UNE STRUCTURE EN 7 POINTS

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Structurer son histoire, c’est-à-dire organiser la série d’actions et d’événements selon un ordre précis, est une activité maintes fois décrite.

L’auteur Dan Wells nous explique la structure en 7 points.

La structure en 7 points

Cette structure se décompose en :

  1. Une accroche (hook)
  2. Un premier retournement de situation (plot turn 1)
  3. Un premier rappel de la situation (pinch 1)
    Le pinch point est un rappel. C’est un rappel de qui est l’antagoniste et de ce qui est en jeu. De plus, ce rappel n’est pas filtré par l’expérience du héros. Ce n’est pas seulement la façon dont le héros voit l’antagoniste, ou la force antagoniste, c’est ce qu’ils sont. Nous découvrons ici leur véritable nature. Par exemple, dans un film comme Taken (ou tout autre film de prise d’otages), le pinch point serait le moment où l’on voit la fille de Bryan alors qu’elle est retenue en captivité. Puis on revient sur Bryan qui essaie de la sauver.
    Ou dans les comédies romantiques. Nous voyons ce que fait la fille lorsque le garçon n’est pas proche d’elle. Est-elle plus heureuse sans lui ou ressent-elle douloureusement son absence ? Puis on revient sur le garçon et ses tentatives (c’est-à-dire l’enjeu) pour la gagner à lui. Dans Star Wars, le pinch point 1 est celui des Stormtroopers qui attaquent le Falcon Millenium à Mos Eisley, nous rappelant que l’Empire est à la recherche des plans volés de l’Étoile de la Mort que R2-D2 transporte et que Luke et Ben Kenobi essaient de rejoindre l’Alliance rebelle (le conflit principal). Le pinch point 2 de Star Wars représente les Stormtroopers qui les attaquent lorsqu’ils sauvent la princesse dans l’Étoile de la Mort. Les deux scènes nous rappellent l’opposition de l’Empire, et l’utilisation du motif de l’attaque des Stormtroopers unifie les deux Pinchs.
  4. Le point médian (midpoint)
    C’est un moment théorique qui articule le récit en deux parties (ce moment peut s’étendre d’un paragraphe à plusieurs pages et ne se situe pas forcément au milieu du récit).
  5. Un second rappel de la situation (pinch point 2)
  6. Un second retournement de situation (plot turn 2)
  7. La résolution
Planifier les événements

Avoir une idée d’histoire en tête est un point de départ. Maintenant, il faut une histoire : on développe l’idée en une succession d’actions et d’événements organisée en un ordre donné afin de communiquer un certain message comme si on tenait un discours.

Avant de structurer son histoire, Dan Wells rappelle qu’il vaut mieux avoir déjà quelques certitudes sur ce que sera cette histoire :

  • Qui sont vos personnages ?
  • Quel est le contexte dans lequel ceux-ci évoluent, le monde dans lequel ils vivent ? Et ceux qui se sont adaptés à cet univers et ceux qui se rebellent contre cet ordre imposé (et c’est souvent dans cette seconde catégorie que se situent le héros et l’héroïne).
  • Quel est le conflit majeur ?

Comment planifier au mieux les événements ? Quand on sait où l’on va, on s’assure ainsi d’arriver à bon port. Quand on écrit une histoire, connaître son dénouement avant d’avoir posé la moindre ligne, c’est s’assurer de ne pas digresser.
Car tous les événements décrits, les choix faits par les personnages, tout mène à ce dénouement précis. Le dénouement ou climax (l’ultime confrontation de l’héroïne ou du héros avec la force antagoniste) est ce message que vous souhaitez communiquer à votre lecteur/spectateur. La finalité de votre récit est ce message.

En sachant ce que vous voulez dire (c’est-à-dire la nature de la résolution que vous envisagez, qu’elle soit tragique ou non), vous vous assurez de le dire d’une manière claire. Ce n’est pas un exercice facile que l’on peut formuler en termes clairs mais lorsque vous travaillez sur vos personnages, vous élaborez dans le même coup des actions, des événements, des choix qui s’accumulent et s’alignent dans une succession qui devient votre plan.

