LA PSYCHOLOGIE DU PERSONNAGE

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L’approche psychologique de vos personnages est la voie royale pour en faire des personnages avec suffisamment de complexité pour les rendre intéressants et permettre à votre lecteur de se reconnaître en eux. Nous vous présentons ci-après quelques écoles interprétatives des données psychologiques et comment les intégrer dans vos scripts.

Sigmund Freund : le complexe d’Œdipe

Le complexe d’Œdipe est issu du mythe d’Œdipe. Cette théorie centrale de l’analyse freudienne contient en elle les plus grandes idées de Freud telles que le modèle structurel de la psyché.
Le modèle structurel de la psyché proposé par Sigmund Freud comprend trois éléments : le ça, le moi (ou l’ego) et le surmoi. Le ça, écrit-il, est la partie obscure, impénétrable de notre personnalité, qui s’emplit d’énergie à partir des pulsions. Le moi représente la raison, la prudence, tandis que le surmoi peut être considéré comme une sorte de conscience qui punit les débordements par de pénibles sentiments d’infériorité et de culpabilité.
Le concept des pulsions se sert aussi du complexe d’Œdipe.
Selon Freud , l’angoisse ou le complexe de castration chez le petit garçon est interprété comme une menace.
C’est la menace d’une autorité paternelle réprimant la sexualité. Ce complexe intervient au sortir de l’Œdipe.
Chez la petite fille, la castration est interprétée comme ayant eu lieu. Elle doit donc réparer cette ablation. Pour Freud, ce moment (l’envie du pénis) marque l’entrée dans l’Œdipe (bien que le complexe d’Œdipe concerne essentiellement le garçon).
Comme vous le constatez, de nombreuses théories élaborées par Freud prennent pour base le complexe d’Œdipe.

Les thèmes œdipiens sont omniprésents dans les histoires parce qu’ils illustrent deux des plus fondamentaux éléments du développement d’un personnage :
– L’intégration d’une sagesse morale (distinction individuelle du bien et du mal),
– La formation d’une relation romantique mature.

Au cours de l’écriture, de nombreux éléments au service de votre intrigue et différents développements pour vos personnages feront leur apparition mais les problèmes fondamentaux dans l’histoire divergent rarement significativement des deux éléments fondamentaux issus directement des thèmes œdipiens, à savoir l’acquisition d’une morale et la capacité d’établir une relation amoureuse mature. Quoiqu’il arrive dans une histoire, le personnage principal a pour but soit de remporter une victoire morale soit de gagner l’amour d’une personne aimée, soit les deux.

Une compréhension du complexe d’Œdipe est donc nécessaire à tout auteur qui souhaite incorporer dans son histoire ces problèmes psychologiques fondamentaux dans le développement d’un individu.
Le complexe d’Œdipe peut être compris littéralement ou de manière figurée.
Selon la perspective de Freud, le jeune garçon éprouve des désirs de s’unir sexuellement avec sa mère. Il met en évidence cette hypothèse dans sa théorie de la sexualité infantile où il expose sa conviction que les bébés et les jeunes enfants ont des désirs sexuels violents tout comme les adultes. Selon son point de vue, l’allaitement au sein, les câlins, le bain, les baisers et tout autre acte intime partagés entre l’enfant et sa mère sont des expériences sexuelles en soi.
Une interprétation moins littérale du complexe d’Œdipe le considère comme une métaphore du désir du fils pour l’amour et l’affection de sa mère. En fait, une bonne compréhension du complexe d’Œdipe requiert une approche du désir du fils pour sa mère en tant que besoin de son amour et de son affection mais un besoin qui peut être aussi chargé d’un sentiment sexuel.
Lorsque le petit garçon est devenu un jeune homme, son désir d’amour et de sexe sera projeté sur une autre femme. C’est ainsi que la résolution du complexe d’Œdipe est un élément clef de la formation des relations romantiques.

