APPROCHES STRUCTURELLES – 1

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Structure, avez-vous dit structure ? Quand on organise les choses dans un récit, on distingue habituellement des moments.

Rappel des faits : nous avons trois actes et donnons-leur un poids dans l’organisation.
L’acte Un pesant 25 % du récit expose le contexte et nous présente quelques personnages et c’est important que les personnages majeurs entrent tôt dans l’histoire car il nous faut nous habituer à eux ; et en particulier, nous devons comprendre ce qu’il arrive à un personnage, ce sera le personnage principal, et pourquoi à la fin de l’acte Un, c’est-à-dire lors de l’articulation entre l’acte Un et l’acte Deux, celui-ci se lance hardiment dans une aventure en franchissant un point de non retour, un seuil vers l’inconnu.

Ensuite prend place l’intrigue : c’est une lourde masse que cette intrigue (avec 50 % du temps du récit). Elle consiste essentiellement en épreuves pour le personnage principal. Celui-ci s’est fixé un objectif qu’il veut (à tort ou à raison) réaliser mais obtenir quelque chose se mérite.
Par ses échecs, ses souffrances, soit il accomplit sa destinée (si l’on s’est persuadé que tout est écrit et le récit décrit le parcours vers une certaine issue), soit par ses actions et ses décisions, il écrit lui-même ce qu’il devient, c’est-à-dire un devenir auquel il aspire.

Puis l’acte Trois mène au dénouement en passant au préalable par le climax, c’est-à-dire l’ultime confrontation, une situation conflictuelle sans pareil jusqu’à présent et qui contient le message que l’autrice et l’auteur souhaitent communiquer.

L’acte Trois répond aux questions dramatiques soulevées au cours du récit. Je vous renvoie à Syd Field pour compléter cette étude sur les trois actes et leurs différents moments.

A la recherche du mouvement

Selon John Truby, le modèle en trois actes tel que décrit par Syd Field pèche à cause qu’il ne permet pas de tisser convenablement l’intrigue à travers l’acte Deux (l’acte Deux est l’espace de l’intrigue). John Truby a conçu 22 moments :

1 – Self-revelation , need & desire
Par la révélation, la révélation de soi prétend John Truby, le personnage (surtout s’il est le personnage principal) réalise qu’il doit changer ou s’accomplir d’une manière ou d’une autre. Un récit est d’abord l’histoire d’une transformation. Un besoin (need) est formulé plus ou moins explicitement car un personnage mal assuré, par exemple, pourrait ne pas comprendre immédiatement que son besoin, son manque est de trouver en lui la confiance en soi qui lui fait défaut.
Le personnage se forge alors un désir qui, croit-il, devrait l’aider à trouver ce qu’il ressent comme un manque dans les profondeurs de son être. Le désir incite à l’action ou plutôt à l’interaction avec les autres personnages. Ainsi, le désir est la réponse au besoin qui est une urgence personnel, intime, secrète.

Un personnage est une figure, une représentation de quelque chose d’imparfait mais bien réel qui s’accomplit, se réalise non pas en quelque chose d’abstrait car le récit serait alors une allégorie mais en une autre réalité. La transformation consiste pour le personnage à devenir autre, une autre réalité même si votre personnage échoue dans les Enfers, ce n’est pas l’idée de rédemption que nous conte le récit mais comment un personnage, par ses actions et décisions, se retrouvent dans l’au-delà, c’est-à-dire que son existence est toujours une existence (une réalité d’abord terrestre) mais c’est une existence qui appartient désormais à un autre plan qu’on pourrait qualifier de céleste.

Ainsi, en déterminant le besoin et le désir, l’autrice et l’auteur imaginent déjà ce que sera la fin de leur récit.