Confusément, vous avez jalonné un parcours, vous avez décidé vers quoi vous vouliez orienter votre histoire ou seulement la destinée de l’un de vos personnages.

Personnages ou actions

Dan Wells interroge le style c’est-à-dire si l’auteur ou l’autrice choisissent de privilégier l’action, par exemple, un empire qui professe la paix mais qui exerce la dictature pour l’appliquer doit être éliminé par ceux qui aspire à la libre détermination des peuples ; le dénouement prendra alors la forme d’une formidable explosion si le message de l’autrice ou de l’auteur va dans le sens des rebelles.
Tout le message se porte dans l’action. En se focalisant au contraire sur les personnages, nous assistons à la lente progression de leur changement. C’est-à-dire que les personnages sont en lutte avec un conflit intime, personnel. Peut-être doivent-ils lutter contre un état totalitaire qui les condamne à mort (l’enjeu est alors la survie) mais cela sera un conflit externe. Lorsqu’un personnage doit lutter par exemple contre la peur (qu’il confond avec de la lâcheté), ses tribulations et pérégrinations l’amèneront progressivement à comprendre d’abord qu’il n’est pas un lâche et ensuite qu’il lui suffit de vaincre sa peur.

C’est en plongeant dans l’obscurité des abysses (son inconscient) qu’il apercevra à l’horizon une lumière. Dit autrement, en acceptant de reconnaître sa peur, et de l’intégrer comme une part de lui-même sans la rejeter ou refouler, il s’en accommodera et saura comment agir conformément à ce qu’il est vraiment.

Dan Wells prend l’exemple du premier livre de Harry Potter.
Quelle en est la résolution ? Vaincre Voldemort. Tout le récit est construit de manière à ce que cette résolution soit possible.

Sachant cela, il est presque naturel de continuer par l’accroche. Le principe est simple : si un personnage est appelé à devenir fort au cours de l’histoire (ou plutôt de son histoire personnelle dans un récit qui enchâsse celle-ci), alors il débute faible. Ou réciproquement.
Le personnage suit un arc dramatique et Dan Wells insiste que cet arc est une raison supplémentaire de connaître d’abord son dénouement. Pour Wells, un arc dramatique est un outil qui rive l’attention des lecteurs et des lectrices sur l’histoire qui leur est racontée.

L’arc dramatique

Deux types d’arcs sont possibles : simple ou complexe. Un arc dramatique simple décrit une évolution progressive d’un état vers un autre. Considérons Batman Begins. Le jeune Bruce Wayne est profondément traumatisé par le meurtre de ses parents. Au commencement, il est un être faible.

Au dénouement, Bruce a mûri et se lance dans la lutte contre le crime comme l’être responsable qu’il est devenu. L’arc dramatique simple est d’abord une initiation.

Un arc dramatique complexe décrit un changement radical dans la personnalité du personnage. Ce n’est plus un apprentissage : le personnage a déjà grandi. Seulement, seule une partie de lui s’est révélée. Il lui faut encore connaître une chose afin de devenir l’être complet pour embrasser sa destinée.

Revenons à Harry Potter. L’accroche selon Dan Wells serait que Harry n’est pas encore le sorcier qu’il doit être afin de vaincre Voldemort, son objectif, son désir. Il est un orphelin brimé.

Ensuite, Dan Wells se propose de réfléchir au point médian, le midpoint, c’est-à-dire ce moment du récit où l’état dans lequel se trouve le personnage au moment de l’accroche commence à devenir autre à l’approche du dénouement.

Pour Wells, le personnage ne réagit plus à ce qu’il lui arrive, il agit dorénavant. Il est devenu totalement proactif. En quelque sorte, il prend en main sa vie, il assume les conséquences de ses actes. Ce qui différencie l’héroïne ou le héros du commun des mortels.

Ainsi, dans Harry Potter à l’école des sorciers, le point médian survient quand Harry découvre la vérité à propos de la pierre philosophale et décide de la protéger de Voldemort.

