LES DIFFÉRENTES FORMES DE L’INTRIGUE

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Une intrigue existe sous une forme. C’est un modèle qui aide le lecteur à la percevoir. L’auteur suivra en quelque sorte un gabarit qui sera reconnu par le lecteur afin de l’aider à comprendre son histoire.

Une intrigue ainsi peut prendre la forme d’une quête, d’une vengeance, d’une histoire d’amour, d’un film noir.
C’est une habitude de distinguer les intrigues selon leur genre. Opter pour un genre, même si c’est l’une de ces apparemment sempiternelles histoires d’amour, n’épuise pas pour autant l’originalité.
De nouvelles idées peuvent toujours apparaître dans un genre.

Et si vous jugez que vous êtes un peu à l’étroit dans un genre spécifique, rien ne vous interdit de combiner les formes. L’invasion des profanateurs de sépultures, par exemple, est catégorisée selon IMDb comme Horror et Sci-Fi.
Bien sûr, l’horreur est un genre qui adore se marier à d’autres façons de conter une histoire, des façons qu’elle enrichit et auxquelles elle donne un tour nouveau (lorsque sa présence auprès d’un genre est justifiée).

Néanmoins, un titre comme Public Enemies de Ronan Bennett, Michael Mann et Ann Biderman, d’après Public Enemies: America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-34 de Bryan Burrough que l’on classerait volontiers sous le genre policier pour faire court est cependant un savant assemblage de ce genre, de la biographie (qui se suffit à elle-même) et du drame.
Tant que vous abordez une fiction sous l’angle de vos propres personnages (pour lesquels d’ailleurs vous pouvez vous inspirer d’archétypes), vous pourrez raconter une histoire originale.

La quête

Elle pourrait être l’une de ces formes apparues au temps de l’oralité des histoires. Un héros s’enfonce dans les ténèbres inconnues d’un monde à la recherche de quelque chose.
Ce quelque chose peut être autant un objet (comme le Saint Graal à la valeur hautement symbolique) ou bien la recherche d’un autre personnage (et parfois de lui-même).

Ce pourrait être vouloir donner un sens à sa vie (la finalité de la quête) dans un monde pour une large part factice.

Lorsque nous découvrons le personnage principal dans son monde ordinaire, il est habituellement en quelque sorte inachevé. Il a un besoin ou un manque qu’il doit combler.
Pour s’expliquer à lui-même son existence, pour se trouver une place dans le monde, il va se mettre à la recherche de quelque chose qui doit apparaître comme vital pour le personnage.

Et bien sûr, l’intrigue doit présenter des obstacles apparemment infranchissables dans l’obtention de ce qu’il recherche. La quête se clôt simultanément à l’arc dramatique du personnage. Traditionnellement, le héros devient une personne meilleure à la fin de l’histoire.
Sinon, celle-ci est une tragédie. Ce choix est de la responsabilité de l’auteur.

La structure de la quête

L’acte Un nous introduit auprès d’un personnage auquel il manque quelque chose. Cette absence est concrétisée comme un défaut dans sa personnalité. Cette imperfection rend le personnage malheureux même s’il n’en a pas véritablement conscience.

Si le héros ne possédait pas cette insatisfaction, l’auteur ne pourrait lui trouver de vraies motivations à le lancer ainsi dans l’inconnu. Lorsqu’il franchit le seuil vers son aventure à la fin de l’acte Un, sa quête commence. Et nous pouvons dire qu’il ne peut plus maintenant revenir en arrière. Il a atteint lorsqu’il pénètre dans l’acte Deux un point de non-retour.

Les incidents qui parsèment l’intrigue sont souvent des rencontres. Ce sont des situations concrètes dans lesquelles le héros connaît souvent un revers. C’est la forme que prend le conflit.
Le héros, cependant, apprend quelque chose de cette mauvaise fortune. Il l’assume et la dépasse se rapprochant progressivement de son objectif.

Le passage dans l’acte Trois est un moment de crise majeure pour le personnage principal. Ce que d’aucuns nomment le All is Lost. Tout semble perdu pour le héros et son but dans l’histoire n’a jamais été autant improbable.
Cette crise peut se présenter sous la forme d’une découverte dont la force donne un nœud dramatique capable d’orienter l’histoire dans une toute nouvelle direction.

