LE CONFLIT DANS LA SÉRIE

La différence la plus immédiate entre l’écran de cinéma et celui de la télévision est la durée. Une série de plusieurs saisons peut accumuler jusqu’à une centaine d’heures (certaines sitcoms ne comptent même plus le nombre de leurs épisodes).

Le principal défi pour le créateur d’une série est de générer cette durée qui s’inscrit dans le temps en développant un moteur qui propulsera la série. Et ce moteur est le conflit. L’univers de la série doit intégrer dans ses entrailles (ou ses détails) un profond conflit. Une série, ce fut d’abord une innovation dans la façon de gérer le conflit. Celui-ci doit être profond et plus substantiel pour maintenir la série dans la durée.

Le conflit se source dans le monde de l’histoire

Maintenir l’attention du lecteur/spectateur, c’est d’abord lui donner le sentiment que les choses avancent puisque le conflit est le principal élan d’une intrigue. Ensuite, l’expérience du lecteur doit être cohérente et constante. Par exemple, New York, police judiciaire offre toujours au lecteur la même expérience d’intrigue et de suspense.

Il n’y a pas de formule magique pour écrire une série. Il y a un profond dysfonctionnement dans le monde de l’histoire et c’est sur ce conflit immanent, intense, qui affecte sérieusement les personnages (et partant, le lecteur) que l’auteur d’une série doit se concentrer.

Si les intrigues qui parcourent la série deviennent trop prévisibles (comme conséquences d’une structure trop visible, trop prévisible), le lecteur/spectateur décrochera rapidement parce qu’il s’ennuiera. D’où la nécessité d’oublier la structure au profit du déploiement du conflit global. C’est ce conflit qui oriente l’intrigue ou plutôt les intrigues qui constituent une série.

Un scénario de deux heures possède un conflit unique entre les personnages et le monde de l’histoire. Les scénarios d’une série exigent un moteur qui va générer un conflit continu à l’intérieur du monde de l’histoire. La continuité conflictuelle est la raison d’être d’une intrigue. Elle est ce qui nourrit l’intrigue et lui donne vie.

Contrairement au film qui expose des personnages en conflit avec la règle qui gouverne un monde donné (et fictionnel), dans une série, les personnages sont autant de consciences individuelles qui portent un regard singulier sur le conflit du monde.
Ce sera le contraste ou l’opposition de ces regards particuliers qui formeront un conflit à l’intérieur du conflit plus global du monde dans lequel de tels conflits personnels s’inscrivent.

Et c’est bien cette impression de vie ressentie par le lecteur qui lui procure une expérience constante et cohérente dont il est sans cesse demandeur. Mais si le moteur a des ratés, le taux d’audience s’effondrera. D’épisodes en épisodes, cette impression qui a accroché le lecteur dès le pilote doit être renouvelée.

Pour reproduire une expérience similaire dans un projet personnel, il faut étudier la saison finale d’une série (avec laquelle on a ressenti quelques affinités).

Prenons l’exemple de M*A*S*H (1972 à 1983).
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DEUX TYPES D’ANTAGONISTE (PARMI D’AUTRES)

Un petit article en passant sur deux types d’antagoniste que l’on rencontre assez fréquemment (ils ne sont évidemment pas les seuls). D’abord, il existe l’antagoniste qui incarne la faille majeure du personnage principal (même les super-héros ont un problème qu’ils ne peuvent assumer). Cet antagoniste (reflet de l’angoisse du personnage principal) tentera le héros essayant de l’entraîner par ruse vers le côté obscur.

AntagonisteRa’s al Ghul par exemple représente la vengeance qui est la pulsion négative qui menace l’arc dramatique de Bruce Wayne dans Batman Begins.
Terence Fletcher dans Whiplash représente l’exigence de la perfection, un élan tragique qui peut submerger Andrew dans sa propre quête.

La liste de Schindler nous dépeint un Amon Goeth totalement indifférent à la valeur de la vie humaine alors que toute l’histoire d’Oskar Schindler est à propos de son investissement dans la vie des autres, prenant part à leur destinée et refusant la tentation de l’indifférence à ce qu’il se passe autour de lui.

