L’ACTE DEUX : L’INTRIGUE

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L’acte Deux, l’espace de l’intrigue, est de loin le plus compliqué. Qu’on le sache, écrire l’acte Deux serait comme entrer volontairement dans les Enfers selon certains. L’acte Deux est, en fait, une problématique de développement de ce qui a été posé dans l’acte Un.

L’acte Deux d’une structure en trois actes

L’acte Un est relativement facile à écrire car le chemin pour ce faire est déjà tracé. Il s’agit d’exposer les personnages majeurs du récit, de mettre en place le monde puis un événement inattendu aura un effet conséquent sur le personnage principal (par tradition, on nomme cet événement comme l’incident déclencheur).
Chez Joseph Campbell, c’est un appel à l’aventure que le héros ou l’héroïne refuseront dans un premier mouvement.

Puis un objectif deviendra évident. C’est le personnage principal qui le formule aidé ou non en cela par un mentor. Puis, le personnage décidera de s’engager dans son aventure. Cette décision détermine le passage dans l’acte Deux.

Pour les lecteurs et lectrices que nous sommes, l’acte Deux est alors cette succession d’événements, d’initiatives, de stratégies, de triomphes et d’échecs. Tout cela orienté vers l’obtention de l’objectif qui constitue un désir. Rappelons que le désir n’est pas le besoin. Le désir est un objet extérieur alors que le besoin est interne. Souvent le personnage principal doit d’abord combler son besoin, par exemple gagner en confiance, s’il veut avoir une chance de triompher de l’adversité et réaliser son objectif.

Dans une structure en trois actes, on peut évaluer que la durée de l’acte Deux équivaut à celles des actes Un et Trois ensembles. Si vous envisagez quatre actes, alors l’acte Deux de la structure en trois actes correspond aux actes Deux et Trois de la structure en quatre actes.
En fait quel que soit le nombre d’actes dont vous vous servirez pour structurer votre récit, il y aura toujours un début, un milieu et une fin.

La durée de ce milieu, il va falloir l’écrire et c’est assez intimidant de remplir un tel espace. Car il faut le rendre intéressant à suivre pour le lecteur/spectateur auquel vous avez fait une promesse dans l’acte Un.

Un conseil de Taylor Sheridan qui semble une évidence mais devant la difficulté à remplir le néant de l’acte Deux, parfois on succombe, c’est de ne pas écrire ce qui vous a déplu dans les films que vous avez vu ou les scénarios que vous avez lu.
Parce que, parfois, on peine tellement à noircir les pages de l’acte Deux que l’on s’en remet volontiers à la facilité. Donc prenez le temps de la réflexion (en particulier sur vous-mêmes).

Ce que l’on ne veut pas dans l’acte Deux

D’abord, nous ne voulons pas d’un protagoniste passif. Il sera proactif ou ne sera pas. Lorsqu’un événement lui tombe dessus, qu’il l’ait cherché ou pas, il aura toujours une réponse en retour (même si celle-ci n’est pas immédiate). Il lui faudra faire un choix, prendre une décision.

Ensuite, nous nous apercevons bien que ce personnage est plein d’énergie et que ce qu’il fait a des conséquences. Le souci provient que précisément ce qu’il fait n’a que des conséquences sur le monde extérieur. Mais un protagoniste est quelqu’un qui se bat, qui lutte pour rétablir une injustice la plupart du temps.

Dans Save the Cat, Blake Snyder appelle la première moitié du deuxième acte d’un scénario le Fun & Games. C’est là que l’action se déplace vers une sorte de renversement des choses, où le personnage principal essaie de se confronter à son problème ou objectif global. C’est aussi souvent à ce moment que le récit trébuche. En effet, dans cette première moitié du second acte, les choses vont plutôt bien pour le personnage principal. Il remporte quelques victoires mais c’est oublier que tout a un coût. Un personnage qui lutte est un personnage qui souffre.