Une intrigue serait fade si elle n’avait quelques coups de théâtre, quelques retournements de situation. Ce premier retournement n’est autre que le passage dans l’acte Deux. En effet, le personnage principal prend la décision définitive de s’engager dans son aventure (décrite dans l’espace de l’acte Deux).

Ce mouvement est conduit jusqu’au midpoint. Dans ce qui constitue cette première partie de l’acte Deux, le conflit majeur se manifeste et cela est d’autant plus difficile pour le héros ou l’héroïne parce qu’ils ont pénétré un monde dont ils ignorent les lois. En effet, ils appliquent dans ce monde nouveau de vieilles habitudes qui ont pu leur profiter autrefois mais dorénavant inadaptées à la nouvelle donne.

Un monde nouveau

Le personnage principal rencontrera de nouveaux personnages, découvrira des secrets. Il apprendra de la manière la plus douloureuse pour lui à connaître les tenants et aboutissants de cet univers qu’il ne connaît pas encore.

Mais ce monde qui reste à découvrir n’émane pas du néant. Il existe déjà et probablement depuis toujours. C’est alors que se produit ce que Joseph Campbell nomme le Call to Adventure, l’appel de l’aventure. Cet appel est formulé souvent par un personnage qui enjoint l’héroïne ou le héros à sauver un prince ou une princesse.
Ce peut être aussi une prise de conscience. Le personnage principal est amené par un jeu de circonstances (qui a lieu au cours du premier acte) à réaliser certaines vérités sur son monde actuel. Il voit alors les choses différemment et cette perception nouvelle lance le récit. Comme dans le Magicien d’Oz lorsque Dorothée s’engage sur le chemin de briques jaunes ou lorsque Harry Potter rejoint Poudlard pour y apprendre la magie.

Maintenant que le premier retournement de situation est mis en place et a lancé l’intrigue, autant se pencher sur le second coup de théâtre. Ce Plot Turn 2 oriente le récit vers sa résolution. Il interrompt ce qu’il se passe depuis le point médian (midpoint) pour obliquer l’histoire vers son dénouement. C’est une sorte d’aiguillage ou d’articulation nécessaire car sinon nous ne pourrions justifier pourquoi l’intrigue prend une telle tournure.

En somme, au point médian, il est pris une décision. Les conséquences de cette décision seront décrites au moment du dénouement. Mais pour que ces conséquences soient possibles, il faut d’abord remplir une condition : par exemple, le personnage principal doit obtenir quelque chose (autant matériel qu’immatériel : un objet ou une vertu nouvelle, parfois même un simple baiser sur les lèvres du héros ou de l’héroïne) afin de rendre le dénouement possible.
Néanmoins, cela ne signifie pas qu’il triomphera nécessairement. L’issue est encore incertaine, seules les conditions sont remplies pour que l’ultime confrontation ait lieu mais sans présumer d’une quelconque réussite.

Un sentiment de défaite

Entre le midpoint et le Plot Turn 2, le personnage principal a vécu quelque chose de terrible. Mais même s’il l’ignore encore, dès le Plot Turn 2, il possède dorénavant ce qu’il lui manquait pour faire face à l’adversité. Dans Les Dents de la mer, le chef Brody est maintenant en mesure de lutter contre le requin ; la lutte est cependant celle du pot de terre contre le pot de fer (ce qui crée toujours une incertitude), mais ce second retournement de situation lui a apporté une puissance nouvelle.

Mais avant cela, il y a le Pinch 1. Dan Wells complète la définition précédente : ce moment particulier du pinch est censé apporté une certaine pression sur les événements. Quelque chose va mal, les méchants se manifestent bruyamment, en un mot, la paix est rompue.

Ce qu’il se passe lors du Pinch 1 force les personnages à agir. Dan Wells précise que c’est souvent à ce moment du récit qu’apparaît clairement l’antagoniste. On sait dorénavant à qui le personnage principal aura affaire lorsqu’il tentera d’accomplir sa quête.

