STRUCTURE DU THRILLER

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Le thriller est passionnant. Son rythme est soutenu et entraîne lecteurs et lectrices autour de ce qu’il se passe après que vous ayez établi le danger. Le thriller ne cherche pas tant à démontrer pourquoi une menace existe, il explique les conséquences possibles de celles-ci.

La structure du thriller devrait participer à cet investissement émotionnel de son lecteur/spectateur.

Le genre du thriller

Comme pour n’importe quel genre, le thriller suscite des expectations chez son lecteur. D’abord, du suspense. La technique narrative du suspense est de maintenir l’information et de la révéler progressivement. Dès l’acte Un, il s’établit une ligne dramatique objective qui possède un arc dramatique indépendant des points de vue personnels et variés des personnages et qui pose une question dramatique majeure.

Auteurs et autrices contrôlent le suspense en gérant les moments et la manière dont seront données les informations. Vous manipulez le lecteur/spectateur en jouant sur son envie de savoir. Souvent, les protagonistes de thrillers ne sont pas héroïques ; ce sont des gens ordinaires qui surmontent les obstacles qui se dressent contre eux. Il s’agit souvent d’une personne sans prétention, mal équipée et non préparée, qui tente de sauver le monde.

Face au héros et à l’héroïne, malicieux et rusé, le méchant de l’histoire est la force qui provoque et exacerbe le héros. Introduites avec une intention claire, les motivations du méchant créent un dilemme pour le héros.
Avisé, avec son propre sens de la moralité, le méchant justifie intérieurement son mal par sa morale personnelle (dont l’auteur ou l’autrice n’ont pas à juger. Ce seront les lecteurs et les lectrices qui se feront leur propre avis après avoir comparés les deux forces en présence). Le méchant est déterminé à atteindre son but et n’écoute que sa raison.

Les retournements de situation n’ont jamais eu autant d’importance que dans le thriller. Remplissez votre thriller de défis incertains pour votre héros. Chaque fois que votre héros ou votre héroïne pensent être sur le bon chemin, quelque chose les fait changer de direction.

Les rebondissements sont la base du suspense qui fait que les lecteurs se demandent constamment ce qu’il se passera ensuite. Et ce qui s’ensuit est pire que ce qui précède (un conseil néanmoins : les cinq voire même les dix premiers coups de théâtre auxquels vous penserez seront certainement des clichés ; continuez le brainstorming).

Le compte à rebours est aussi un élément dramatique qui fonctionne dans la majorité des genres. Le thriller ne peut s’en passer. Mettez votre protagoniste sous pression avec une échéance terrible imminente. Un sentiment d’urgence à vaincre le mal crée une tension fascinante pour les lecteurs.

Dans un thriller, le personnage principal est rarement seul. La fonction de sidekick n’est jamais aussi bien employée que dans le thriller. Doté d’autres compétences, le sidekick peut servir de caisse de résonance, apporter un soutien émotionnel, se mettre dans les ennuis pour que le héros doive le secourir et apporter un soulagement comique pour permettre à la tension dramatique de se relâcher.

Cette fonction de sidekick n’est pas la seule qui puisse être utilisée. Le mentor ou un Love Interest peuvent aussi apporter leur aide au personnage principal. Quel que soit l’archétype utilisé, il permet de pénétrer les motivations du protagoniste et d’apercevoir ses forces et ses faiblesses.

Un autre élément important du thriller est de ne pas mener une scène à sa conclusion. Le problème soulevé par la scène en question sera résolu quelques scènes plus tard (le terme anglo-saxon de cette technique est Cliffhanger. En effet, le lecteur reste suspendu aux lèvres de l’auteur ou de l’autrice en quelque sorte).

L’importance du climax

La raison d’être du thriller, c’est ce vers quoi il tend. Jusqu’à ce moment, on désespère de voir le personnage principal connaître un quelconque triomphe face à un méchant de l’histoire apparemment plus puissant que lui.

Mais le héros ou l’héroïne finissent par trouver en eux le courage de résister, la force de dire non en quelque sorte et ils prennent l’initiative d’affronter l’adversité. Ce faisant, toutes les informations encore cachées sont révélées.