Certes, l’acte Deux est l’action. Mais l’action sans signification, sans un thème pour l’orienter, ne retiendra pas longtemps l’attention du lecteur/spectateur. C’est tout naturellement que nous cherchons du sens dans tout ce qui nous entoure.

Lorsqu’un personnage accumule des actions de toutes sortes, nous avons besoin de comprendre pourquoi il agit comme il le fait. Cette recherche de sens peut être satisfaite chez les lecteurs et les lectrices s’ils comprennent le pourquoi des choses en plus d’observer le comment.

Écrire, c’est vouloir crier quelque chose à la face du monde. S’il n’y a pas une intention dans l’écriture, il n’y a rien. Et à propos d’intention, vos personnages aussi ont des visées. Ce qu’ils font influence forcément un certain résultat et cette finalité de l’action, c’est précisément la teneur de votre message.

Les intrigues secondaires sont tout aussi passionnantes à écrire que peut l’être l’intrigue principale. Mais une intrigue secondaire a pour objet de compléter le thème soit en le renforçant (dire la même chose mais autrement), soit en offrant un contraste avec le thème principal.

Voici quelques articles qui pourraient vous intéresser à propos de cette intrigue secondaire :

Ce qui est possible

Croire en ce que le scénario décrit est un a priori pour tous lecteurs et lectrices. Cela suppose une suspension du jugement, de l’incrédulité. Pourtant, des choses qui paraissent impossibles peuvent être acceptées.

A ce propos, je vous conseille cet article : CRÉDIBILITÉ DU RÉCIT.

Dans l’acte Deux, les événements ne devraient cesser de se produire. L’acte Deux est l’espace où les choses se passent. Ne vous lancez pas tête baissée dans l’écriture de l’intrigue sans avoir réfléchi à ce qui doit s’y produire et comment chaque événement peut faire sens avec vos thèmes.
Cela créera naturellement du rythme et ce rythme est un bon principe pour maintenir l’attention de votre lecteur/spectateur qui aura le sentiment que l’histoire avance.

Chaque scène que vous écrivez devrait avoir un point de vue. Elle est vue sous le regard d’un des personnages qui y figurent. Dans une série, chaque épisode pourrait se focaliser sur un personnage. Cela n’empêche nullement la progression du récit et centrer chaque scène sur la perspective d’un personnage canalise l’attention parce que les informations nous sont données de manière subjective (pensez à vos personnages comme à des Je) et nous nous délectons de cette intériorité dévoilée à travers une expérience personnelle et émotionnelle que nous nous approprions (par personnage interposé).

Parfois, même si le héros ou l’héroïne sont présents dans la scène, le point de vue d’un personnage autre pourrait être celui du lecteur/spectateur qui s’interroge sur ce qu’il se passe dans la scène qu’il observe. Bien sûr, il y a aussi les intrigues secondaires qui possèdent leur propre personnage principal ainsi que des points de vue différents.

Tous ces regards différents, tous ces personnages devraient être introduits assez tôt dans l’histoire, la plupart dans l’acte Un et certains au début de l’acte Deux (si nécessaire) mais jamais au-delà du point médian du récit, c’est-à-dire ce moment du récit qui soit annonce une grave crise personnelle pour le héros ou l’héroïne ou qui est carrément l’illustration de cette crise.
C’est un point médian théorique qui peut s’étendre d’un paragraphe à plusieurs pages selon les exigences de votre récit.

En introduisant rapidement l’ensemble de vos personnages, vous les intégrez de manière organique dans le récit. Dit autrement, ils participent à l’élaboration du récit qu’ils soient des personnages appartenant aux éventuelles analepses (des bribes du passé qui s’invitent dans le présent de la narration) ou des personnages du récit actuel.

L’horreur du Deus Ex Machina

Les circonstances devraient vraiment être impossibles à résoudre (du moins en apparence). Il faut donc compliquer à l’extrême la situation du personnage principal, ne serait-ce que pour légitimer cette crise existentielle par laquelle il doit passer (mais non succomber).