Et en effet, les personnages présents lors de ce Pinch 1 agiront mais seulement parce qu’ils ne peuvent échapper à cette obligation. Lorsque le troll attaque dans Harry Potter, Harry et ses amis ne sont pas vraiment volontaires pour l’affronter mais ils ne peuvent faire autrement car il n’y a aucun adulte auprès d’eux qui prendra en main les choses à leur place. Pour la première fois, le Pinch 1 force le héros ou l’héroïne face à ses responsabilités. Pour la première fois, ils réalisent la nature du problème.

Le second pinch fonctionne de manière similaire sauf qu’il met davantage de pression sur la situation. A un point tel que tout semble perdu pour le personnage principal. Ce pinch 2 correspond au Dark Night of the Soul, ce moment singulier dans la vie du héros ou de l’héroïne où ils sont en proie au désespoir ; ils ne voient plus que la noirceur de leur situation, incapables qu’ils sont à ce moment précis de contempler autre chose que leur propre désespérance.

Concrètement, la stratégie en laquelle ils croyaient si fort a lamentablement échouée ou encore le mentor qui les accompagnait jusqu’à présent meurt. Apparemment, il semble que le méchant de l’histoire ait remporté la partie.
Ce moment d’accablement, de détresse personnelle est une étape nécessaire afin de permettre au héros ou à l’héroïne de grandir. Ils ne peuvent s’en remettre à personne d’autre qu’à eux-mêmes pour trouver une nouvelle solution, une nouvelle réponse à leur situation désespérée.

Mais ce n’est pas suffisant

Dan Wells parvient à faire un parallèle entre sa structure en 7 points et le Hero’s Journey conçu par Joseph Campbell.

  1. L’accroche
    Un héros a une vie d’une banalité et d’une médiocrité sans nom. Ce que Campbell nomme le monde ordinaire du héros.
  2. Plot Turn 1
    Le personnage principal devient véritablement un héros pour servir et se sacrifier. Ainsi, dans Matrix, Neo devient-il l’élu. C’est ainsi que le personnage principal devient l’archétype du héros. C’est en tant que héros que nous suivrons le récit mais c’est en tant que personnage principal, c’est-à-dire un être essentiellement subjectif pétri de passions et d’émotions, que nous suivrons son parcours personnel dans le récit. C’est aussi à ce moment que le méchant de l’histoire se manifestera et que se concrétisera la nature du conflit qui les opposera.
  3. Pinch 1
    Le héros découvre une vérité quelconque et s’engage dans son aventure qui consistera à détruire l’antagoniste.
  4. Le point médian
    Le héros est abandonné par les siens, peut-être même rejoignent-ils le camp du méchant.
  5. Pinch 2
    Face à la force antagoniste, le héros découvre en lui une force nouvelle.
  6. Plot Turn 2
    Le héros vainc le méchant.
  7. Dénouement
    Le retour du héros dans sa communauté.

Maintenant, appliquons les 7 points de structure au genre romantique :

Considérons Orgueil et Préjugés de Jane Austen.

  1. L’accroche
    Les cinq filles Bennett sont célibataires. L’accroche est la situation initiale, celle à partir de laquelle un quelconque récit devient possible.
  2. Plot Turn 1
    Élisabeth et Darcy se rencontrent et aussitôt se haïssent cordialement.
  3. Pinch 1
    Darcy parvient à ruiner le mariage arrangé entre Jane et Bingley et fait une demande en mariage à Élisabeth mais avec une telle condescendance que celle-ci refuse catégoriquement.
  4. Le point médian
    Darcy se révèle à Élisabeth dans une longue lettre. Mais les confidences de Darcy lui pèsent vis-à-vis des autres.
  5. Pinch 2
    Lydia s’enfuit avec Wickham et Élisabeth en conclut que Darcy haïra davantage sa famille.
  6. Plot Turn 2
    Contre toute attente, Darcy vient en aide aux sœurs d’Élisabeth.
  7. Dénouement
    Élisabeth et Darcy se marient.

Nous constatons l’antithèse qui existe entre l’accroche et le dénouement : les filles sont célibataires puis, à la fin, elles sont mariées. C’est une inversion de polarité en quelque sorte.

Le point médian est particulièrement important parce que c’est à partir de ce moment qu’Élisabeth confronte ses propres sentiments envers Darcy. On aperçoit un flux et un reflux dans le regard d’Élisabeth vis-à-vis de Darcy. C’est toute la technique de la romance qui expose à la fois attirance et répulsion entre les amants.