Le complexe d’Electre

Les idées de Freud ont été largement critiquées comme étant androcentriques. Le complexe d’Œdipe se développe chez le garçon. Les pulsions d’attirance à l’égard de la mère se renforcent, l’enfant devient de plus en plus exigeant et envahissant, ce qui provoque l’opposition du père, lequel cristallise ensuite sur lui des pulsions hostiles de la part du garçon.
Pour Freud, il est clair que la mère nourricière est le premier objet d’amour chez la fille comme chez le garçon. Mais les processus ultérieurs se dissocient entre la fille et le garçon.
Freud n’a-t-il pas admis que malgré ces 30 années de recherche, il n’a jamais été capable de répondre à cette grande question qui n’a jamais trouvée de réponse : Que veut une femme ?
Carl Gustav Jung a alors proposé le complexe d’Electre qu’il a nommé ainsi en référence à l’héroïne grecque qui vengea son père Agamemnon en assassinant sa propre mère, Clytemnestre. Le complexe d’Electre se voulait une contrepartie féminine au complexe d’Œdipe. Le complexe d’Electre émet l’hypothèse que la petite fille développe un désir passionné pour son père.

Eros et Thanatos

Le désir conflictuel du petit garçon pour sa mère n’est qu’une facette du complexe œdipien. Inévitablement, il réalise que son père est un rival en regard de l’affection et de l’amour de sa mère. Il comprend aussi que ce rival est beaucoup plus puissant que lui. Cette rivalité résulte en l’émergeance de sentiments d’aggressivité et d’hostilité envers le père. Comme Œdipe qui tua son père Laius et se maria avec sa mère Jocaste, le petit garçon souhaite pouvoir détruire ce rival pour avoir l’amour de sa mère pour lui seul.
Selon Freud, les sentiments divergents du garçon envers ses parents (amour pour la mère et agressivité envers le père) reflètent deux pulsions primitives : Eros et Thanatos. Tout comme le thème mythologique du complexe œdipien, Eros et Thanatos sont eux aussi des figures mythologiques.
Selon la plupart des auteurs, Eros passe pour le fils d’Aphrodite. Il est un dieu d’amour et de puissance créatrice. Le mot érotisme provient de Eros.
Dans la mythologie grecque, Thanatos (le fils de Nyx, la déesse de la nuit) est la personnification de la mort.
Selon la théorie freudienne, Eros représente les pulsions procréatrices de vie (l’amour et la sexualité) et Thanatos, celles orientées vers la mort (la haine et l’agression).

Eros et Thanatos sont des outils dramatiques formidables pour ajouter un peu de sel dans une histoire. Si vous réalisez un mélange d’amour, de haine, de sexe et de violence avec les thèmes classiques des conflits intérieurs que sont la jalousie et la rivalité, vous aurez certainement matière pour une intrigue excitante.

Le conflit interne comme obstacle à l’amour

En écrivant votre scénario, vous devez vous souvenir qu’au cœur du complexe d’Œdipe est un conflit. Comme l’enfant grandit, il réalise que le désir sexuel envers sa mère est socialement inapproprié en raison du tabou universel de l’inceste. Le garçon réprime alors ce désir créant un conflit interne.
Dans les histoires, ce conflit intérieur a souvent été illustré par un obstacle externe qui vient interférer entre le protagoniste et l’objet désiré ou aimé. Cet obstacle peut même empêcher le personnage d’atteindre cet objet de désir ou d’amour.

Presque tous les scripts incluent une sorte d’histoire d’amour (Love Interest dans le langage anglo-saxon désignant spécifiquement l’objet aimé ou désiré). Dans les romances, ce Love Interest est le sujet de l’intrigue principale mais même les autres genres  incorporent un  Love Interest comme sujet d’une intrigue secondaire parce que sinon, il semble manquer quelque chose à l’histoire.
Puisque la relation Parents/Enfant est la relation amoureuse primordiale (la toute première expérience de cet ordre) dans la vie d’une personne, le complexe œdipien est intrinsèquement symbolique de toute romance et la résolution de ce complexe détermine toutes les relations amoureuses futures que connaîtra un enfant. Un complexe d’Œdipe mal résolu entraîne des difficultés dans toutes les relations romantiques d’un personnage.
En fin de compte, bien comprendre le complexe d’Œdipe est indispensable lorsqu’on aborde les Love Stories.