L’embarras est qu’auteurs et autrices doivent trouver un moyen crédible pour cette sortie de crise. Ce n’est pas un problème d’inspiration, plutôt de faisabilité. La solution retenue est alors le Deus Ex Machina, c’est-à-dire une intervention de dernière minute qui sauve la situation. A coup sûr, le lecteur/spectateur n’y croira pas même si l’histoire l’a passionné jusque là.

Il est vrai que la tentation a lieu principalement lors du troisième acte. Mais dans le second acte, il arrive que des forces ou des personnages agissent en lieu et place du héros ou de l’héroïne. C’est frustrant pour le lecteur/spectateur que son héros ou son héroïne ne soient pas à l’origine de cette action. Votre personnage principal est un être responsable de ses actes.
Si votre personnage principal ouvre un portail qui vomit son lot de démons, inutile de faire appel à un exorciste pour lui sauver la mise. Il doit résoudre lui-même son problème.

Maintenant, si cet acte Deux vous effraie, vous pourriez essayer de l’analyser en quatre séquences. Dans chaque séquence existe un objectif. Chacune de ces séquences se clôt sur un événement (c’est-à-dire qu’elles possèdent chacune un climax différent de celui de l’histoire).

Quatre mouvements qui traduisent un flux et reflux de la tension dramatique. L’acte Deux est un espace qu’on peut diviser en quatre parties de durées inégales (selon les exigences de votre histoire) et on a donc quatre étapes dont la dernière est le passage dans l’acte Trois et la seconde serait votre point médian.

Cette durée qui existe entre chaque étape, nous pourrions la nommer événement, c’est-à-dire quelque chose qui arrive à quelqu’un. C’est une définition certes triviale mais elle explique bien la notion d’événement. L’action serait alors ce que fait un personnage.

Fort de ces définitions, nous atteindrons la cohérence de l’histoire en faisant en sorte que chaque action soit une réponse à un événement. Pour que la fiction soit intelligible, elle a besoin d’une logique. Il sera difficile pour le lecteur/spectateur d’accepter qu’un personnage agisse sans qu’il soit motivé à agir.
Si une idée vient à un personnage, elle ne peut émerger du néant. D’une manière ou d’une autre, vous aurez réussi à communiquer le comment de cette idée. En somme, il vous faut répondre à trois questions :

  1. Que s’est-il passé ?
  2. Pourquoi cela s’est-il passé ?
  3. Comment cela a t-il été possible ?
L’action naît de l’événement

Le point médian est un moment structurel majeur. On peut le voir comme quelque chose d’apparemment bénéfique mais si vous posez que quelque chose est bon, vous supposez aussi qu’il existe un contrepoint qui niera l’espoir suscité par le point médian. Dit autrement, le point médian prépare la crise majeure que connaîtra votre personnage principal.

Le point médian se présente donc comme un renversement de situation. L’espoir s’effondre immédiatement. Dans Il faut sauver le soldat Ryan, le capitaine Miller parvient à retrouver Ryan. Nous sommes au point médian mais, renversement de la situation, Ryan refuse de quitter ses camarades.

Quels que soient les événements et les actions que vous poserez dans votre acte Deux, ils doivent avoir un lien (même ténu tant qu’il est existant) avec l’un de vos thèmes.

Un moyen pour présenter cela est de montrer comment vos personnages peuvent changer au cours de leur aventure. Considérons le personnage principal. Dans l’acte Un, démonstration fut faite qu’il ou elle avait un sérieux problème avec sa personnalité. Un trauma ou un stress post-traumatique continue de les hanter.
Le personnage nous apparaît comme aveuglé sur ce qu’il est vraiment. Et pourtant, il aspire à être cet être vrai qu’il ou elle cherche désespérément à retrouver ou à accepter.