La quête est une figure dramatique dont de nombreux genres peuvent s’emparer. Elle est populaire auprès des auteurs et des lecteurs parce qu’elle reflète notre propre parcours à travers la vie. Nous sommes soumis à de nombreux défis dont nous sortons ou victorieux ou misérables et pourtant, nous nous efforçons encore d’aller de l’avant.
Nous suivons tous une quête même si nous ne le reconnaissons pas. Ne serait-ce que d’atteindre notre propre vérité avant de sombrer dans le néant.

La vengeance

Tout comme les personnages, les intrigues peuvent répondre à un archétype. C’est-à-dire un motif qui se répète et qui ne s’épuise pas.
La vengeance est l’un de ceux-là.

C’est le principe du œil pour œil, dent pour dent. Le héros est blessé dans sa chair et veut se venger. Il veut prendre sa revanche sur la vie. Il est submergé par ses passions. Très subjective, la vengeance convoque un état émotionnel à la fois chez le personnage et chez le lecteur (par résonance, par compassion, par reconnaissance).

Le personnage principal est ainsi introduit avec des qualités négatives puisque la nature même de la vengeance est moralement réprouvée.
L’auteur doit faire d’abord un effort pour rendre sympathique son personnage plutôt que de commencer par quémander l’empathie du lecteur qui ne pourra s’installer sans que la motivation du héros qui cherche une revanche ne soit comprise par le lecteur.

La cause du problème ne peut être le fait du héros. Il n’a pas cherché ce qu’il lui arrive ou le malheur qui frappe l’un de ses proches. Un personnage dans ce cas ne peut être à la fois l’oppresseur et l’opprimé.
C’est un désir de justice qui est mis en avant. Et souvent, le héros ne pourra avoir d’autres choix que de commettre des actes immoraux pour assouvir sa vengeance.

Un être motivé par la vengeance devient l’esclave de celle-ci. L’éthique de l’auteur peut alors lui commander de permettre à son héros la faculté d’accorder le pardon. Mais la magnanimité n’est pas la rédemption.

Ce désir de vengeance est l’instrument par lequel le personnage principal dessine son arc dramatique. Mais la conclusion de celui-ci doit être la révélation de tout autre chose. Et cette autre chose contiendra le thème de l’histoire, qui n’est pas de vengeance (qui ne concerne que la forme que prend l’intrigue).

La structure de la vengeance

Dans l’acte Un, classiquement, le héros nous est présenté dans son monde ordinaire. Une sorte de zone de confort pour le héros.
Et puis, il y a cet incident déclencheur qui vient sérieusement perturbé l’équilibre et la sérénité apparente de ce monde.

Le trouble causé est la raison de la vengeance. Ce qui va la motiver. Afin de permettre au lecteur d’entrer en empathie avec le héros malgré le questionnement auquel il pourrait lui-même se soumettre dans le jugement qu’il porte au héros quant à la légitimité de son désir de vengeance, le héros connaîtra une période de souffrance.

C’est par cette affliction, par ce tourment que le lien entre le lecteur et le personnage principal pourra s’établir. Si l’auteur échoue à mettre en place ce lien avant la fin de l’acte Un, le lecteur ne le suivra pas dans l’intrigue.
Ainsi, on peut expliquer le désir de vengeance d’une jeune fille qui fera d’elle un être impitoyable motivé par le meurtre de son père. La peine et l’incompréhension ressentie par la jeune fille permettront au lecteur de reconnaître ces sentiments, de les partager même s’il n’a pas vécu une expérience semblable.

Lorsque, à la fin de l’acte Un, il est donné certaines informations au personnage principal quant à l’identité possible des coupables, sa revanche est alors initiée et constitue pour le héros un point de non-retour.
Il s’agit maintenant de réparer une injustice. Ce n’est pas tant l’exécution des coupables qui importe. Le souci éthique est que celui qui cherche vengeance devient une sorte de justicier et partant,  juge et bourreau ce qui est socialement inadmissible.

L’opposition au héros peut alors être double. Qui est le véritable coupable ? Celui qui est le bras qui s’est abattu sur une victime ou le système trop permissif et négateur de l’individu ?

La crise majeure du héros, un moment structurel important du déroulement d’une histoire, consiste en une opportunité d’accomplir enfin sa vengeance. Mais il échoue.
Selon le message de l’auteur, il peut soit classiquement rebondir et trouver la force d’aller jusqu’à l’ultime confrontation, soit d’abandonner et d’être vaincu.

La revanche elle-même peut perdre son exigence. Et le héros peut décider d’une sorte de pardon ou de pitié. Il y a dans ce choix une notion de sacrifice. En abandonnant sa vengeance, le héros découvre quelque chose de bien plus gratifiant. Une sorte d’élévation morale qui rétablira l’équilibre.