La rivalité

Tout comme le fils voit un rival entre l’amour de sa mère et lui-même, les personnages des histoires ont souvent des rivaux lorsqu’il s’agit de Love Interest.
Prenons le cas de Ben dans Le Lauréat. Monsieur Robinson devient un rival lorsque Ben se retrouve impliqué dans une relation amoureuse avec Madame Robinson.
Plus tard, cette rivalité réapparaîtra à un autre niveau lorsque Ben tombera amoureux de Elaine,  la fille des Robinson. Lorsque Ben et Elaine essaient de s’enfuir, c’est comme si Ben arrachait Elaine à Monsieur Robinson provoquant chez lui un sentiment de perte aiguisant la rivalité.
Pour Monsieur Robinson, Ben est d’abord un rival pour l’amour de sa femme et ensuite, il est de nouveau un rival mais pour l’amour de sa fille.

La rivalité peut aussi s’exprimer par un moyen plus direct comme celle qu’éprouve Scarlett envers Mélanie pour l’amour de Ashley dans Autant en emporte le vent.
Ou encore la relation entre Jerry Maguire et Bob Sugar où, ce dernier, bien que le protégé de Jerry, n’hésite pas à profiter de la situation pour se débarrasser de Jerry qu’il considère comme un rival pour sa carrière.
Et cette rivalité ne se limite pas aux seuls êtres humains. Dans Pur Sang, la légende de Seabiscuit de Gary Ross d’après le livre de Laura Hillenbrand, les pur-sangs Seabiscuit et War Admiral illustrent la rivalité entre Charles S. Howard et le narquois Samuel Riddle.
Une astuce dramatique consiste à offrir un double handicap au héros. Cela permet d’élever les enjeux des conflits entre le héros et son rival. Par exemple dans Tin Cup de Ron Shelton et John Norville, Roy ‘Tin Cup’ McAvoy est en compétition contre son rival David Simms à la fois pour remporter le tournoi de golf mais aussi le cœur de Molly Griswold. La victoire ou la réussite pour Roy s’entend par l’accomplissement des deux objectifs. Devait-il échouer à l’un des deux et Roy aurait tout perdu.

Le fruit défendu

Certaines histoires abordent le complexe d’Œdipe assez littéralement. Par exemple dans Spanking the Monkey de David O. Russell où une femme mariée mais solitaire, Susan Aibelli, doit rester chez elle après une blessure.
Son mari, Tom, doit s’absenter pour son travail et ne peut s’occuper de sa femme. C’est donc son fils, Raymond, qui se trouve forcé de rester auprès d’elle. A cause de cela, il ne peut suivre son internat de médecine et perd dans la foulée sa petite amie. Ces événements pénibles pour lui le laisse dans un état émotionnel assez confus alors qu’il se retrouve seul avec sa mère. C’est alors que va se développer entre eux une relation incestueuse.

Cependant, cette relation insolite est certainement plus souvent déplacée vers une figure de la mère et non la mère elle-même. Dans Le Lauréat, Ben est séduit par une femme plus âgée que lui et qui est une amie proche de sa mère. Dans Harold et Maude, Harold a des relations sexuelles avec une femme de 79 ans, alors que lui n’en a que 19.
Dans tous ces cas, le héros semble être dans une indigence émotionnelle et en tout cas immature. Ce sont des petits garçons dans des corps d’hommes. lls sont à la recheche d’une figure maternelle capable de prendre en charge leurs besoins émotionnels et qui soit séduisante à leurs yeux afin de satisfaire leurs désirs sexuels.

L’élément clef de ces Love Stories est le concept du fruit défendu. Comme le parent de sexe opposé est interdit comme objet de désir sexuel pour l’enfant, les rapports sexuels avec une femme plus âgée sont alors une manière figurée de casser des tabous culturels.
Mais le fruit défendu s’étend au-delà du concept freudien de l’inceste. Dans Roméo et Juliette, par exemple, l’amour est interdit entre les deux tourtereaux par la vendetta entre leurs familles respectives, une interdiction qu’ils vont braver jusque dans la mort. C’est d’ailleurs une caractéristique des Love Stories où le fruit défendu est un des éléments dramatiques majeurs de l’histoire de se terminer en une tragédie. Maude se suicide ; Roméo et Juliette se rejoignent dans la mort ; Œdipe se crève les yeux pour ne plus voir ses crimes, Jocaste se pend lorsqu’elle découvre l’inceste ; la relation entre Ben et Madame Robinson se termine dans une haine réciproque et ce ne sont que quelques exemples.