Atteindre ce climax sera facilité si l’auteur ou l’autrice prépare les grandes lignes de leur récit. Il est ainsi plus pratique de vérifier si les enjeux valent la tension dramatique.

Le thriller consiste à prendre un individu ordinaire et à le lâcher au milieu d’événements extraordinaires qui le mettront en danger et à l’épreuve de manière à révéler en lui son instinct de survie que nos sociétés modernes ont tendance à endormir. On comprend mieux l’importance des personnages dans un récit apparemment fondé sur l’action.
Vous avez certainement déjà quelques personnages en tête. Ne les jetez pas immédiatement dans l’écriture du récit. Préparez votre histoire en organisant ses moments majeurs car une histoire, ce n’est pas une succession d’événements qui ne se renvoient pas les uns aux autres. S’il n’y a pas ce lien de causalité entre les événements, vous ne racontez pas une histoire. Vous décrivez seulement des situations.

Donc, une histoire progresse selon un ordre qui lui apporte de la signification.

L’acte Un

Dans le premier acte, vous présentez votre protagoniste et ses objectifs internes et externes. Et vous présentez la force malveillante que votre héros ou votre héroïne doivent vaincre. L’objectif externe est ce que doit parvenir à réaliser le personnage principal. La force malveillante cherche soit à réaliser son propre objectif mais l’action du personnage principal contrarie cette volonté ou bien le héros ou l’héroïne se retrouvent dans l’obligation de contrer cette volonté qu’ils jugent néfaste soit pour eux-mêmes, pour ceux qu’ils aiment ou simplement pour le monde.

Cette lutte n’est pas celle du bien contre le mal mais de deux volontés parfaitement justifiées dans leurs raisons d’être. L’objectif interne est un besoin. En effet, le personnage principal souffre en son for intérieur, par exemple un trauma dans son passé qu’il n’a pas encore intégré.
Il y a un manque dans sa personnalité et il devra faire face à ce vide, trouver la force de se pencher sur l’abysse, de s’y reconnaître dans les profondeurs. S’il parvient à faire la paix avec lui-même, il pourra alors affronter l’adversité avec quelque espérance de triomphe.

Dès cet acte Un, le conflit entre le protagoniste et l’antagoniste devra être clair dans l’esprit du lecteur/spectateur.

L’accroche

Dès la première page, il faut retenir l’attention du lecteur. Plongez-le dans l’histoire en présentant votre protagoniste et en l’amenant à s’intéresser à lui. C’est le moment idéal pour présenter la compétence spéciale de votre protagoniste, qui n’a apparemment rien à voir avec ce qui l’attend.

Cette compétence est nécessaire dans l’exposition du personnage. Ainsi, dans Les Trois jours du Condor, tous les talents d’espion de Joseph Turner, glanés dans la seule lecture – comme il le proteste à un moment donné : “Je ne suis pas un agent de terrain, je ne fais que lire des livres” – sont mis à contribution sur la piste de l’assassin qui a tué tous ses collègues.

L’incident déclencheur

L’incident déclencheur consiste à présenter la menace. Dans un thriller, la transgression indique l’entrée en jeu de l’antagonisme. Mais même s’il s’y refuse dans un premier temps, s’il ne l’accepte pas d’emblée, un désir de contrer cette menace se fait jour dans l’esprit du personnage principal.

Le passage dans l’acte Deux

Il est maintenant temps pour votre protagoniste de se lancer dans la chasse. En fonction de votre sous-genre (Serial Killer, judiciaire, psychologique, espionnage, politique…), il peut être chargé de maîtriser la menace ou de s’engager personnellement dans la poursuite de l’antagoniste.

Considérons Les Hommes du président :

  • L’incident déclencheur
    Le journaliste du Washington Post Bob Woodward découvre que Howard Hunt – en lien avec deux des cambrioleurs de l’immeuble du Watergate – travaillait pour la CIA. Grâce à son travail acharné, lui et un autre reporter, Carl Bernstein, se voient confier l’histoire.

