LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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JOSEPH CAMPBELL & STAR WARS

Lorsqu’on interroge Joseph Campbell sur la capacité du cinéma à créer de nouveaux héros, il est assez dubitatif. Au commencement, le cinéma portait des héros mythiques, des figures héroïques qui avaient un sens pour le lecteur/spectateur, qui pouvaient lui servir de modèles, qui lui permettaient de s’imprégner d’un rôle à recopier dans sa vie de tous les jours.

De nos jours, seules des histoires comme Star Wars rappellent le parcours héroïque. Elles ne sont pas un jeu moral comme le conte de fées. Des histoires comme Star Wars convoquent les pouvoirs de la vie et leur déclinaison sous l’action de l’homme.

Héros, certes, au parcours déterminé mais artisan de sa propre destinée.

Star Wars n’est pas de la science-fiction. Il n’y a rien d’alarmant ou de visionnaire dans cette histoire. Les mythes cosmogoniques ont voulu expliquer la nature pour les hommes des temps anciens qui possédaient déjà une intelligence mais n’avaient pas la science pour les aider à comprendre le monde.

Et maintenant que la science (qui n’est pas la technologie, le rejeton diabolique de celle-ci) est capable de donner un sens au monde et à nos existences, il y a de moins en moins d’espace à conquérir pour l’imagination.

Alors s’ouvrir vers des horizons nouveaux autorise l’imagination à aller de l’avant et à mener sa propre guerre comme le dit Joseph Campbell.
L’imagination aborde un tout nouveau domaine dans lequel elle peut s’épanouir en ses formes vivantes.

Des formes mythiques reconnues

Pour Campbell, George Lucas s’est servi de figures archétypales connues comme par exemple ce vieil homme sage, sorte d’ami intérieur, de guide qui a notre confiance.
Il est le conseiller et pour Campbell, c’est une figure universelle (c’est pourquoi elle est archétypale, d’ailleurs) et on la retrouve par exemple dans la figure mythique qui ressort à l’art traditionnel (technique et philosophie) du sabre japonais.

En effet, le don de l’arme n’est pas un simple don. Dans d’autres histoires, ce don n’est pas nécessairement une arme. Ce peut être n’importe quel instrument. Cet instrument est l’objet qui signale le parcours initiatique.
Et c’est ainsi que l’on retrouve cette philosophie du sabre japonais. Le don est toujours accompagné d’un engagement. Il est aussi donné dans le même temps au récipiendaire un axe psychologique.

Cet instrument qui peut paraître magique est un artifice qui aidera le jeune à acquérir une conscience de soi. C’est ce que fait Obi Wan lorsque Luke s’entraîne maladroitement au sabre laser dans le Millenium.

Et lorsque Luke se débarrasse du casque protecteur pour aller à la rencontre de ses instincts, pour Joseph Campbell, cela est précisément toute la philosophie de l’art traditionnel du sabre japonais.

Ce geste, cette offrande de l’ancien au jeune, le jeune peut la comprendre même s’il éprouve quelques réticences à la recevoir. Elle est comme un code universel, compréhensible de tous.
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LA VULNÉRABILITÉ : LES BLESSURES

La plupart d’entre nous apportons notre aide aux personnes qui semblent blessée ou qui ont un quelconque besoin d’aide. C’est une réaction humaine tout à fait caractéristique.

Et puis lorsqu’on est sincère avec quelqu’un, dévoilant nos bons côtés comme ce qu’il y a de plus critiquable chez nous, en un mot comme en cent, si nous faisons preuve d’une honnêteté sans réserve envers autrui, il est très probable que cet autrui nous fera don d’une confiance précieuse.

En fiction, c’est comme dans la vie

Un personnage au cœur souffrant, au sillage blessé, un être imparfait possède une force qui nous attire à lui. Nous développons envers ce personnage une sympathie capable de drainer davantage d’empathie qu’un personnage sympathique.

Nous acceptons un comportement désagréable, voire carrément diabolique, chez un personnage tant qu’il nous attire non pas par sa gentillesse, même si celle-ci est exceptionnelle, mais précisément parce que son être est engagé dans un combat significatif.

La vulnérabilité chez un personnage peut se présenter de différentes manières, chacune apportant une puissance particulière à l’histoire.

Ainsi, une vulnérabilité peut être handicapante si l’histoire l’exige. Un personnage physiquement blessé ou atteint par une terrible maladie ou encore placé dans une situation où son corps est fragilisé, et aussitôt, un pouvoir ineffable et étrange s’empare du lecteur.

Ce type de vulnérabilité liée à l’aspect matériel de notre condition humaine augmente les enjeux de l’histoire. La tension dramatique s’intensifie et ainsi de notre intérêt envers le personnage qui se trouve dans une situation aussi abominable, insupportable. Le monstre est la situation difficile du personnage.

Mais il ne faut pas forcer un personnage sur lequel on cherche l’empathie du lecteur dans des situations où il est contraint.
Les effets nécessaires, c’est-à-dire la situation actuelle du personnage, seront les conséquences des œuvres passées de ce personnage.

*Lorsque vous élaborerez ce être de fiction, ce seront les effets sur lesquels vous travaillerez d’abord. Vous commencez par la fin et remontez logiquement vers les causes qui ont mené à cette situation qu’il vous faut expliquer à votre lecteur.

En expliquant les causes, vous engagerez davantage votre lecteur. Il ne sera pas crédible de poser soudainement une vulnérabilité chez votre personnage parce que cela sied bien à l’action. Ce n’est pas l’action qui gouverne votre histoire.