Et gardez à l’esprit que le méchant de l’histoire doit avoir aussi de bonnes raisons pour avoir accompli son méfait (la cause du désir de vengeance du héros).
Cela ne nuira pas au personnage principal en diluant ses motivations pour agir et renforcera la crédibilité de son action.

L’amour

L’amour est un motif qui facilite les intrigues secondaires qui viendront renforcer l’intrigue principale parallèlement ou en contraste de celle-ci.

Être aimé est traditionnellement l’objectif que veut atteindre le héros. De nombreuses comédies romantiques pose l’opposition dans l’objet de l’affection qui ne retourne pas ce désir ou ce besoin d’être aimé.

Un autre motif commun est le triangle amoureux et l’opposant est alors celui qui constitue un obstacle pour le personnage principal. Ou bien l’antagonisme peut être une entité comme les familles de Roméo et Juliette.
Ce qui est intéressant avec les Love Story est qu’elles peuvent bien se terminer lorsque l’amant et l’être aimé sont réunis. Cependant, l’un des deux peut renoncer à cet amour ou mourir. Et la tragédie peut être encore plus prononcée comme dans Roméo et Juliette.

Une Love Story présente deux personnages qui doivent s’aimer mais quelque chose les éloigne l’un de l’autre. Au début de l’histoire, ils peuvent d’ailleurs s’ignorer. Seul le lecteur sait que ces deux-là devraient être appelés à connaître l’amour.

L’amour n’estompe pas l’arc dramatique des personnages. L’un des deux amants ou bien les deux à la fois sortiront grandis de cet amour.

Un parcours déterminé

Nul doute que deux êtres qui se rencontrent sont destinés à vivre un amour sincère. Encore faut-il qu’ils en soient convaincus !
Charlie et Rose se sont détestés dès leur première rencontre dans African Queen. Mais les défis auxquels ils ont dû faire face ensemble les ont irrésistiblement attirés l’un vers l’autre.

Deux êtres se rencontrent. Quelque chose se met en travers de leur amour (habituellement, l’un devient l’opposant de l’autre dans l’intrigue). Et ces deux êtres apprennent à s’aimer.
C’est un motif récurrent et qui sert aussi bien l’intrigue principale que l’intrigue secondaire.

Espérance lorsque l’histoire se termine bien et malgré une certaine amertume si l’histoire finit mal pour les amants, nous en retirons cependant la leçon qu’il vaut mieux avoir connu ne serait-ce qu’un amour éphémère que n’avoir jamais aimé.

L’aventure

Les lieux de l’action sont primordiaux dans l’aventure car ils offrent un dépaysement que nombre de lecteurs ne connaissent pas. L’aventure leur procure ainsi un émoi, une émotion par procuration. Ils empruntent au héros une excitation à laquelle ils aspirent mais ne sauraient vivre dans la vraie vie.

L’aventure fait partie de ces histoires qui inspirent et encouragent l’individu à mieux servir la communauté. Le héros d’une aventure est en quelque sorte un modèle en soi et pour soi.

L’aventure est un moyen d’échapper à nos vies prévisibles et routinières et à l’apparent confort dans lequel nous aimons nous immerger. Mais le succès littéraire d’une aventure n’est-il pas lié à son époque ?
Tout comme l’horreur dont les thèmes sont liés au contexte historique, social, culturel d’une époque, l’aventure est très dépendante du contexte dans lequel elle s’inscrit.
Ainsi, il est préférable pour communiquer sur certaines valeurs que l’auteur déplace non seulement les lieux de l’action hors du quotidien de son lecteur mais aussi l’époque. Indiana Jones, par exemple.
Ou bien que l’objet de la chasse du héros soit historique ou mythique comme pour Benjamin Gates, par exemple.

Mais de temps en temps, il est vrai, nous avons envie de tout laisser tomber et de partir à l’aventure. Le succès d’une aventure est de parvenir à susciter chez le lecteur l’envie d’être à la place du héros.
Contrairement à la quête, le héros recherche seulement l’aventure. Le Graal est une quête. Vouloir découvrir et expérimenter l’inconnu est une aventure.

Rencontres et situations sont les maîtres mots de l’intrigue

L’aventure, c’est une décision de partir. Dès l’acte Un, le personnage principal est introduit juste avant qu’il ne se lance dans l’aventure. Son monde ordinaire est brièvement montré (somme toute, il n’a que peu d’importance dans l’histoire).