    Il est particulièrement intéressant de noter que la séquence d’ouverture, au cours de laquelle les “cambrioleurs” sont arrêtés, est incitative en ce sens qu’elle marque le début de l’histoire et donne le coup d’envoi de l’intrigue. Mais ce n’est pas l’événement qui engage Woodward et Bernstein dans le conflit. Bien qu’ils aient des degrés divers de contact avec le conflit tout au long du premier acte, l’événement déclencheur les met directement en contact avec lui.
    Notez également que, même si Woodward ne rejette pas ce que Joseph Campbell a nommé le Call to Adventure, le rédacteur en chef s’oppose à l’idée que Woodward et Bernstein se voient confier le reportage au détriment de journalistes plus expérimentés.

  • Le passage dans l’acte Deux
    Dénommé aussi le First Plot Point. Woodward rencontre son contact à la Maison-Blanche, dont le nom de code est “Deepthroat” (Gorge Profonde). L’homme ne partagera pas de nouveaux détails, mais il indique que Woodward est sur un gros coup. Il lui dit de “suivre l’argent“.

    Dans un thriller comme celui-ci, tous les moments structurels sont beaucoup plus “légers” que dans d’autres types d’histoires. Les distinctions entre les moments ne sont pas aussi définies (par exemple, ce First Plot Point n’est ici qu’un éloignement du monde ordinaire dans un sens très vague).
    Les moments structurels sont plutôt de simples changements de cap, favorisés par des révélations qui conduisent le protagoniste de plus en plus près de la vérité.

Votre protagoniste se fixe des objectifs pour vaincre son antagoniste. Ce ne sont peut-être pas les bons objectifs, mais ils constituent une première stratégie pour stopper l’antagoniste.
Cet engagement augmente les enjeux pour votre protagoniste car il s’implique personnellement. Frank Galvin dans Le Verdict décide de s’engager dans l’aventure lorsqu’il est à l’hôpital face à cette jeune femme dans le coma. Cette décision est-elle vraiment de compassion pour la situation de cette jeune femme ou plutôt Frank n’y voit-il pas un moyen de rédemption ?

L’acte Deux

L’acte Deux peut être analysé en deux parties séparées d’un point médian. C’est l’acte de l’intrigue avec ses défis, ses conflits, ses revirements. Le protagoniste suivra des indices pour découvrir de nouvelles informations. C’est ainsi que vous contrôlez la diffusion d’informations pour le lecteur/spectateur afin de faire monter le suspense. Votre protagoniste peut acquérir de nouvelles compétences, suivre de nouvelles pistes, être trompé par de faux indices et, finalement, élaborer un plan pour mettre fin aux agissements de l’antagoniste.

Il est possible d’ajouter des intrigues secondaires. Habituellement, celles-ci se fondent sur l’aspect le plus subjectif du personnage principal. Elles renforcent ou contrastent le problème intime du protagoniste. Par ailleurs, votre histoire n’a peut-être pas vraiment besoin de véritables intrigues secondaires. Surtout, si vous vous apercevez que ces intrigues détournent l’attention du lecteur/spectateur de l’intrigue principal.
Dans les séries, il est distingué entre A Story et B Story voire C Story pour désigner des intrigues parallèles qui seront résolues dans d’autres épisodes. Ce ne sont pas des intrigues secondaires proprement dites.

Néanmoins, l’usage d’une intrigue secondaire apporte une dimension supplémentaire au récit. Si l’on en croit Dramatica, un récit achevé compterait quatre lignes dramatiques. Il suffit alors de s’assurer qu’une ou peut-être deux de ces lignes dramatiques aient suffisamment de substance pour conférer la profondeur qu’offre une intrigue secondaire.

Le thriller n’appelle pas précisément d’intrigues secondaires car la tension dramatique inhérente à ce genre suffit pour maintenir rivés à leur siège le lecteur et la lectrice. Clarice du Silence des Agneaux est un bon exemple. Les relations que Clarice a développées avec Crawford et Lecter sont judicieusement connectées à l’intrigue principale et ne peuvent être ainsi considérées comme secondaires.
Pourtant, ces relations sont suffisamment détaillées et profondes pour se suffire à elles-mêmes tout en apportant de nouveaux éclairages sur la personnalité de Clarice.

