NARRATION : ÊTRE OUVERT

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Suivre un modèle ou un paradigme pour construire un récit est un moyen de le rendre intelligible ou plutôt de lui permettre d’avoir l’effet le plus puissant sur le lecteur et la lectrice. Jamais un modèle de structure capturera l’essence de la narration.

L’essence de la narration est dans le récit lui-même pas dans les moyens qui le construisent. Pour Michael Hauge, les différents paradigmes sont des perspectives différentes que l’on porte sur un même objet. On a parfois l’impression que ces modèles décrivent quelque chose de fondamentalement différent. Mais la raison en est que les différentes perspectives mettent l’accent sur différents aspects d’un récit. Étant donné qu’aucun modèle ne peut être vraiment complet ou précis, nous devons, en tant que conteurs, être prêts à changer de perspectives souvent au cours du récit.

Être ouvert

Si nous pouvons espérer saisir la nature essentielle de la narration, nous ne pouvons pas nous laisser aller à la complaisance ou aux préjugés. Nous ne pouvons pas nous couper des autres perspectives et idées. Nous ne pouvons pas nous reléguer à une seule école de pensée car ce serait nous handicaper en obligeant notre regard à une seule perspective.

Si nous espérons trouver une vérité, nous devons utiliser autant de perspectives que possible ! Nous devons trouver les fragments de vérité dans chaque perspective. Nous devons adopter la capacité de changer de perspective et de mettre l’accent sur différents modèles à différents moments. Nous devons consulter plusieurs modèles, car aucun modèle ne détient la vérité à lui seul.

Chaque école de pensée est correcte selon sa propre perspective. De la même manière que nous comprenons beaucoup mieux un objet en tournant autour de lui plutôt qu’à partir d’une image statique, nous pouvons mieux comprendre la narration en acceptant la dissonance entre les écoles.

Et pourtant, le processus qui consiste à essayer d’appréhender la vérité d’une forme d’art ne peut pas être une question objective. Nous devons changer notre processus de pensée. Nous ne pouvons pas essayer d’adopter toutes les écoles de pensée en même temps. Elles mettent chacune l’accent sur des modèles différents de la vérité.
Au lieu de cela, nous devons être prêts à changer notre perspective, en adoptant le point de vue d’une seule école à la fois. Chaque fois que nous changeons de perspective pour adopter une école de pensée différente, nous adoptons une nouvelle vérité subjective. Nous lisons tous la même histoire, mais à travers des idées différentes, il y a une vérité absolue.

Nous pouvons généralement dénoter les différences entre les écoles de pensée en fonction de leur réponse à la question Quelle est la partie la plus importante de la narration ?

Mais la vérité est que tout est la partie la plus importante de la narration. Le paradigme, l’école de pensée ou le modèle ont la prétention de dire qu’un seul modèle est plus important que les autres. La vérité est qu’ils sont tous nécessaires pour représenter les véritables détails, la richesse et la complexité d’un récit. Il n’y a que des perspectives différentes qui tentent toutes d’indiquer la même nature essentielle.