Ce besoin d’aventure peut s’expliquer par une insatisfaction avec son environnement actuel. C’est un défi qu’il doit relever parce que cela est dans sa nature ou parce qu’il ressent le besoin de faire quelque chose dans le monde comme Don Quichotte.

 La poursuite

Être poursuivi est comme un cauchemar dont on se réveille. Cette image est la même pour une intrigue. Le poursuivant est la menace. Le poursuivi tente de s’échapper.
Et à la fin de l’histoire, ce dernier connaît un soulagement lorsque la menace cesse.

La poursuite est une intrigue qui concerne une réflexion sur l’éthique. Elle sollicite chez le lecteur un jugement de valeur qui s’accorde avec le message de l’auteur lorsque le poursuivi est hors de danger.
Par exemple, on sait que David Kimble n’a pas tué sa femme. Et lorsqu’il tente de sauver la vie de l’enfant au risque de se faire prendre, il y a beaucoup plus que l’information seule de la morale qui anime Kimble. Par cette scène, l’auteur cherche l’empathie du lecteur pour mieux asseoir son message.

Parallèlement aux valeurs morales que véhiculent une poursuite, c’est sur le sens de la justice que s’appuie la conclusion de telles histoires.
Pour qu’une poursuite fonctionne, il faut que le poursuivi ait de bonnes raisons de fuir. Et que le poursuivant considère cette tâche comme un devoir ou bien une obsession. L’un et l’autre étant souvent mêlés.

Pour appuyer son discours, l’auteur se sert d’une incompréhension comme Kimble injustement accusé du meurtre de sa femme. De fait, l’éthique décrite dans l’histoire prend appui sur l’opinion pour énoncer son propre jugement de valeur.
L’antagonisme réel dans une poursuite n’est pas le poursuivant qui ne fait qu’incarner en fait l’opinion admise.
Et contre laquelle le héros se débat.

Notez aussi que le poursuivant peut être le personnage principal de l’histoire. Celle-ci tentant alors de dénoncer la manipulation dont il est en fait la victime, par exemple.

Davantage sur la poursuite :
INTRIGUE : AU CŒUR DE LA POURSUITE

Un contre tous

Il y a des fois où l’on doit résister seul contre tous pour se battre pour nos croyances. L’un contre tous est une forme de l’intrigue qui met en avant la morale tout comme le fait la poursuite à sa manière.

Seul contre l’adversité est un sentiment puissant qui touche fortement le lecteur à travers le personnage principal qui incarne cette tâche morale de résister à l’opinion qui est souvent fondée sur de mauvaises valeurs (ou du moins, des valeurs erronées).
Le héros dans ce genre d’histoires est souvent admiré par le lecteur pour cela.

Dans l’élaboration du personnage principal, il faut considérer qu’il personnifie le code moral de la communauté à laquelle il appartient. Un événement surgit alors qui va bouleverser la communauté et lui faire perdre ses repères moraux.
Seul le héros ne sera pas affecté mais la menace qui pèse sur la communauté (et cette menace est l’opposition quelle que soit la forme sous laquelle elle se présente) est bien plus puissante que le personnage principal.

Pour vaincre une force qui le dépasse en tous points, le héros deviendra un modèle pour la communauté. Son action inspirera cette dernière qui se relèvera et défendra ses propres valeurs contre l’oppresseur.
Le sacrifice, la marque des héros, est souvent convoqué dans ce paradigme que devient le personnage principal. En somme le don de soi au service de la communauté.

Considérez cette scène de Vol au-dessus d’un nid de coucou :

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 McMurphy s’est arrangé pour se faire interner. L’infirmière Ratched domine le petit groupe. La volonté de McMurphy est de libérer le groupe de la domination de Ratched mais ils ont peur d’elle.
L’acte Deux commence à ce moment de l’extrait ci-dessus lorsque les patients prétendent regarder un match à la télévision. Ratched leur a refusé de regarder ce match déniant ainsi leur droit à ce simple plaisir.

Alors McMurphy utilisera le pouvoir de l’imagination afin que les autres s’émeuvent et s’impliquent dans le match imaginaire. A partir de ce moment, Ratched et McMurphy seront en compétition autour du groupe, l’un souhaitant garder la mainmise sur celui-ci et l’autre tentant de l’en libérer.
C’est ce qui constitue l’acte Deux.