Cette tragédie réponds aux dénouements heureux où l’amour conquiert tout. Lorsque l’amour prime, l’obstacle extérieur à la relation amoureuse (même le plus sophistiqué des obstacles) est toujours surmonté parce qu’à l’origine, la relation amoureuse est saine. Mais lorsqu’elle prend racine dans une relation illicite par nature, le conflit personnel qu’elle suscite ne peut être résolu.
Nous ne pensons pas qu’il s’agisse d’une tendance moralisante à mettre fin à une telle relation soit par une rupture (séparation ou mort) soit en la transformant en quelque chose d’autre. Il faut peut-être y voir une sorte de répression d’une dissidence (morale, sociétale ou religieuse).

L’adultère

L’adultère est aussi une forme de fruit défendu. Et lorsque l’objet aimé est marié à un ou une ami(e) proche, le conflit est encore plus fort. Ce sont les mêmes émotions qui se rejouent : le héros désire quelque chose qui est moralement ou socialement tabou. Il se crée aussi une rivalité entre l’amant et le mari tout comme dans le complexe œdipien entre le fils et le père. Cette approche freudienne de l’adultère ne relègue cependant pas la femme au second plan même si elle est souvent l’objet du désir.

L’adultère est une intrigue qui a souvent les faveurs du public mais le caractère sacré du mariage a tendance à minimiser l’identification avec le héros lorsqu’il est l’amant. C’est ainsi que le mari ou futur époux  est alors dépeint comme n’étant pas à la hauteur de l’amour qui lui est porté. L’amour de l’amant est plus fort, plus pur que celui du mari ce qui  rend l’amant plus sympathique. C’est ainsi que nous apprécions lorsque que Jack emporte le cœur de Rose parce que son fiancée est un snob mesquin et insensible (Titanic).
Vous pourriez tout aussi bien faire du mari un Bad Guy ou un loser. L’idée est que le personnage principal puisse triompher sans qu’un sentiment de déception ou de pitié pour le mari trompé ne puisse germer dans l’esprit du lecteur.

Mais évidemment, l’inverse est possible bien qu’il soit plus difficile d’écrire le script d’un amour triomphant quand le mari trompé est sympathique. Considérons par exemple Infidèle de Claude Chabrol, William Broyles Jr. et Susannah Grant dirigé par Adryan Line.
Après sa rencontre fortuite avec Paul, Connie cède au charme masculin du jeune français et se commet dans un amour passionné et adultère. Pourtant, Edward, son mari, est un homme charmant, aimant et en tous points un gars bien. Le conflit personnel de Connie est double. Elle brise non seulement un tabou (en mettant à mal les liens sacrés du mariage) mais ce faisant, elle blesse l’homme qu’elle aime. Avec Paul, c’est son corps qui parle mais son cœur est tout entier à Edward.
Edward est dans la position délicate d’être le rival en regard de l’amour de sa femme. il n’est pas prêt à partager cet amour qu’il pensait lui être totalement acquis. Edward est comme Œdipe poussé par le désir de posséder Jocaste et de l’aimer et guidé par la haine et la fureur vers le meurtre de Laius. Ainsi, les passions incarnées par Eros et Thanatos sont à l’œuvre chez Edward et vont le mener à tuer Paul.

Bien que l’adultère à l’issue tragique fonctionne bien dans les histoires, il est préférable de l’accompagner d’un motif de châtiment. Ce motif devrait être soigneusement tissé dans l’intrigue. Progressivement, par des indices disséminés au cours de l’intrigue, ce châtiment prendra lentement forme. Sa signification sera totalement révélée vers la fin de l’histoire.
C’est peut-être ce qui manque à Infidèle. Connie ne reçoit aucun châtiment. Il est probable que cela soit dû au fait qu’elle est le personnage principal et vers qui l’empathie du lecteur s’est tournée. Cependant, le lecteur est conscient de la structure dramatique d’une tragédie et il en attend le châtiment et se trouve frustré s’il est privé de ce dernier choc émotionnel.