Ainsi, si vous pensez (donc en prenant quelques distances avec votre écriture) qu’une intrigue secondaire peut aider votre histoire, inventez de telles intrigues. Sinon, si jamais vous percevez qu’une intrigue secondaire rend confus votre intrigue principale, ne l’utilisez pas.

Un premier nœud dramatique

Cette première partie de l’acte Deux contient un premier nœud dramatique (en langue anglaise dénommé First Pinch Point). Ce premier nœud dramatique est un élément essentiel d’un thriller efficace. Si ce First Pinch Point est bien choisi, le lecteur/spectateur comprendra mieux les enjeux du conflit. À l’inverse, s’il est inefficace, il peut perturber le rythme du thriller et, en fin de compte, faire perdre l’intérêt du lecteur pour l’histoire.

Ce premier nœud dramatique est un moment du récit où la menace que représente la force antagoniste est clairement démontrée. Le héros ou l’héroïne commencent à comprendre l’ampleur de cette menace. La stratégie mise en place par l’antagoniste se fait particulièrement sentir à la fois pour le protagoniste mais aussi chez le lecteur/spectateur.

Avec le First Pinch Point, le lecteur doit voir la manifestation de l’antagoniste par lui-même, et pas seulement l’entendre évoquer. Il doit en faire l’expérience, soit à travers les yeux du héros ou de l’héroïne, soit à travers l’antagoniste lui-même.

Dans un thriller, il peut s’agir d’un meurtrier qui prépare son prochain meurtre ou traque sa prochaine victime. Ou un kidnappeur qui frappe sa victime et en savoure chaque minute. Ou encore l’enregistrement des cris de la victime à l’attention du personnage principal.

Plus ce premier nœud dramatique est simple et direct, mieux c’est. Ce qu’il faut retenir, c’est que le lecteur et la lectrice doivent le ressentir. Ce peut être une scène posée là brutalement, d’inattendue. Ce qui compte est que ce premier nœud dramatique apparaisse d’une manière ou d’une autre au cours de la première partie de l’acte Deux.

Le point médian

Le point médian en fiction ne signifie pas qu’il est exactement au milieu. À mi-parcours, dans un thriller, votre protagoniste se rend compte que son plan initial n’est pas suffisant. Il ou elle peut avoir l’impression de progresser, puis découvrir que l’antagoniste a le dessus. Il peut aussi se sentir dépassé par les événements, se voir confier un défi trop important et être incapable de réaliser sa propre stratégie.

Quoi qu’il en soit, au point médian, le protagoniste se met à penser. Il prend une certaine distance envers les actions qu’il a accomplies jusqu’à présent et envisage d’autres actions pour vaincre l’adversité. Jusqu’au point médian, ses actions ont été le résultat de certaines habitudes. Il ou elle appliquait ce qu’ils connaissaient déjà comme leur ayant réussi par le passé.
Or une nouvelle situation exige de nouvelles réponses. C’est au point médian que le protagoniste s’aperçoit non pas qu’il ou elle était dans l’erreur jusqu’à maintenant mais qu’il faut qu’ils innovent pour se donner une chance de vaincre l’antagonisme.

Lorsque l’histoire se poursuit à partir du point médian, le nouveau plan de votre protagoniste, basé sur de nouvelles informations, l’aide à examiner la situation actuelle sous un jour nouveau. Il passe alors de la réaction au sentiment d’échec caractéristique du point médian à la création et à la mise en œuvre de son nouveau plan.

Le second nœud dramatique

Ce second nœud dramatique se produit quelque part entre le point médian et le passage dans l’acte Trois. Cette fois, il faudrait consacrer une séquence entière au second nœud dramatique (ou Second Pinch Point), alors que le First Pinch Point peut se contenter d’une toute petite scène, voire d’une image.

L’un ou l’autre de ces nœuds dramatiques sont une démonstration de la nature, de la puissance et de l’essence même de la force antagoniste. Et maintenant, elle est plus effrayante que jamais. Parce qu’au point médian, votre personnage passe du statut de perdant – où il essaie et échoue – à celui de véritable héros attaquant le problème de front.

