ANALYSER L’HISTOIRE

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Quand un scénario ne fonctionne pas, on peut se taper la tête contre les murs pour essayer de comprendre pourquoi. Nos premiers lecteurs plus ou moins complaisants renvoient des pensées et des raisons contradictoires, mais, souvent, personne ne pourra vous dire exactement où votre scénario a mal tourné.

Bien qu’il n’existe pas de méthode absolue et sûre pour diagnostiquer les problèmes d’un projet, il existe quelques principes que vous pouvez appliquer pour évaluer et mesurer ce qui ne fonctionne pas et ce qui doit être fait.

Un protagoniste passif

Si vous recevez des commentaires disant que votre scénario semble lent, manque de tension dramatique et que ces premiers lecteurs ne peuvent pas dire pourquoi cette impression s’est emparée d’eux, vous devez vous demander si vous avez un protagoniste passif.
Cela peut également être le résultat d’un conflit trop faible. Mais si votre héros erre sans but dans les pages de votre scénario, il y a de fortes chances que sa passivité soit le problème. Par exemple, en faire quelqu’un de très passionné par une activité quelconque, parce que vous pensiez que cette passion serait une clef pour pénétrer l’intimité de votre personnage, c’est l’effet inverse que vous obtiendrez.

l'histoireParce qu’un personnage tout empli par la passion lui est totalement soumis. Il est passif alors qu’il devrait être proactif.
Il faut les pousser à poursuivre leurs objectifs, même si pour eux, cela signifie une quelconque solitude. Mais cette solitude n’est ni un châtiment, ni une condamnation. Rick, le personnage principal de Casablanca ou Finbar McBride dans The Station Agent de Thomas McCarthy sont des êtres par nature solitaire.

Cela ne les empêche cependant pas de s’efforcer d’obtenir ce qu’ils veulent, sinon le lecteur se demandera pourquoi il est censé s’intéresser à ces personnages. Pourquoi devrait-il se soucier de quelqu’un qui n’a pas vraiment de but ? nous demande Linda J. Cowgil.
À moins d’être des personnages comiques, à la commedia dell’arte, c’est-à-dire des personnages essentiellement fonctionnels, les personnages qui semblent vouloir aller quelque part mais en fin de compte ne suivent aucun but dans une histoire mettent notre patience à l’épreuve et ne parviennent finalement pas à capter notre intérêt.

Pour savoir si c’est votre problème, parcourez votre scénario et identifiez les scènes où votre personnage principal est actif. Cela signifie qu’il ou elle veut quelque chose ou essaie d’accomplir quelque chose. Dénombrez ces scènes.

Ensuite, Linda J. Cowgil vous propose d’identifier les scènes où votre personnage est passif. Ce sont les moments où il est observateur de ce qu’il s’y passe tandis que les autres personnages s’agitent. Si les scènes où votre protagoniste est un observateur sont plus nombreuses que les scènes où il est actif et impliqué, vous avez probablement un protagoniste passif.

Quelques solutions pour parer un héros un peu trop passif

Une solution consiste à trouver des moyens de placer votre protagoniste au centre de l’action. Il doit être la force motrice de l’intrigue, poussant l’action de scène en scène. Voyez vos autres personnages qui sont actifs. Souvent, nous trouvons ces personnages secondaires plus intéressants que le protagoniste parce que leur action les rend plus dynamiques.

Linda J. Cowgil vous demande si l’une de ces actions peut être donnée à votre héros ? Si oui, faites-le et adaptez les scènes pour qu’elles conviennent à votre personnage.

Vous ne pourrez pas donner toutes les actions importantes à votre protagoniste, mais il doit apporter la plus grande contribution dans les scènes pour être le moteur de l’intrigue.
Dans les scènes où il doit rester observateur, inventez sa réaction à ce qu’il s’y passe. Demandez-vous comment faire de cette réaction un point central de la scène. Comment allez-vous transmettre l’émotion ? Cela aidera le lecteur à suivre la signification de ce que vit votre personnage dans cette scène particulière.

Votre personnage principal dans la poursuite de ses objectifs aidera à définir le sens fondamental de votre histoire, en amenant votre lecteur à la comprendre à ce niveau fondamental de l’intrigue.

L’attention que vous portez aux réactions de votre personnage à ce qu’il se passe (les événements) et à ce qu’il apprend (il apprend des événements même s’il n’en tire pas de conclusions, ce qu’il découvre de l’événement oriente ses décisions à venir) aidera davantage à la compréhension immédiate du lecteur (son impression), le conduisant plus tard à la signification plus profonde de votre matériel dramatique, votre matière première, c’est-à-dire le thème.

Le conflit majeur de l’histoire

Parfois, les auteurs mettent les personnages dans une situation et les laissent interagir, en construisant morceau par morceau, indices ou signes qui s’accumulent, la scène de révélation où ils exposent le vrai sens de leur histoire.
D’autres fois les auteurs suivent un personnage tout au long de son parcours, de ses pérégrinations, l’observent se déplacer d’un lieu à l’autre, rencontrer d’autres personnages, agir et apprendre des choses car, en fiction, il est rare qu’un personnage surtout s’il est principal, sorte tout à fait indemne de ses expériences.