2 – Ghost and Story World
Ghost
correspond au passé du personnage, sa réalité historique. C’est une succession d’événements qui rendent légitime le comportement actuel du personnage. Souvent pour le personnage principal, il existe un événement traumatique qui ne cesse de le hanter. La mort d’un être cher, par exemple, soulève des comportements très passionnels, irraisonnables au point d’être erratiques.
Ghost est une exploration de la lutte intime que se livre un personnage. Le Story World décrit le contexte qui enveloppe le personnage. Souvent le personnage ne se reconnaît pas dans ce monde dans lequel il fut jeté et dont il cherche à briser les limites et c’est précisément ce monde qui est accepté par la force antagoniste contre laquelle le personnage principal lutte. Ghost et Story World se nourrissent de conflits.

3 – Weakness and need
Nous avons un personnage qui a un besoin. Sa finalité consiste à combler ce besoin. S’il n’y est pas encore parvenu, c’est parce qu’il souffre d’un événement qu’il n’a pas accepté ou intégré. Un jeune homme qui a connu une grave déception amoureuse pourrait s’être vêtu d’une armure le protégeant de la souffrance. Ainsi, alors que son besoin est de se sentir aimé, d’être aimé, il s’y refuse écartant toute relation amoureuse qui raviverait la douleur d’une séparation qu’il ne pourrait supporter.
Ce pourrait être aussi un personnage qui ne peut aimer sans être jaloux. Ce n’est pas une contradiction : la jalousie accompagne l’amour. Plaisir et souffrance se mêle dans l’amour. La faiblesse du personnage (Weakness dans le vocabulaire de Truby) consiste en cet avers et revers d’un même trait de personnalité.

Le need de ce Weakness and need n’est pas celui de Self-revelation, need & desire. Dans mon exemple de la relation amoureuse contrariée, le besoin est d’être aimé mais l’obstacle majeur (Weakness and need) est que le personnage dénie ce besoin car il ne veut pas (à tort ici) revivre une expérience traumatisante (définie dans Ghost and Story World).

4 – Inciting Event
Un événement a lieu qui bouleverse le quotidien du héros ou de l’héroïne. Alors que le personnage se croyait dans une zone de confort, pétrie d’habitudes qui rendent sa vie imparfaite mais il ne le sait pas encore, surgit un événement qui remet en question toutes ses croyances. Soudain, il se découvre de nouvelles aspirations mais cela l’inquiète et il est réticent à l’idée de pénétrer un monde inconnu qui s’offre à lui.
Cet incident déclencheur est un appel à l’aventure mais il faut attendre la fin de l’acte Un afin qu’une prise de conscience de l’urgence à changer se fasse jour. Un avocat déchu survit grâce à des affaires minables. Un jour, son mentor lui propose une affaire très difficile : une jeune femme est dans le coma après une opération chirurgicale négligée. L’adversaire de l’avocat déchu est un ténor du barreau. Notre avocat ne se précipitera pas sur cette opportunité inespérée. Bien au contraire. Mais lorsqu’il est face à cette jeune femme dans le coma (convaincu par son mentor de la rencontrer), il prend soudain conscience de l’injustice et de l’indifférence que subit cette jeune femme et peut-être y voit-il déjà sa propre rédemption ?

5 – Desire
Alors que le Desire de Self-revelation, need & desire est une volonté, une aspiration à changer, ce Desire du point 4 est l’objectif (ou Story Goal). La femme de votre héros a été prise en otage. L’objectif du héros est donc de la sauver. L’objectif s’accompagne d’enjeux. Ici, il s’agit de la vie de sa femme.
L’objectif ajoute de la tension dramatique au fur et à mesure que le récit progresse.

6 – Ally or allies
Le personnage principal n’est pas seul dans son aventure. Il rencontre ou connaît d’autres personnages qui l’aideront dans sa quête. Notons que même s’il soutient, un allié peut avoir de son côté son propre objectif ce qui rend la relation plus complexe et plus conflictuelle.
La plupart des scènes décrivent des situations conflictuelles même si le conflit est mineur : sans qu’il y ait violence verbale ou physique, un personnage cherche à en convaincre un autre du bien-fondé de ses arguments mais l’autre est d’abord dans une position de refus. Par ailleurs, pour expliquer un contexte qui est habituellement une scène d’exposition, il sera moins ennuyeux pour la lectrice ou le lecteur que l’exposition par un personnage secondaire de la situation dans laquelle est tombée le personnage principal ne soit pas acceptée par celui-ci tant qu’elle ne lui sera pas prouvée par sa propre expérience de cette situation. Mais pour nous, lecteurs et lectrices, nous sommes maintenant informés du contexte.