Votre force antagoniste augmentera également ses effets. Et ce second nœud dramatique est le moment de montrer à quel point l’antagoniste est le mal (en regard du monde de votre histoire). Dans le Silence des agneaux, le premier nœud dramatique intervient lorsque Hannibal Lecter indique à Clarice l’emplacement d’un entrepôt où elle trouve la tête d’une des victimes de Buffalo Bill. Dans cette étrange relation qui unie Clarice à Hannibal, c’est comme s’il lui offrait une douzaine de roses rouges.

Le second nœud dramatique survient lorsque Hannibal donne à Clarice la carte des meurtres de Buffalo Bill, ce qui aide celle-ci finalement à résoudre l’affaire et à pister le tueur.

La menace de l’antagoniste devient plus claire. Le protagoniste et votre lecteur/spectateur comprennent toute l’ampleur de ce qui les attend pour arrêter la menace. Vous pouvez compliquer les choses en mettant en conflit les objectifs intérieurs et extérieurs du protagoniste. Une fois encore, vous augmentez les enjeux de ce qu’il pourrait arriver si votre protagoniste échoue.

Le passage dans l’acte Trois

Au moment du passage dans l’acte Trois, les enjeux n’ont jamais été aussi élevés, et votre protagoniste est en train de perdre. Le méchant de l’histoire a le dessus, et il ne semble pas y avoir d’issue. Il semble que votre protagoniste ne réussira jamais. Dans un thriller, c’est à ce moment qu’intervient la Dark Night of the Soul. Dans d’autres genres, ce sera au point médian. En fait, c’est vous qui voyez.

Certainement plus intéressant à travailler, votre protagoniste peut également se battre contre ses doutes, ses peurs et ses fausses croyances. La tension dramatique est engendrée par les principaux traits de la personnalité du personnage principal. Demandez-vous comment ceux-ci peuvent lui causer des cas de conscience, de l’anxiété et de la peur.
A la fin de l’acte Deux, votre protagoniste est en confrontation directe avec le méchant de l’histoire et c’est très mauvais pour votre héros ou votre héroïne.

L’acte Trois : le dénouement

Votre protagoniste et votre antagoniste ont leur épreuve de force finale. Après avoir fait couler les informations au goutte à goutte dans votre histoire, votre protagoniste est sur le point de trouver la dernière pièce manquante.

Une crise

Vous pourriez débuter le dénouement par une crise personnelle du personnage principal. Votre protagoniste doit choisir entre succomber à la peur et laisser l’antagoniste triompher ou trouver le courage de l’affronter lors d’une épreuve finale.
Le héros comprend ce qu’il doit faire pour vaincre l’antagoniste et surmonter ses peurs internes. Il parvient à la solution et apprend en même temps une leçon de vie que vous communiquez dans le même coup à votre lecteur et à votre lectrice.

Le climax

Créez un moment où vous avez l’impression que l’antagoniste peut gagner. Des falaises, des grottes, des bâtiments en flammes, des caves sombres, des laboratoires secrets : voilà les lieux qui entrent souvent en jeu lorsque l’antagoniste s’en prend à votre héros ou à votre héroïne.

Maintenant, le protagoniste utilisera ses compétences combinées pour non seulement survivre, mais aussi vaincre l’antagoniste. Vous répondez enfin à la question : le protagoniste arrêtera-t-il l’antagoniste avant qu’il ne commette d’autres crimes ou ne blesse d’autres personnes ? Et la réponse est : oui, il le peut.

La résolution

Montrez au lecteur à quoi ressemble la vie maintenant que la menace a disparu. Votre protagoniste est parvenu à résoudre son problème intérieur. Montrez au lecteur comment il vit avec cette nouvelle force de vie intérieure.

Merci d’avoir lu jusqu’à cette dernière ligne. Et si vous pensez que Scenar Mag mérite un peu de votre attention, Merci de songer de temps en temps à nous offrir quelques dons afin que nous persévérions à vos côtés pour vous aider dans tous vos rêves d’écriture. Merci pour votre attention.

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