Le complexe de castration

Bien qu’Œdipe ait réussi à tuer son père, le petit garçon qui souffre des affres du complexe œdipien se sent bien impuissant face à un rival si massif. De plus, comme le petit garçon est parfaitement conscient des sentiments d’agressivité envers son père, il assume naturellement que son père éprouve envers lui des sentiments similaires. Cette hypothèse est confirmée et renforcée lorsque le père punit son fils pour des mauvais comportements.
Selon Freud, le petit garçon craint que son père ne veuille l’éliminer car le père verrait en lui un rival sexuel. Cette peur se concrétise dans l’angoisse de la castration.
Le complexe de castration a cependant été interprété (même par les plus dévoués à Freud) par le sentiment d’impuissance que ressent un petit garçon face à un père en colère et violent.

Ces peurs de la tendre enfance ont été très bien exploitées dans les histoires. The Shining, par exemple,  où un père psychotique poursuit son fils avec une hache à travers un hôtel hanté. Danny est véritablement effrayé que son père le découpe en morceaux.

L’impuissance

Etre sans défense face à un danger est une expérience terrifiante qui peut être utilisée comme outil dramatique pour susciter des réactions viscérales de peur chez un lecteur. Les histoires d’horreur l’emploient souvent en l’illustrant par un homme diabolique ou quelqu’autre monstre pourchassant un enfant sans défense ou une jeune fille en détresse.
Bien que cette astuce dramatique ait été consommée depuis des décades par nombre d’histoires, elle a conservé son pouvoir de terrifier si ce n’est de séduction. Il faut pour que cela fonctionne que les victimes se retrouvent sans défense aucune. Elles dorment, prennent un bain ou font l’amour.. Toutes situations où elles sont incapables de se défendre elles-mêmes.
Incidemment, vous avez dû remarquer que dans ce type d’histoires, le tueur psychotique est généralement équipé d’une arme tranchante ce qui ramène invariablement à l’angoisse de la castration.

Les fonctions inversées

Lorsqu’un personnage socialement reconnu comme bon devient une figure menaçante, sa fonction dans l’histoire est inversée. Cet aspect des choses est particulièrement terrifiant parce qu’il bouleverse nos certitudes ce qui crée en nous un malaise.
Le petit garçon qui expérimente un complexe œdipien s’attend normalement que son père l’aime et prenne soin de lui mais quand il se persuade que son père lui veut du mal, voire qu’il est prêt à le tuer pour se débarrasser d’un rival, il se retrouve sans défense et sans possibilité de fuir.

Le révérend Harry Powel est une menace encore plus terrifiante parce qu’il s’attaque à ses beaux-enfants (La nuit du chasseur). Dans Flowers in the attic de Jeffrey Bloom d’après le roman de Virginia C. Andrews, la figure parentale qui menace les enfants est leur propre mère. Dans Rosemary’s Baby, une jeune femme frêle et effrayée est sous la coupe menaçante de son propre mari.

Misery de William Goldman, d’après le roman du même nom de Stephen King illustre particulièrement bien cet outil dramatique de l’inversion de fonction. Une infirmière qui par définition prodigue des soins devient progressivement un être sadique et brutal envers Paul Sheldon. Celui-ci est diminué physiquement à la suite de l’accident, il est sans force vis-à-vis de Annie Wilkes, l’infirmière. On peut d’ailleurs considérer qu’il subit de plein fouet le complexe de castration. On peut aussi émettre l’hypothèse que sur un plan inconscient, cette inversion de fonction rappelle d’une manière réfractée les peurs des punitions parentales.

L’échange des corps

Typiquement, la relation parent/enfant s’inverse. Cet astuce dramatique est souvent utilisée dans un but comique.
Dans chaque cas, l’enfant ressent un sentiment de liberté et de délivrance lorsqu’il est soudain élevé au statut d’adulte. Dans Big de Gary Ross et Anne Spielberg, Josh s’amuse de sa nouvelle indépendance après que le robot du champ de foire ait exaucé son vœu. Dans Maman, j’ai raté l’avion de John Hughes, Kevin se délecte de se retrouver seul à la maison, libéré des entraves de ses ainés.