Il peut être satisfaisant de réfléchir sur les différentes étapes de cette transformation afin de les tisser lors du processus d’écriture de l’acte Deux. Car à chaque mouvement vers cette illumination du personnage, vers cette prise de conscience de lui-même, son point de vue sur le monde, ses comportements, ses décisions et ses actions seront différentes de ce que l’habitude lui avait enseigné.

Prenons l’exemple du deuil. Si votre personnage principal est l’endeuillé et qu’il s’est figé dans la remémoration des souvenirs d’un être aimé aujourd’hui disparu, il ne s’ouvre plus ni aux autres, ni à la vie. Nous avons un personnage blessé qui doit apprendre à laisser aller les souvenirs et retrouver le goût de la vie.

C’est au cours de l’acte Deux qu’il se révélera à lui-même, qu’il se dépassera et acceptera l’absence de l’autre. Cet arc dramatique se conclura alors par la victoire sur cette ambivalence qui le retient dans le passé et lui était foncièrement néfaste.

L’intrigue secondaire soutient l’arc dramatique et le thème

Vous pourriez être intéressé par notre article : RETOUR SUR L’INTRIGUE SECONDAIRE.

L’intrigue secondaire a cela d’intéressant qu’elle focalise l’attention sur le thème. A propos d’attention, il est important aussi d’atomiser l’objectif principal jusque dans l’objectif singulier de chaque scène.

Tout doit être justifié mais ce tout constitué est un assemblage de scènes variées. La plupart de ces scènes sont élaborés autour d’un personnage qui veut obtenir quelque chose. S’il réussit ou non à satisfaire son désir ne peut être tiré à pile ou face. Le résultat de la scène est en rapport avec l’objectif principal, le Story Goal comme l’appelle les anglo-saxons. Ou, le cas échéant, l’objectif principal d’une intrigue secondaire.

Cela nous amène au problème de la cohérence. Habituellement, la causalité apporte toute la logique souhaitée. Si un événement a lieu, c’est parce qu’un événement précédent en est la cause. Mais l’impact sur le lecteur et la lectrice pourrait être plus puissant si l’on substituait cette logique rationnelle par une logique émotionnelle.

On cherche à atteindre émotionnellement le lecteur/spectateur. Qu’est-ce qui pourrait justifier la poursuite de Roger Thornhill par un biplan à travers la plaine dans La mort aux Trousses, si ce n’est l’effet sur le spectateur ? En effet, il y a tant de suspense et de tension dans cette séquence, que nous suspendons notre jugement, notre incrédulité quant à la vraisemblance de la scène car nous nous laissons passionnément emportés par l’action.

De même, vous pourriez opter pour une réponse émotionnelle d’un personnage face aux événements qu’il vit. Même s’il ne s’agit pas du personnage principal sur lequel habituellement l’empathie du lecteur/spectateur se pose, l’émotion est palpable et sera ressentie. A travers une attitude, un comportement, nous pouvons atteindre l’intériorité de n’importe quel personnage.

Si le cas se présente et quelle que soit la perte que vous seriez amené à décrire, vous pouvez vous baser sur les cinq étapes de l’acceptation telles que les a définies la psychologue Elisabeth Kübler-Ross.

Une réponse en deux temps

Tout comme un personnage n’obtient jamais ce qu’il veut du premier coup (au niveau de la scène), sa réponse définitive sur le plan émotionnel se produira elle aussi en deux temps.
Car dans une réponse émotionnelle, il y a bien sûr un aspect instinctif comme de fuir un danger afin de préserver sa vie ou si nous sommes faits autrement du point de vue psychologique, résister et effectivement une question de vie et de mort (ne serait-ce que symboliquement) se pose.

L’autre aspect d’une réponse émotionnelle est obtenu après que l’événement qui en est la cause aura fait son chemin dans l’esprit de l’individu. C’est une réalité psychologique à laquelle vos personnages fictifs sont aussi soumis. D’ailleurs, l’usage de la métaphore facilite les choses. Ce qu’un individu voit dans un miroir ne reflète pas la réalité objective mais une représentation de celle-ci déformée par le prisme subjectif.