Le second type d’antagoniste est un personnage qui va incarner ce qui manque au héros pour s’accomplir comme être humain. Cet antagoniste parvient généralement à mettre le héros sous pression, le poussant à douter de lui-même.

Apollo Creed dans Rocky par exemple est un être qui a fait du tape-à-l’œil un mode de vie. C’est quelqu’un qui est très sûr de lui. La confiance en soi est précisément ce qui manque à Rocky pour atteindre à la vérité de son propre être.

Dans Amadeus (dont Salieri est le personnage principal et Mozart est son antagonisme), Mozart est en paix avec Dieu au point de l’ignorer alors que Salieri qui n’a pas le talent de Mozart a une relation très difficile avec Dieu.

AntagonisteDans Rush de Peter Morgan, James Hunt aime le risque alors que Niki Lauda, le protagoniste, déteste cela. Pour s’accomplir pleinement, Lauda devra considérer à prendre quelques leçons de James Hunt.

Il existe aussi des personnages qui mélangent les deux types. Dans Le diable s’habille en Prada, Miranda Priestly possède une expérience énorme dans son job alors que Andréa débute (Miranda serait alors du premier type d’antagoniste).

Miranda est en fait quelqu’un de foncièrement cynique. Et c’est précisément cela qui représente un danger pour Andréa parce que cela menace son innocence et la tentation sera alors grande pour la jeune femme de suivre l’exemple de Miranda (second type d’antagoniste).

UNE SCÈNE D’INTERROGATION

Une scène d’interrogatoire bien écrite est une démonstration de compétence de la part de celui qui interroge. La compétence est une méthode. Elle consiste à développer une stratégie préalablement élaborée. Elle permet au lecteur de découvrir progressivement le plan suivi par un personnage durant une conversation et elle est un élément dramatique que le lecteur s’attend à trouver dans un tel échange.

Dans une scène d’interrogatoire, le lecteur/spectateur ne participe pas. Il est un témoin de l’habileté technique d’un personnage expérimenté qui utilise son expérience pour mener une conversation difficile avec une contrepartie hostile qui ne souhaite pas se confesser.

Prenons un exemple tiré de l’épisode 3 (il n’y a qu’une saison) de The Looming Tower. Cette série relate la montée en puissance de la menace d’Osama Bin Laden et d’Al-Qaeda vers la fin des années 1990 et comment la rivalité entre le FBI et la CIA a pu mener involontairement à la tragédie du 11 septembre.

Dans ce troisième épisode (Mistakes were made), le FBI a mis la main sur l’un des terroristes survivants après les attentats contre les ambassades au Kenya et en Tanzanie. L’agent du FBI Robert Chesney interroge le suspect terroriste d’Al Qaeda Mohamad Al-Owhali.

La scène est localisée à Nairobi. Al-Owhali est suspecté d’avoir participé à l’attentat sanglant de l’ambassade américaine. Le FBI veut connaître à qui Al-Owhali a passé un appel après avoir quitté le lieu de l’attentat.
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SCÉNARIO MODÈLE : FARGO

Le sixième film de Joel et Ethan Coen, Fargo, présente un scénario un peu étrange et pourtant, son succès critique et commercial est au rendez-vous. A quoi est dû son importance culturelle, historique ou esthétique (selon la Bibliothèque du Congrès des États-Unis) ?

C’est ce que nous allons tenter d’analyser dans cet article. Notons aussi que Fargo appartient au cinéma indie, le cinéma indépendant dont l’esprit flotte sur le monde en se jouant des frontières.

Le dénouement de Fargo

Scénario

Le scénario de Fargo se clôt sur Marge et Norm. On nous informe qu’un canard colvert peint par Norm a été retenu pour figurer sur un timbre-poste à 3 cents. L’humilité de Norm lui fait dire qu’il aurait préféré 25 cents mais en fait, il est très fier de la destinée de son canard colvert.

On comprend aussi à quel point Marge est dévouée envers son mari Norm. Elle comprend et accepte ses manières excentriques et fait l’effort de le rassurer. Il n’y a pas de petites victoires. Ou bien on réussit ou bien on échoue : il n’y a pas d’entre deux, pas de compromission.