Les parents aussi éprouvent un relâchement psychologique lorsqu’ils sont déssaisis de leur rôle de parent responsable et nourricier (la pression du travail et l’éducation des enfants). Ils peuvent ainsi retrouver les joies d’avant la naissance des enfants. Ce motif fonctionne assez bien parce qu’ils touchent certains fantasmes universels. Qu’ils soient parents ou enfants, les lecteurs peuvent identifier ces plaisirs perdus et retrouvés par des histoires interposées.
Du point de vue de l’auteur, son inventivité est cependant bridée par la minceur de cet outil dramatique. Il ne lui est laissé guère de place pour des variations dans la résolution de son histoire. A la fin de celle-ci, les parents et/ou les enfants doivent retourner à leurs conditions initiales. Ils ont cependant appris de précieuses leçons pendant leur voyage dans un corps d’emprunt. En particulier, ils ont acquis un sens du respect pour les problèmes et les points de vue de l’autre. Ils apprennent aussi le sens de la coopération pour sortir de situations délicates comme le montre la relation entre Josh et Billy dans Big.

Les parents possessifs

Les thèmes portant sur l’inversion des fonctions et l’échange des corps concernent un réel besoin psychologique dans la relation parents/enfants. Il existe un nombre impressionnant de désaccords entre parents et enfants mais ces conflits peuvent cependant se résumer au problème fondamental de l’indépendance.
Les enfants veulent leur liberté afin de vivre leurs propres vies. Mais les parents dans leur désir de protéger leur progéniture des périls du monde adulte peuvent faire montre d’un excès de protection. Cela se traduit par une possessivité étouffante pour l’enfant qui n’accepte pas que tous les aspects de sa vie soient ainsi contrôlés.

Ce conflit fondamental est œdipien par nature parce que parmi les aspects contrôlés se trouvent les émotions de l’enfant. Le désir des parents de monopoliser ainsi les émotions de leurs enfants s’affronte avec le besoin émergeant de l’enfant de sortir de cet état claustrophobique d’amour et de peur dans lequel le complexe d’Œdipe l’a placé.
Le motif le plus souvent illustré dans les histoires est celui d’une jeune fille qui souhaite se marier à l’un de ses prétendants contre l’avis de ses parents. Dans ces cas, le prétendant et les parents possessifs deviennent de véritables rivaux. Et la gamine est déchirée entre l’amour infantile qu’elle porte à ses parents et la passion qui la dévore et qu’elle éprouve pour son amoureux.

Dans Un violon sur le toit adapté  de la comédie musicale homonyme par Joseph Stein nous montre un Teyvie qui renie sa fille lorsque celle-ci, Chava, annonce son intention d’épouser un non-juif, le jeune Russe Fyedka.
Les dégâts que peuvent occasionner une telle possessivité peuvent être terrifiants. La mère de Norman Bates avait sur son fils une possessivité si accablante pour celui-ci qu’il en perdît son identité. Elle est même parvenu à contrôler sa psyché après sa mort.

Lorsque vous écrivez votre scénario, gardez à l’esprit que les thèmes œdipiens de la rivalité et de la possessivité sont d’excellentes sources pour des conflits internes, une certaine violence et du drame. Votre originalité et votre inventivité n’ont nul besoin de se procurer de nouvelles sources pour créer du conflit. Il vous suffit simplement de trouver de nouvelles façons d’exprimer d’une manière créative et unique ces anciens thèmes mythiques.

D’un point de vue pratique

Le complexe d’Œdipe peut être représenté comme des conflits externes dans votre script. Ces conflits adviennent lorsque le personnage désire quelque chose qu’il ne devrait pas posséder, craint des pouvoirs contre lesquels il se sent impuissant, ressent un désir d’amour et d’affection (essentiellement platonique), a une profonde aversion pour toute forme de tyrannie, expérimente un désir sexuel (ainsi qu’une recherche de rapports sexuels) ou bien lorsqu’il fait montre d’une agressivité violente.

Le complexe d’Electre peut être interprété comme la version féminine du complexe d’Œdipe. Il s’illustre dans  un script par une petite fille qui éprouve un amour pour son père et développe une jalousie agressive envers sa mère.

Eros et Thanatos sont respectivement les pulsions de vie et de mort. Eros représente les besoins d’amour, de sexe et de dépendance. Thanatos s’illustre par l’agressivité, la violence et la destruction. Ils sont tous deux à l’origine de nombreux conflits internes et peuvent aider à déterminer le comportement d’un personnage selon les situations.

Le tabou de l’inceste est généralement celui du désir interdit envers la mère. Ce thème est communément représenté dans les histoires comme un obstacle à l’amour et est généralement associé aux intrigues où le concept du fruit défendu est mis en avant.