La logique émotionnelle se fait donc en étapes comme les phases du deuil telles que celles de Kübler-Ross. Ou bien encore comme dans Le Choix de Sophie où la poésie de l’image s’exprime lorsque, de FlatBush, les personnages se retrouvent quelques kilomètres plus loin sur le pont de Brooklyn en un instant. C’est ce qu’ils ressentent qui compte et qui se transmet au lecteur/spectateur.
Il n’y a rien de rationnel en cela. Même dans la vie réelle, il est parfois difficile de trouver du sens à nos actes.

La cohérence d’un récit n’a donc rien à voir avec la vraisemblance. Si on vous reproche un manque de réalisme, essayez de rendre la scène incriminée plus intense, plus profonde (fouillez l’âme de vos personnages) et cette critique s’évanouira.

Le principe du Tchekhov’s gun mis au point par Anton Tchekhov spécifie que chaque détail compte. Ainsi, si votre personnage principal est menacé par un tueur et qu’il ignore qu’il y a une arme dans un tiroir (et le lecteur l’ignore aussi), alors ce sera un Deus Ex Machina et vous perdrez en vraisemblance si votre personnage s’empare de cette arme.
Maintenant, si dans l’acte Un, vous avez indiqué au lecteur/spectateur que, dans ce tiroir, une arme repose (ironie dramatique : le spectateur sait, le personnage ignore), alors qu’il sera sous le coup de la menace et qu’il cherche un moyen de sortir indemne de cette scène, le personnage peut, dans un mouvement de désespoir, fouiller la pièce et trouver l’arme.

La crédibilité sera maintenue parce que le lecteur/spectateur, dès l’acte Un, a inconsciemment associé l’arme au personnage principal.

L’urgence du compte à rebours

Quel que soit le genre du récit, la solution du problème est contrainte d’une manière ou d’une autre. Chez les Blues Brothers, le périple est entrepris parce qu’il faut déposer l’argent avant une heure limite. Certes, ici, l’urgence est un prétexte. C’est une sorte de McGuffin (un objet ou autre destiné à lancer l’intrigue comme une statuette qui recèlerait en son sein des informations importantes).

Dans une histoire, il doit y avoir une limite à ne pas franchir ce qui peut justifier le sacrifice du héros, seul recours contre l’échec.

Autre exemple, Winter’s Bone de Debra Granik et Anne Rosellini d’après Daniel Woodrell. Si Ree ne parvient pas à retrouver son père avant l’audience, sa famille sera expulsée de leur maison car cette maison est incluse dans la caution du père.

Vous noterez aussi que souvent après le point médian, l’urgence devient plus pressante comme si le compte à rebours s’accélérait. Par exemple, une mission doit être accomplie dans un délai de trente jours. En soi, c’est déjà une contrainte. Mais au point médian, elle devra être terminée dans les heures qui suivent.

Cette urgence peut s’exprimer de différentes manières : par exemple, entre le début de l’acte Un et le point médian de l’acte Deux, votre histoire a exploré de nombreux lieux. Après le point médian, elle se fixe en un seul lieu. Inconsciemment, cela communique l’idée que la situation possède dorénavant une limite et qu’il faut lutter contre elle.

Quantité et qualité

Pour que votre récit ait du sens, il faut des personnages. Vous aurez seulement besoin de personnages qui participent à votre argument. C’est comme lorsque vous écrivez une scène : si un personnage ne participe pas à la constitution de la scène, il n’a aucune raison d’y figurer (même si votre personnage principal participe à la plupart des scènes, il y a des moments où son absence est plus significative que sa présence).

Essayez d’abord de poser vos personnages par fonction, c’est-à-dire par archétypes. Ainsi, le protagoniste et l’antagoniste sont des fonctions. Quant aux autres archétypes, comme un sidekick ou un Love Interest, réfléchissez à deux fois quant à leur pertinence dans votre récit. Vous vous apercevrez aussi probablement que deux personnages que vous aviez en tête peuvent être fondus en un seul.