L’acte Trois, lors de la résolution de l’histoire, montre que l’exemple de McMurphy a inspiré la petite communauté à se soulever contre l’oppresseur menant à sa défaite personnifié par l’acte et la fuite du Chef dans les montagnes environnantes.
Le sacrifice de McMurphy est aussi montré par le Chef qui, par miséricorde après la lobotomie de McMurphy, met fin à ses jours.

L’idée à retenir du Seul contre tous est que les personnages sont passionnément engagés envers leurs croyances.

L’antihéros

Contrairement au héros seul contre tous les autres, l’antihéros ne recherche pas la confrontation. Il n’est pas animé par de grands principes. Il souhaite seulement qu’on le laisse tranquille mais les événements et les autres ne l’entendent pas ainsi.

Lors de son introduction, il est évident que le personnage principal est un antihéros. Il ne cherche pas à s’intégrer plus que nécessaire dans la communauté. Il n’épouse pas non plus particulièrement les valeurs et les codes de la société dans laquelle il vit.
Et il possède son propre code moral qui peut être interprété comme immoral par la communauté.

L’incident déclencheur est important pour préparer l’intrigue dans laquelle va évoluer l’antihéros. Quelque chose doit se produire qui va aspirer en quelque sorte ce personnage dans un conflit qui le dépasse en fait.
La réticence (habituelle après l’incident déclencheur) à s’engager dans l’aventure doit être plus prononcée dans ce type d’histoire. Elle est partie intégrante de la personnalité de l’antihéros. Elle pourrait même se présenter comme un dilemme pour le personnage. Doit-il ou non prendre position ?

La décision est importante car c’est sa tranquillité d’esprit qui est mise en jeu ici. S’il fait le choix de prendre en charge le problème, il sait qu’il ne pourra retrouver cette illusion de confort et peut-être qu’en son for intérieur, il sait déjà qu’il en sortira transformé.
Gardez à l’esprit que la poïésis est un élément dramatique d’importance. Par exemple, maigrir est une poïésis car l’effort consenti (l’action) vise une transformation du corps.
Ainsi, toute action d’un protagoniste a une visée extérieure (son objectif) qui mène (qu’il soit atteint ou non) à un changement dans la personnalité du personnage. Cela a déjà été théorisé depuis Aristote.

A la fin de l’histoire, l’antihéros aura de nouveau un dilemme. Ou bien, il se retire dans son monde dont il a étroitement fixé les frontières, soit il rejoint la communauté.

Rick de Casablanca, par exemple, a eu l’autorisation d’ouvrir son Rick’s Café Américain parce qu’il est complètement neutre dans le conflit mondial. Pourtant quelques indices de son passé en faveur des opprimés comme cette jeune fille qui vient quémander son aide alors que son mari perd leur argent à une table de jeu révèle un certain code moral chez Rick.

Rick ne veut pas s’immiscer entre les nazis et Lazlo. Mais la femme de Lazlo, Ilsa, est l’ancien amour de Rick qui revient soudain à la surface après avoir disparue sans un mot alors que Rick et Ilsa devait fuir Paris après que la ville fût déclarée Ville Ouverte devant l’avancée allemande.
Rick ne demande rien mais il est soudain rattrapé par les événements. Réticent dans un premier temps, il ne veut pas remettre à Lazlo les lettres de transit qui permettraient à Ilsa et Victor de gagner l’Amérique.
Mais il va se retrouver forcé d’entrer dans la confrontation.

Le pouvoir

Peu d’entre nous exerçons un réel pouvoir. Pourtant, nous adorons voir ce que c’est que de posséder du pouvoir. Du pain béni pour une intrigue.

Celle-ci prend deux formes. Elle peut décrire la montée en puissance d’un personnage puis sa chute inexorable. Ou bien la puissance au prix d’un coût moral élevé.
Le pouvoir n’est jamais montré comme quelque chose de bénéfique pour le personnage. Ainsi, dans Le Seigneur des Anneaux, l’anneau est un objet dangereux pour celui qui le possède.

Le personnage principal qui sera le dépositaire du pouvoir commence l’histoire classiquement dans un état de faiblesse. Ainsi, dans Wall Street, Bud Fox est issu d’un milieu ouvrier et son désir est d’égaler les maîtres de la haute finance, grisé semble-t-il par leur apparent pouvoir.

Le héros devient de plus en plus fort au fil de l’intrigue. Mais il réalise aussi que le prix est chèrement payé pour ce pouvoir. Il connaîtra alors la chute ou sacrifiera son pouvoir pour retrouver une certaine moralité.

Pour compléter cet article, nous vous conseillons la lecture de :
LE GENRE SELON DAVID TROTTIER

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