Bien sûr que votre personnage peut se retrouver à errer dans les ténèbres. Mais s’il est vulnérable, ce ne sera certainement pas par cette errance.
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LE RÉALISME MAGIQUE : UNE INTRODUCTION

Que pourrait-on dire d’emblée du réalisme magique ? Que le quotidien devient magique. Le réalisme magique est un genre qui mêle le fantastique et le mythe dans la vie de tous les jours.
Qu’est-ce qui est réel ? Qu’est-ce qui est imaginaire ? Difficile à dire dans le monde au réalisme magique.

Dans ce monde, l’ordinaire devient extraordinaire. Et tout comme dans le merveilleux, la magie est banalisée sauf que, peut-être, dans le réalisme magique, la magie est encore surprenante même si les personnages semblent s’en accommoder.

Un questionnement

C’est effectivement ce qu’est d’abord le réalisme magique. Ce n’est pas tant un genre en fin de compte. Mais un auteur qui s’interroge sur la nature de la réalité.
Pour ce faire, son récit sera à la fois factuel et d’une sorte d’imaginaire transcendant pour révéler certaines vérités à propos de la société des hommes et de la nature humaine.

Des œuvres à la fois réalistes et figuratives suggèrent ainsi un sens caché. Elles prennent un air de mystère et d’enchantement.

Alors que le fantastique est une irruption soudaine dans la réalité d’un monde, par ailleurs totalement accessible au lecteur, le réalisme magique pénètre sans effraction dans la vie de personnages ordinaires. Avec le réalisme magique, on en vient à souhaiter que la magie soit réelle.

Certes, il y a une étrangeté à l’œuvre dans le réalisme magique.

C’est en 1925 que le critique d’art Franz Roh créa le terme de Magischer Realismus pour décrire des œuvres d’artistes allemands qui représentaient des sujets courants avec une distance que l’on qualifie ordinairement d’étrange, voire d’inquiétante.

En littérature, c’est l’auteur cubain Alejo Carpentier qui introduisit dans son essai de 1949 le concept de Lo real maravilloso que l’on peut traduire par le réel merveilleux (le merveilleux est d’ailleurs une notion plutôt latine que anglo-saxonne).
Pour Alejo Carpentier, l’Amérique Latine porte naturellement une aura de fantastique. Et c’est en 1955 que le critique littéraire Angel Flores adopta ce terme de réalisme magique pour définir les travaux d’auteurs latins qui transformaient le commun et le quotidien en quelque chose d’irréel et surprenant.
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DRAMATICA : LES LIGNES DRAMATIQUES

Melanie Anne Phillips distingue entre conte (ou légende ou encore fable) et le récit que l’on désigne communément par le mot d’histoire.
Un conte et une histoire possèdent chacun une structure spécifique. On pourrait dire du conte que l’on raconte effectivement un conte. Mais une histoire, ce serait plutôt qu’on la tisse.

Un fil que l’on déroule

Un conte, une fable, c’est comme un fil que l’on déroule. C’est une progression linéaire. C’est une série d’événements et d’ expériences émotionnelles qui mènent d’un point A à un point B.

On en retire du sens en cours de route (surtout une morale, une ligne de conduite, un modèle) et il n’y a aucune impression de vide, de rupture dans le récit. Le conte est probablement la structure la plus simple pour conter.

Et si l’on se soucie peu de la structure, on peut toujours assembler quelques lignes dramatiques, chacune avec sa propre signification et son propre impact émotionnel.
Beaucoup d’œuvres classiques sont ainsi organisées. Les films expérimentaux fonctionnent aussi de cette manière.

Néanmoins, si l’on veut faire valoir son projet d’abord, son travail ensuite, il vous faut créer une ligne qui décrit un parcours et un seul d’un point de départ à un point d’arrivée.

Une histoire, par contre, est plus complexe. C’est une structure qui se constitue en plusieurs lignes dramatiques et qui sont tissées. C’est comme si vous aviez plusieurs couches dramatiques, plusieurs plans dramatiques mais que vous ne les laissiez pas dans l’éther, séparées d’un espace vide si minime soit-il.

Ces lignes dramatiques sont véritablement tissées entre elles. Elles s’entremêlent pour former un tout. Et ce tout est l’histoire.

Chacune des lignes dramatiques peut être considérée comme un conte. Elle ne présente pas de trou narratif c’est-à-dire que sa continuité est logique (pour Dramatica, une telle continuité est l’assurance que son histoire sera considérée complète, entière).

Une ligne dramatique possède sa propre séquence d’événements (elle se suffit à elle-même bien qu’elle puisse trouver des référents dans des événements historiques ou encore des mythes) car chaque ligne dramatique est un tout en soi.

Pourtant plusieurs lignes dramatiques nous donneront l’illusion de se fondre entre elles. Nous ne distinguerons pas vraiment les différentes lignes dramatiques.
La structure d’une histoire, c’est une série d’événements donnée en pâture à l’attention du lecteur et qui sont conçus (cela ne le ferait pas s’ils étaient aléatoires, posés là parce que cela arrange davantage l’auteur au détriment des exigences de l’histoire) et qui sont conçus donc pour non seulement apporter du sens en tant que progression singulière (comme peut l’être par exemple l’arc dramatique du personnage principal) mais aussi comme partie intégrante d’un plus grand dessein.
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L'art de conter en images.