Le corollaire à la progression de l’intrigue est une tension dramatique croissante. Toutes les scènes ne font pas avancer l’intrigue comme par exemple d’exposer le passé d’un personnage pour justifier sa personnalité (à moins que ce passé n’explique ses décisions actuelles qui, elles, font progresser l’intrigue), mais vérifiez néanmoins si une scène que vous venez d’écrire contribue à l’avancée de l’histoire et si c’est le cas, alors ajoute t-elle à la pression exercée sur les personnages ?

Des personnages que vous aurez mis en place dès l’acte Un. Dans une série, c’est ce que l’on nomme les personnages récurrents. Chaque épisode peut alors introduire des personnages inconnus jusqu’à présent tant que le lecteur/spectateur connaît les personnages récurrents.

Autre chose que vous pourriez essayer pour vous faciliter l’écriture. Vous avez une idée c’est-à-dire que vous savez ce que vous voulez dire au monde. Puis vous avez inventé quelques personnages grossièrement dégrossis dans un premier temps, continuez alors sur cette manœuvre en posant sur le papier quelques scènes qui s’imposent à vous (même si vous ne les retenez finalement pas, elles vous serviront de guide pour l’écriture du second acte).

N’allez pas au-delà d’une quinzaine de scènes. 12 par exemple serait une bonne chose pour ne pas trop altérer votre intuition. Ainsi, vous dessinerez les différentes étapes de votre intrigue qui mèneront au climax.

Comme dans la vie réelle, nous passons par des étapes qui nous font évoluer (enfin ceux qui peuvent encore évoluer car beaucoup craignent trop de perdre ce qu’ils possèdent pour l’échanger contre une incertitude).

En fiction, cependant, chaque mouvement significatif vers l’avant est marqué par un seuil qu’il faut donc franchir. Joseph Campbell et son monomythe ont théorisés ce franchissement comme le passage dans l’acte Deux, c’est-à-dire ce moment (Crossing the Threshold) lorsque le héros ou l’héroïne décident de prendre en charge leur problème et de se lancer véritablement dans l’aventure (avec tous les risques supposés).

Une multitude de seuils

En fait, on peut considérer que chaque décision, chaque acte qui nous tire vers l’avant, qui nous fait prendre conscience de plus en plus de nous-même, est un seuil qui, une fois franchi, repousse nos limites. Les personnages de fiction ont ainsi plusieurs pas à faire afin d’aller à la rencontre d’eux-mêmes. Concernant le personnage principal, l’un de ces mouvements les plus remarquables est certainement celui où il trouve le courage d’intérioriser son trauma.

S’il s’agit d’une perte dont il assumait erronément la responsabilité, alors il fera ce geste qui le libérera. Posons que votre héroïne ne réussit pas à faire le deuil de son amant qui s’est suicidé. Elle s’accuse de ne pas avoir été à son écoute. Cette douleur la suit et est constamment ravivée par un objet qu’elle conserve de lui.

Ce souvenir la retient dans le passé et l’empêche de se reconstruire. Si elle décide (donc si elle franchit ce seuil) de brûler cet objet, alors elle retrouvera cet élan vers la vie et vivre des amours comme s’ils étaient les premiers.

Bien sûr, certains objets rappellent des souvenirs agréables. Mais ne sont-ils pas aussi de la mélancolie ? A vous d’y répondre dans vos propres histoires.

Une chose est certaine cependant lorsque vous tentez d’écrire cet acte Deux : ne soyez pas tendre avec votre héros ou votre héroïne. Quoi qu’il en coûte, ils visent cet objectif, ce désir. Et même s’ils échouent, et à moins que vous n’écriviez une tragédie, ils auront suivi ce chemin qui leur permet de satisfaire un besoin tel que gagner en confiance de soi, ou s’ouvrir au monde…

Ils sortent grandis de leur aventure et pour cela, ils doivent souffrir.

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