Différentes perspectives
  • L’argument moral
    L’argument moral soutient que l’élément le plus important d’une histoire est la capacité d’explorer et de débattre correctement un argument moral (c’est-à-dire un thème). Tous les éléments d’une histoire doivent servir à soutenir l’argument du thème. La structure, les arcs des personnages, leurs actions, les risques qu’ils prennent, le désir qui les anime et les enjeux existent tous dans le but de soutenir et de s’opposer à un argument moral.
  • La distribution de l’information
    La gestion de l’information considère la narration comme un processus de révélation et de dissimulation d’informations. Le lecteur/spectateur et tous les personnages peuvent être considérés comme des parties prenantes de l’information. Chaque partie prenante peut savoir ou ne pas savoir un élément d’information donné à un moment donné. Le travail de l’autrice et de l’auteur consiste donc à gérer qui sait quoi et quand. Les parties prenantes peuvent avoir une infériorité, une égalité ou une supériorité informationnelle par rapport à toute autre partie prenante.
    L’importance est accordée à la révélation – le moment où l’information est révélée à une partie prenante. Auteurs et autrices peuvent être considérés comme des gestionnaires d’émotions et chaque rebondissement engendré par une révélation constitue un investissement émotionnel.
  • Les enjeux
    Toute l’importance d’un récit est dérivée des enjeux. Les enjeux se déploient sur trois domaines : externe, interne ou émotionnel et philosophique. Les actions ne démontrent la valeur sous-jacente du personnage que si elles comportent un enjeu. Les enjeux deviennent une motivation lorsqu’ils nourrissent une crainte (de la perte par exemple) ou un désir de gain (matériel ou spirituel).
    Plus les enjeux sont élevés, plus l’intérêt du lecteur/spectateur et l’engagement du personnage sont importants. La crise est de la plus haute importance pour définir les valeurs et l’évolution du personnage au fil du temps. L’enjeu est le grand défi de l’histoire : Qu’est-ce qui vous tient tant à cœur que vous êtes prêt à tout risquer ? Les enjeux créent du suspense. Ils créent une implication émotionnelle. Les enjeux sont au cœur du drame et du thème. Les enjeux créent des conséquences et du sens. Un désir est un pari que quelque chose peut être gagné ou que la perte de quelque chose peut être évitée. Ce pari initial s’accompagne d’une série d’enjeux. Les enjeux peuvent être augmentés au cours de l’histoire et la perspective du pari peut changer à mesure que de nouvelles informations sont révélées. À un moment donné, l’issue du pari est forcée et le gagnant de l’enjeu est désigné.
  • La question dramatique
    La question dramatique définit que l’aspect le plus important de la narration découle d’une absence d’information bien orchestrée. Lectrice et lecteur reçoivent juste assez d’informations pour se rendre compte qu’il y a une énigme dramatique à résoudre. Le mystère et le suspense sont de la plus haute importance.
  • La juxtaposition
    Le sens et l’intérêt proviennent de la juxtaposition de deux éléments disparates dans le temps, l’espace ou le moyen par lequel ces éléments sont portés à la connaissance. Le processus de synthèse et de réconciliation des éléments disparates est un puzzle qui donne du sens. Le lecteur/spectateur est constamment sollicité jusqu’à ce que le récit lui apporte ses propres réponses.
    La juxtaposition rappelle l’effet Koulekov : une femme se maquille devant son miroir. Les plans cependant sont ceux des yeux, puis des jambes, puis du dos de cette femme et enfin ses lèvres. Koulekov explique que le montage de ces quatre plans laisse croire à une seule femme mais les quatre plans sont ceux de quatre femmes différentes. Le montage alors assure la synthèse et donne du sens à la scène.
  • L’effet de causalité
    Tant qu’une histoire maintient une chaîne de cause et d’effet contextuellement crédible, presque tout peut être fait. Cette école de pensée soutient que la narration est un processus psychologique qui consiste à donner un sens aux causes à partir des effets qui en résultent. Il s’agit d’imposer des explications à une chaîne d’événements afin d’essayer de mettre de l’ordre dans le chaos. Si la relation de cause à effet est strictement respectée, les histoires se développent naturellement.
  • L’empathie
    Cette école de pensée soutient que les autres éléments sont inutiles si le lecteur et la lectrice n’éprouvent pas d’empathie non seulement pour les personnages, mais aussi pour les problèmes et les situations de l’histoire. Lectrices et lecteurs doivent être capables de s’insérer psychologiquement dans le récit afin d’y ressentir les émotions et de retirer toute la valeur de l’argument moral. Tout dépend de la capacité du lecteur à se projeter psychologiquement dans l’histoire (c’est-à-dire son lien avec le personnage).
  • Le désir
    Une des perspectives est que le désir, l’objectif poursuivi, est à la source du récit. Du désir naît l’action et ce n’est que par l’action que le conflit devient possible. Le conflit implique alors une incertitude qui donne lieu à un suspense, suscitant ainsi l’intérêt du lecteur. Le désir lui-même est une indication des valeurs morales et l’action née du désir peut démontrer les valeurs morales d’un personnage lorsqu’il y a des enjeux.
    Le désir constitue donc une motivation à agir. Il est ce qui propulse le moteur narratif. Le désir est à la base du sous-texte (ce qui n’est pas dit mais, si l’on y est attentif, permet une plus juste interprétation de l’action), du dialogue et de toute action du personnage.

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