7 – Opponent and/or mystery
La force antagoniste doit apparaître très tôt dans le récit. Elle se manifeste parce que l’objectif de l’héroïne ou du héros contrarie directement ou indirectement les plans de l’antagoniste (Opponent). Même désincarnée (la nature ou une institution), une force antagoniste réagit aux agissements du personnage principal. Par exemple, survivre après une catastrophe naturelle consiste à vaincre des obstacles de plus en plus difficiles posés par la nature. C’est en luttant contre l’adversité que le personnage principal ira à la rencontre de lui-même et qu’il se révélera à lui-même pendant que le voile de ses illusions se désagrège au fil des épreuves.
John Truby signale aussi que l’antagonisme pourrait ne pas être connu du protagoniste (ce que Truby nomme mystery). L’intrigue consiste alors à découvrir qui il ou elle est et si possible le ou la vaincre. Dans un thriller par exemple, découvrir le coupable serait ce mystery.

8 – Fake-ally opponent
C’est l’ami qui trahit. En vérité, l’ADN de la trahison n’est pas dans le faux allié. Y a t-il seulement un tel personnage ou plutôt un ami véritable qui se sent lui-même trahi par le héros ou l’héroïne ?
Peut-être n’est-ce pas la déception du héros qu’il faut explorer mais celle de l’ami. Notons aussi qu’une telle situation peut se rencontrer aussi chez l’antagoniste.

9 – First revelation and decision
Après l’événement de l’appel à l’aventure, nous avons vu que le personnage principal refusait d’y répondre. C’est un second événement qui n’a de signification que dans son rapport à l’incident déclencheur. C’est une prise de conscience, c’est dans ce sens qu’il faut entendre revelation. Alors, l’héroïne ou le héros décident de s’engager dans l’aventure, c’est-à-dire pour eux dans l’inconnu.
Ce n’est pas une décision rationnelle que de se décider à franchir un seuil qui présente déjà un risque. Mais soudain, c’est une certitude, une évidence qu’il faut aller de l’avant. Les atermoiements d’un personnage n’ont d’ailleurs rien de bien dramatique.

10 – Plan
Soutenu ou non par un mentor qui apprend au personnage principal les rudiments du nouveau monde, l’héroïne ou le héros conçoivent dès l’acte Deux une stratégie. Celle-ci échouera. Une défaite donne au héros l’occasion d’apprendre de précieuses leçons comme l’humilité et la résilience, c’est aussi l’occasion de développer son personnage et de garder les méchants frais et menaçants.

11 – Opponent’s plan and counterattack
Même si le personnage principal est particulièrement doué dans un certain domaine (afin d’éviter qu’il fasse preuve soudain d’une habileté inaccoutumée, ce qui ne serait pas crédible), le méchant de l’histoire le surpasse en tous points.
Que ce soit parce qu’il essaie d’atteindre son propre objectif ou qu’il empêche activement le protagoniste d’atteindre le sien, l’adversaire conteste le plan du protagoniste.

Ces attaques peuvent et doivent intervenir à différents moments du récit et peuvent être ouvertes ou cachées. Il faut accorder une grande importance au point de vue de l’antagoniste. Être le méchant de l’histoire est une fonction. Cela ne signifie pas que ce soit un cliché. Il faut expliquer ses motivations avec une franchise et une impartialité sincères. Car si votre message est de prouver que votre antagoniste a tort, vos lecteurs et lectrices pourraient ne pas le considérer ainsi.
Vous ne faîtes pas de propagande : vous exposez deux points de vue qui peuvent être ou non contradictoires (l’un ne veut pas nécessairement quelque chose dont l’autre ne veut pas, ce peut être un problème de concessions mutuelles) mais ces deux points de vue sur le monde, sur la façon de faire les choses seront parfaitement argumentés ; raisonnés ou passionnés, ils seront justifiés.