Une situation conflictuelle

Le retournement de situation initial confirme la nature du conflit. Dès leur première rencontre, Darcy et Élisabeth se déteste. Cette mutuelle détestation est un excellent motif qui s’enracine dans les vanités ou peut-être le manque d’humilité autant de Darcy que d’Élisabeth.

Le second retournement de situation (Plot Turn 2) est nécessaire parce qu’au point médian, Darcy n’a fait que proclamer la noblesse de son âme. Élisabeth a maintenant besoin d’une preuve et concrètement, cette preuve se joue dans l’action : Darcy aide les sœurs d’Élisabeth à sortir du pétrin dans lequel elles se sont fourrées.
Ce geste totalement désintéressé convainc Élisabeth de la sincérité des sentiments de Darcy. Elle peut alors se laisser aller à ses propres sentiments contre lequel elle luttait n’acceptant pas l’attitude de Darcy (qui lui-même était empêtré dans sa propre apparence).

Dan Wells précise que ses différents points peuvent être une opportunité de séquence et se constituer alors en scènes prenant lieu à des moments différents de l’histoire. Il en est ainsi du Pinch 1 qui agrège deux faits majeurs : l’un prenant place dans le premier tome (Darcy parvient à rompre le mariage entre Jane et Bingley) et l’autre dans le second tome (la demande en mariage de Darcy à Élisabeth d’une manière particulièrement insultante pour celle-ci).

On pourrait presque considérer que ces deux événements sont des manifestations du mal telles que les perçoit Élisabeth puisque c’est par son point de vue que nous sont contées les deux actions. En tant que personnage principal, elle nous communique ce qu’elle ressent.

Le second pinch qui ruine encore plus les espoirs d’Élisabeth est lorsque Lydia s’enfuit avec Wickham parce qu’elle sait très bien que Darcy n’apprécie guère le comportement de ses sœurs (et de sa mère dans la foulée).

La tragédie

Comment la structure en 7 points s’organise t-elle en une tragédie ?

Considérons maintenant Othello.

Comme le propose Dan Wells, envisageons le dénouement : le suicide d’Othello. Donc toute l’organisation du récit doit mener logiquement à cette fin tragique d’Othello et expliquer comment cela a t-il été possible.

  1. L’accroche
    Desdémone et Othello se sont mariés en secret et tout semble aller au mieux pour le couple jusqu’à la réhabilitation d’Othello.
  2. Premier revirement de situation
    Iago jure la perte d’Othello. Le conflit est en place.
  3. Pinch 1
    Insidieusement, Iago sème le doute dans l’esprit d’Othello.
  4. Le point médian
    Fou de douleur, Othello se convainc de l’infidélité de Desdémone.
  5. Pinch 2
    Othello tue Desdémone.
  6. Second revirement de situation
    Le moment de l’anagnorisis : Othello comprend que sa femme était innocente des accusations portées à son encontre.
  7. Le dénouement
    Le suicide d’Othello.

Ce sera à partir du point médian que la descente aux Enfers pour Othello commence. Manipulé par Iago, manquant d’esprit critique occulté par la jalousie naissante, Othello se laisse prendre au piège de ses propres démons. Rappelons que Othello est un être assez impulsif, mû essentiellement par ses émotions et ses passions diverses dont la violence qui le caractérise quelque peu.

L’horreur peut-elle se conformer à la structure en 7 points ?

Dan Wells prend pour exemple Le cœur révélateur d’Edgar Allan Poe. Comme à son habitude, Wells pose le dénouement : le narrateur de la nouvelle est fou.

Puisque l’accroche est de valeur opposée au dénouement, celle-ci sera donc que le narrateur insiste sur le fait qu’il n’est pas fou.