L’adultère est un exemple de ce fruit défendu souvent exploité dans les scénarios. Votre personnage principal peut éprouver un amour pour un homme ou une femme mariés ou être lui-même l’objet du désir amoureux comme dans Liaison fatale  écrit par James Dearden et Nicholas Meyer, d’après le scénario du court-métrage Diversion réalisé par James Dearden pour la télévision britannique.

La rivalité entre le petit garçon et son père pour l’amour et l’attention de sa mère se retrouve dans des intrigues (principale ou secondaire) où le personnage principal et un autre personnage s’affrontent pour l’amour d’un troisième personnage (le Love Interest de la terminologie anglo-saxonne).

L’angoisse de la castration se retrouve dans les histoires où doit être illustrée la peur qu’un père inspire à son petit garçon. Cette peur peut être aussi concrétisée dans toutes les relations avec des figures d’autorité quelconques.

Le ressenti d’impuissance est une conséquence directe de l’angoisse de la castration. Ce ressenti intensifie cette angoisse car le petit garçon se sent impuissant et sans défense face à son père. Ce motif peut être employé dans votre script toutes les fois où vous montrez un personnage qui ne peut se défendre lui-même contre une force qui le surpasse en tous points (un méchant ou bien les forces de la nature, par exemple).

L’inversion des fonctions se produit alors qu’un personnage, figure socialement bienveillante, se transforme en une sorte de bourreau. C’est un rappel des peurs de l’enfance qui se sont manifestées par la crainte que le parent de même sexe ne veuille faire du mal à l’enfant. Ce motif peut être utilisé lorsque vous réfléchissez à la formation de la blessure (voir leçon 1A) qui servira de base à la faille majeure de votre personnage, celle qui l’humanise en le rendant vulnérable.

L’échange des corps est un thème efficace (surtout dans les comédies) car il  s’adresse à deux fantasmes assez universels. Celui de l’enfant qui rêve de devenir un adulte puissant et indépendant et celui de l’adulte qui aimerait retourner vers son enfance soit pour se soulager de ses obligations parentales et/ou professionnelles soit pour refaire sa vie autrement (c’est le principe des réalités alternatives et de la fameuse question Et Si ?…).

Le parent possessif est une figure traditionnelle dans de nombreux récits. Les parents essaient de contrôler la vie de leurs enfants (généralement parce qu’ils les aiment) et les enfants aspirent à une liberté et une indépendance. Ce motif est source de nombreux conflits que vous pouvez exploiter de toutes les manières possibles (habituellement en intrigue secondaire).

Quelques questions que vous pourriez vous poser

au cours du processus d’écriture ou de réécriture de votre script.

Y a-t-il un Love Interest dans votre scénario ? Si non, pensez-vous qu’ajouter un personnage qui sera l’objet d’un désir amoureux peut apporter du conflit (élément essentiel de toute œuvre dramatique) ?

Si vous avez ajouté un Love Interest, est-ce que le conflit qu’il crée dans l’histoire – s’il ne crée pas de conflit, soit vous n’avez pas besoin d’un Love Interest, soit vous devez créer du conflit autour de ce personnage – peut-il être amplifié par des thèmes œdipiens tels que le fruit défendu, une rivalité ou bien un obstacle qui doit être surmonté pour que puisse être vécu cet amour entre le personnage et son Love Interest ?

Est-ce que le héros de votre histoire a un rival ? Si non, considérez comment un rival pourrait ajouter du conflit et de la tension dramatique à votre histoire ?

Si votre héros a un rival, pouvez-vous intensifier la rivalité entre eux deux ? Par exemple, si vous liez cette rivalité avec le Love Interest de votre héros, comment cela peut-il augmenter la tension de votre intrigue ?

Y a-t-il dans votre scénario des scènes qui seraient plus angoissantes que d’autres ? Et le cas échéant, avez-vous pensé à y inclure les thèmes de l’impuissance face à une adversité implacable ou y introduire une inversion de fonctions afin de déstabiliser non seulement la victime dans votre scène mais aussi le lecteur ?

Si votre scénario décrit une relation parent/enfant ou bien une relation amoureuse, avez-vous pensé à ajouter à cette relation le thème de la possessivité ?

williamIndick_author

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