12 – Drive
Les motivations sont les raisons pour lesquelles les personnages font quelque chose. Elles les amènent à agir et orientent leurs choix. Il ne s’agit pas de ce que font les personnages, comme sauver ou conquérir le monde, mais de ce pourquoi ils le font, peut-être parce qu’ils sont motivés par une certaine idée de la justice.
Pourquoi notre héros risque t-il sa vie pour sauver sa femme prise en otage alors qu’il est séparé d’elle depuis de nombreuses années ? Qu’est-ce qui le motive à agir ainsi ? N’est-ce pas parce qu’il l’aime encore ?
Les motivations ou Drive sont un a priori qui détermine le comportement des personnages. Ainsi, la passion que l’on porte à un objet insignifiant peut nous conduire à des extravagances. Tant irraisonnées qu’elles soient, elles s’expliquent néanmoins par les motivations qui les fondent.

13 – Attack by ally
Le point 8. Fake-ally opponent permet de déterminer l’ami qui trahit. C’est un processus qui mène à la trahison et celle-ci s’accomplit pleinement lors de Attack by ally. Certes, votre récit pourrait avoir un traître en demeure, une taupe placée là pour nuire effectivement au personnage principal (c’est d’ailleurs l’idée de John Truby).
L’attaque d’un allié est le moment où le protagoniste commence à s’écarter de sa boussole morale et se fait interpeller par un véritable allié. Il peut en résulter un schisme entre le protagoniste et l’allié. Cette attaque donne également à l’histoire un conflit plus profond où le protagoniste doit décider de suivre ou non une voie morale. Et cela nous évite le cliché du traître soudain découvert et qui, à mon sens, n’apporte pas grande profondeur au récit.

14 – Apparent defeat
C’est le moment de la nuit obscure de l’âme. Tout espoir est perdu et le protagoniste est sur le point d’abandonner la poursuite de son désir ou objectif. C’est le point le plus bas de l’histoire et le lecteur/spectateur se demande si le protagoniste succombera à l’adversaire ou s’il trouvera le courage de réussir. Mais le désespoir est un puissant aiguillon note René Descartes.

15 – Second revelation and decision
L’héroïne ou le héros ont donc trouvé en eux les ressources nécessaires pour poursuivre leur objectif (un objectif qui peut avoir changé). L’effort qu’ils fournissent peut leur donner l’impression que la victoire est proche. Mais les enjeux dans le même coup sont devenus plus pressants. Et le sentiment de triomphe s’estompe rapidement.

16 – Audience revelation
A ce moment, le lecteur/spectateur est invité à une certaine forme d’ironie dramatique car il est informé de choses que le héros ou l’héroïne ignorent encore. Cela permet au lecteur/spectateur de se faire une idée plus précise des enjeux et de la puissance de l’adversaire. En outre, cela renforce la tension dramatique du récit.

17 – Third Revelation and decision
Le protagoniste reçoit tous les faits cruciaux de l’histoire (comme la véritable identité de l’adversaire ou tout ce que le lecteur et la lectrice ont appris avant lui). Maintenant il sait quelles actions il doit accomplir pour réaliser son désir. Ces informations renforcent généralement le protagoniste. Il n’est peut-être pas plus hardi qu’auparavant mais sa détermination est irréductible au compromis. Ces informations lui donnent une motivation supplémentaire pour atteindre son objectif.

18 – Gate, gauntlet, visit to death
C’est généralement le dernier sacrifice que le héros ou l’héroïne doivent faire pour satisfaire leur désir. L’aspect sacrificiel est inhérent au statut de héros. Le personnage principal peut également passer par une épreuve finale avant son ultime combat, c’est-à-dire le climax. En ce qui concerne la psychologie de la quête (qui consiste à s’accomplir dans une finalité qui donnerait un sens à notre existence), Truby affirme que le sentiment de notre finitude n’est pas ce qui nous permet de comprendre la vie, que le regard en arrière sur notre propre histoire, sur ce que nous avons déjà accompli ne justifie décidément pas ce pourquoi on a existé.