  1. L’accroche
    Le narrateur essaie de nous convaincre qu’il est un être tout à fait raisonnable.
  2. Premier revirement de situation (ou Plot Turn 1)
    Le narrateur nous explique de manière très rationnelle les motifs qui l’ont conduit à fomenter le meurtre du vieil homme.
  3. Pinch 1
    La pression monte sur le narrateur alors qu’il tente vainement de mettre son plan à exécution. La tension dramatique augmente au même rythme que le suspense.
  4. Le point médian
    Le narrateur tue le vieil homme. Au Plot Turn 1, la décision prise par le narrateur constitue un point de non retour. Malgré son insuccès, il persévère jusqu’au point médian. A ce moment, sa lente chute vers la folie s’amorce.
  5. Pinch 2
    Encore plus de pression sur le narrateur avec l’arrivée impromptue des policiers.
  6. Second revirement de situation
    Le narrateur entend battre le cœur du vieil homme (un vieil homme qu’il a dépecé et caché les morceaux sous le plancher). La tension dramatique et le suspense augmente d’autant.
  7. Dénouement
    Vaincu par ses illusions, la folie du narrateur se révèle et il s’accuse du meurtre du vieil homme.

Dan Wells attire notre attention car bien que l’on mentionne systématiquement qu’il s’agit d’un narrateur, Poe n’a pas précisé qu’il était un homme. Il est facile de penser qu’il pourrait s’agir d’une narratrice.

La question du prologue

Le prologue est une étape difficile à écrire. D’abord, parce que la plupart du temps, on nous dépeint une héroïne ou un héros particulièrement fragiles, englués dans des habitudes de vie qui ne les satisfont pas.

Qu’y a t-il d’intéressant à voir déambuler des êtres qui n’ont apparemment aucun but dans la vie ? Pourtant, il y a une urgence à saisir l’attention de vos lectrices et de vos lecteurs dès vos premiers mots. C’est la raison pour laquelle le prologue n’a souvent qu’un rapport très lointain avec l’intrigue qui s’apprête à être contée, voire même aucun rapport.

L’efficacité du prologue est de capter l’attention du lecteur/spectateur. Dans Game of Thrones, le prologue débute par trois rangers de la Garde de Nuit combattant un monstre des glaces. Une approche semblable dans Star Wars : le prologue se concentre sur une poursuite de navires spatiaux et non sur Luke, le personnage principal.

Certes, aucune obligation à faire ainsi. Dan Wells rappelle seulement que de très nombreux récits ont opté ou optent pour cette manière de faire.

Les échecs

Comme la perfection est ennuyeuse, avant qu’il ne réussisse quelque chose d’important pour lui, le personnage principal échouera ; par deux fois au minimum précise Dan Wells.

Chacun le comprend comme il veut, mais en fiction (peut-être pas dans toutes les fictions), le gain se mérite. On n’obtient rien sans effort. Est-ce par ce biais que la fiction entend nous faire comprendre qu’elle n’est pas si distante de nos quotidiens, de nos vies ? Face à l’adversité, si celle-ci est rompue ou contournée dès la première tentative par le héros ou l’héroïne, alors votre lecteur/spectateur se sentira frustré de n’avoir pas assisté à l’expression d’un modèle de vie auquel on lui demande de s’identifier (pour suite à donner).

Les échecs peuvent servir à faire la démonstration des conséquences d’un choix. Par exemple, si on emploie l’échec indirectement, c’est-à-dire que ce sera un autre personnage que le personnage principal qui doit faire un choix, il fait le mauvais choix et la solution qu’il espérait en faisant ce choix singulier le conduit à la destruction.
Ainsi, le personnage principal et le lecteur/spectateur comprennent l’importance du choix à faire maintenant parce qu’ils viennent d’assister aux conséquences d’une certaine alternative. Le dilemme auquel est confronté le personnage principal prend soudain une consistance toute autre et acquiert une dimension dramatique qu’il n’aurait pas possédée si le personnage principal avait d’emblée prit la bonne décision.

L’échec est un moyen dramatique de gagner en sympathie et empathie envers le personnage principal. Nous ne sommes pas cyniques au point d’être indifférents à la souffrance. Plus une héroïne ou un héros connaissent des échecs au cours de leur quête, plus nous les voyons s’arc-bouter sur cette quête et plus nous nous sentons proches de ce qu’ils peuvent ressentir.

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