rendre l’intrigue prévisible.
Dans ces conditions, vous pouvez alors faire croire au lecteur que vous vous livrez à quelques digressions. Ce qui semble être des à-côtés sont en réalité importants pour l’histoire et ne diluent pas votre intrigue dans des dérives qui n’ont aucun rapport avec elle. Ne donnez pas d’excuses à votre lecteur de refermer votre script parce que vous vous êtes éloigné de votre histoire. Votre histoire est un tout, comme l’écrivait Aristote, et chaque pièce qui la compose se fond pour former ce tout. Retirez une de ces pièces, si votre histoire ne se désagrège pas, c’est que cette pièce lui est inutile.

Le hasard n’a pas d’existence légale dans une histoire. Dans la vie réelle, tout peut survenir à tout instant. Mais alors que des coïncidences même les plus incroyables sont possibles dans nos vies, elles ne peuvent être dans un récit où les événements s’enchaînent dans une relation de cause à effet. Le monde que vous avez crée possèdent ses propres règles et vous devez vous tenir à ces règles du début à la fin de votre histoire. Considérez cela comme une restriction mais plutôt de vous priver d’une certaine liberté, les règles de votre monde en garantissent sa cohérence. Dans ce monde fictif, toute cause doit avoir une raison. Si vous ne pouvez expliciter cette raison, alors la cause sera dû au hasard, à la chance ou à une coïncidence et vous perdrez en crédibilité. Lorsque que quelque chose se produit dans une histoire, il lui faut une raison évidente expliquée par ailleurs (que ce soit avant ou après l’événement). Ne laissez pas votre lecteur dans l’ignorance au risque de le perdre. N’utilisez pas de Deus Ex Machina ou autre stratagème dans votre histoire pour vous sortir d’une situation inextricable où vous vous êtes placé  vous-mêmes et vos personnages.

Dernière astuce dramatique pour cet article : Assurez-vous que votre personnage central accomplit lui-même l’action du climax. Une intrigue est une question. Le climax est la réponse. Cyrano de Bergerac parviendra-t-il à avouer son amour à Roxane ? C’est l’intrigue qui pose cette question. Le climax apporte la réponse : oui.
Le climax est un point majeur de votre histoire. Vous ne pouvez vous permettre le luxe de vous en dispenser. La question dramatique est posée au cours de l’acte Un et tout ce qui se passe entre les actes Un et Trois conduit à une ultime action dénommée le climax. Comme la question dramatique concerne le personnage central de l’histoire, il est donc nécessaire qu’il soit dans le climax. C’est lui qui gère l’action dans le climax, ce n’est pas l’antagoniste ou un personnage secondaire. Le personnage central de votre histoire est le seul qui puisse résoudre son problème. Ne déléguez pas cette tâche à un autre et il doit être seul face à son problème, face à son antagoniste.
Dans le climax, les événements n’interfèrent pas avec le héros. A ce point de l’histoire, le héros n’est plus testé. C’est le moment où il obtient la réponse qu’il cherche depuis le début de son aventure. Les événements qui se produisent dans le climax ont pour mission de mener au dernier événement du récit : Cyrano gagne l’amour de Roxane.

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