L’une comme l’autre de ces stratégies d’écriture, néanmoins, est problématique et conduit souvent les lecteurs à avoir l’impression que le scénario semble lent, qu’ils ne comprennent pas le problème du personnage, et ne semblent pas avoir compris non plus ce dont il s’agit dans cette histoire.
En général, le lecteur n’a pas la patience d’attendre deux heures pour que cette seule scène de révélation vienne ou pour suivre un personnage allant de lieu en lieu sans même savoir pourquoi.

Nous avons besoin de tension dramatique et d’action, de conflits et d’une direction (s’il y a un point de départ, il y a forcément à l’arrivée une intention de l’auteur), pour créer du sens.

Nous avons besoin de comprendre le conflit à mesure qu’il se développe, ainsi que les réactions des personnages dans les situations conflictuelles dans lesquelles l’auteur les jette.

Selon Linda J. Cowgil (et elle n’est pas la seule à conseiller cela), votre scénario pourrait avoir besoin d’une structure ou d’un cadre pour maintenir toutes les parties ensemble et les mettre en relation (ce sont les relations qui expliquent ce terme d’ensemble).
Dans la plupart des cas, un de ces éléments qui constitue la structure de l’intrigue est un conflit qui énonce clairement le problème du protagoniste et ce qui est en jeu pour lui et crée un désir qui force le mouvement. Et ce désir est lui-même un élément dramatique autonome qui n’a de sens que dans ses relations aux autres éléments dramatiques.

Une autre façon, plus simple, de saisir cela est de demander : Que veut vraiment mon protagoniste et qu’est-ce qui l’empêche de l’obtenir ? Vous devez être capable d’articuler ce conflit pour le faire fonctionner à votre avantage. Notez le terme employé : articulation, rouage donc un mécanisme, un système, une structure.

La mise en intrigue

Souvent, la structure est utilisée pour délimiter les paramètres du conflit et fixer les enjeux dont on mesurera les conséquences au plus tard au moment du dénouement. Ensuite, l’auteur explore le véritable enjeu de l’histoire, celui qui est important pour lui et qui porte son thème principal (les thèmes secondaires sont utilisés le cas échéant pour renforcer le discours du thème principal), en relation avec ce conflit.

l'histoireVoyez le directeur, le docteur Bruner, de l’institution qui contrôle la succession du père de Charlie dans Rain Man. L’utilisation de ce personnage crée le contexte narratif et permet à la relation entre Charlie et Raymond, le véritable sujet de l’histoire, de se développer en son sein.

En fin de compte, lorsque son lien avec Raymond est devenu significatif pour Charlie, ce conflit resurgit pour menacer cette relation dorénavant sincère.

Lorsque le lecteur estime que le scénario est lent et manque de tension dramatique (qu’on nomme aussi le suspense), la cause n’est pas toujours un protagoniste passif ou l’absence d’un conflit (pourtant nécessaire pour justifier l’intrigue).

Il peut s’agir aussi d’un embarras lié à la manière dont vous avez développé l’opposition à laquelle votre héros doit faire face. Vous avez peut-être rendu les choses trop faciles pour lui, et le conflit, sous la forme d’un antagoniste et d’obstacles divers, ne sont pas assez doués, habiles, intelligents, en un mot, ils ne sont pas assez sérieux.

Un protagoniste a besoin d’une véritable opposition pour créer des tensions et susciter l’inquiétude du lecteur quant à son sort (le protagoniste est habituellement le personnage principal. Et c’est sur lui que se pose la compassion du lecteur).

Quand les problèmes sont résolus trop facilement, il n’y a pas de raison de s’inquiéter. Le lecteur entre dans une sorte d’habitude et quelle que soit la nature de l’événement qui viendra bousculer le héros sur le chemin vers son objectif, elle ne présente plus aucun intérêt.

Le conflit se développe positivement et négativement pour créer de la tension et du suspense. Le protagoniste doit connaître à la fois des succès et des revers. Créer de la tension, c’est signifier que le protagoniste échoue, encore et encore, ce qui jette le doute sur sa capacité à mener à bien sa tâche et à atteindre son objectif.

Valeurs positives et négatives

Pour savoir si vous avez des difficultés à bousculer votre héros, à le faire souffrir littéralement, revenez sur votre travail scène par scène et identifiez les valeurs positives et négatives. Ces valeurs sont l’aboutissement des scènes, les résultats des rencontres de votre personnage avec les obstacles et les complications, avec les autres aussi, que vous pouvez qualifier comme bon, mauvais ou neutre.

Si les résultats sont plus bons et neutres, c’est que les choses fonctionnent trop bien pour que votre héros génère de l’anxiété chez votre lecteur.

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