C’est le fait d’agir comme si chacun de nos actes serait le dernier (Visit to death) qui crée du sens en motivant à faire des choix maintenant. Trouver du sens est un processus continu de la vie. Vers la fin du récit, le conflit s’intensifie à tel point que la pression sur le personnage principal devient presque insupportable. Il a de moins en moins d’options. L’espace à travers lequel il passe devient souvent plus étroit. Figurativement, c’est comme s’il devait s’échapper d’un lieu par une porte trop étroite pour lui ou parcourir un long chemin en étant assailli dans toutes les directions (Gate, Gauntlet).
Dans les mythes, c’est le moment où le héros se rend aux enfers et découvre son devenir dans des terres grosses des morts aux âmes damnées. Dans les histoires modernes, cette rencontre est d’ordre psychologique. Le héros ou l’héroïne prennent soudainement conscience de leur propre moralité. Cela les incite à se battre plutôt qu’à battre en retraite. C’est une étape particulièrement bouleversante pour le lecteur et la lectrice et on la retrouve souvent dans d’autres parties de l’intrigue si cette séquence est décomposée en ses parties distribuées à des instants différents.

19 – Battle
Le climax n’est possible que parce que les arguments du protagoniste et de l’antagoniste sont parfaitement clairs. Lorsqu’ils expliquent ce pourquoi ils font l’un et l’autre ce qu’ils font, ils s’adressent à la lectrice et au lecteur.
Il n’y a pas de scène au cours de laquelle le protagoniste essaie de convaincre l’antagoniste du bien-fondé de son intention. Et la réciproque est aussi vraie. Les arguments doivent être clairement exposés dans des scènes ou séquences qui appartiennent soit au protagoniste, soit à son antagoniste mais ces arguments ne se mêlent pas dans le récit. Il ne doit pas y avoir de confusion sur ce pour quoi chaque camp se bat. L’intrigue et les intrigues secondaires convergent généralement à ce stade. Celui qui triomphe atteint non seulement son objectif mais aussi communique le message de l’autrice et de l’auteur sur leur propre position quant aux arguments énoncés.

20 – Self-revelation
Symétriquement par rapport au point 1. Self-revelation, need & desire, ce point 20 est l’accomplissement de la transformation. Concrètement, le personnage qui s’est révélé à lui-même devient autre.
C’est le moment après le climax où le protagoniste arrive à une compréhension plus profonde de lui-même et de ce pour quoi il s’est battu et au cours duquel il a peut-être gagné. La révélation doit être significative et changer sa vie. Montrez ce que le protagoniste a appris ou compris. La révélation peut être morale ou psychologique. Dans le même coup, et généralement en surprenant le lecteur/spectateur, l’antagoniste peut changer d’avis grâce à la révélation du protagoniste. Cela nous est autorisé par notre héritage judéo-chrétien qui nous inonde de la lumière émanant d’autrui le cas échéant.

21 – Moral Decision
La décision morale est la ligne de conduite que le protagoniste adoptera une fois que la révélation de soi aura eu lieu. Le protagoniste, si c’est la voie qu’il choisit, peut même choisir de rejeter les révélations morales ou psychologiques. C’est à travers la décision morale que la lectrice et le lecteur apprennent de quoi le protagoniste est réellement fait, selon la conviction de l’autrice ou de l’auteur.

22 – New Equilibrium
Rejoignant Joseph Campbell en la matière, le récit se clôt sur l’installation d’un nouvel équilibre, d’une nouvelle situation dans le monde de l’histoire. La nouvelle normalité dans laquelle vit désormais le protagoniste une fois l’objectif atteint ou perdu.
Parallèlement au changement de nature chez le personnage principal, le monde a lui aussi évolué. Même en cas de triomphe du héros ou de l’héroïne, ils peuvent ne pas accepter ce nouvel ordre et abandonner ce nouveau monde dans lequel ils ne se reconnaissent plus comme Frodon qui quitte la comté alors que, par ses actes, il a permis à celle-ci de retrouver ses couleurs.

Dans le prochain article, nous étudierons Dan Harmon et son Story Circle.

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