Écrire un scénario, c’est prendre une position sur le monde. C’est une responsabilité. On peut utiliser la fiction comme moyen d’expression d’un désir philosophique. Fargo prétend à cela en optant pour une approche existentialiste.

Pour faire très court, l’existentialisme est l’étude du sujet humain non seulement en tant que sujet pensant (ce qui le distingue de l’animal) mais aussi dans ses actes et ses sentiments. C’est l’existence de l’individu humain qui intéresse l’existentialisme, la façon dont les êtres humains comprennent leur existence dans le monde.

Lorsqu’ils réalisèrent Fargo en 1996, les frères Coen créèrent un film lourdement chargé en humour noir, d’une violence sinistre et aux visuels fascinants qui capturèrent effectivement la banalité et l’excentricité de la vie.

Fargo donne une réponse à la triste constatation de l’insignifiance de la vie moderne en démontrant que chacun d’entre nous est capable de donner un sens à sa vie.
Et la signification que chacun donne à sa vie n’est pas universelle. Que les autres ne comprennent pas comment nous percevons le monde importe peu et c’est probablement cela que le dénouement de Fargo nous invite à considérer.
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SCÉNARIO MODÈLE : TOY STORY

Ce qui est bien avec l’esprit indépendant du cinéma, c’est que l’on prend des risques en innovant. On fait du nouveau et c’est précisément cette volonté qui anima Pixar pour Toy Story.
Contre l’avis de Disney dont l’investissement sauva Pixar de la faillite, les auteurs de Toy Story firent preuve contre vents et marées d’une véritable invention formelle.

Pour tenter de cerner ce qui a fait le succès de ce scénario, commençons par son dénouement et à rebours, nous essaierons de comprendre quel a pu être l’effet de cette histoire sur son lecteur/spectateur parce que c’est bien cet effet cognitif qui sera reproduit.

Le dénouement de Toy Story

La prémisse est simple : Woody était autrefois le jouet préféré de Andy et est maintenant remplacé par Buzz l’Eclair. Woody tentera tout ce qui est en son pouvoir pour se débarrasser de Buzz jusqu’à ce que tous deux s’ouvrent mutuellement l’un à l’autre et unissent leur force nouvelle à échapper aux désirs machiavéliques de Sid, le voisin d’Andy aux pulsions destructrices.

La fin du scénario nous montre l’arrivée de nouveaux jouets (autant de nouveaux personnages) mais surtout d’un chiot et malgré l’aspect optimiste de ce final, il semble évident que ni Buzz, ni Woody ne s’attendaient à cela.

Alors que le point de départ du scénario montre Woody remplacé par un nouveau jouet, la fin nous montre que Woody et Buzz sont tous deux remplacés dans le cœur d’Andy. En effet, Andy grandit. En fait, ce scénario est une tragédie sous des atours qui voilent à peine la vérité.

Faisant bonne figure malgré ce que ce chiot représente pour eux, ils ont bien conscience que dorénavant, ils ne seront plus seuls à subir les tristes effets du temps qui s’écoule inexorablement.
Maintenant qu’ils éprouvent l’un envers l’autre une réelle sympathie, il sera plus facile de supporter la cruelle vérité de notre impuissance face au temps qui s’écoule.

C’est précisément cette attirance entre deux personnages que le scénario partage avec son lecteur. Parce que le lecteur sait bien que bientôt le monde continuera de tourner sans lui et qu’il est plus facile de l’admettre lorsqu’on est deux.

Pixar voulait faire passer ce message parce que les enfants sont capables de comprendre ce que peut être la mort. Ils l’observent et s’interrogent. Le scénario de Toy Story fait la démonstration remarquable qu’on peut tirer un avantage positif en exposant la sombre vérité de la mortalité des êtres vivants.

Le lecteur est conscient de la fugacité de sa vie et c’est bien cela qui lui permet de joindre dans un même mouvement de sympathie (qui consiste à ne pas être seul pour affronter le monde) Buzz et Woody à la fin de l’histoire.

La complicité (ou n’importe quel genre de relations qui existe dorénavant entre Buzz et Woody) est amplifiée et vient envelopper le lecteur. C’est cet effet qui doit être recherché si l’on souhaite s’inspirer de Toy Story pour écrire son propre scénario.
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L'art de conter en images.