Une bonne fiction joue sur les surprises et les revirements dans la personnalité des personnages. Comment alors réussir à maintenir une cohérence avec un personnage qui est appelé à changer au cours de l’histoire ?
La technique est relativement simple. Il suffit d’insérer des lignes de dialogue ou une action généralement brève qui seront subordonnées à l’action principale.
Par exemple, vous faites allusion dans une scène au passé d’un personnage mais de manière élusive. On ne comprend pas immédiatement ce que les personnages racontent.
Nous n’avons pas encore toutes les informations. Mais c’est comme si vous aviez semé des éléments d’intrigue dont la portée sera révélée plus tard au cours du déploiement de celle-ci.
Le principe est d’introduire des idées ou des thèmes qui seront développés ultérieurement.
Interpeller le lecteur
Cette technique force le lecteur à s’interroger. Et il conservera ce questionnement en lui dans l’attente de réponses. Il faut éviter les révélations cruciales dans ces moments car le lecteur n’en comprendra pas l’importance.
Il s’agit seulement de références. Ce n’est pas une information mais un moyen de planter dans l’esprit du lecteur une attente d’explications. Et ces explications figureront en bonne place dans l’intrigue (ou l’intrigue secondaire si tel est le cas).
Si vous souhaitez dérouter votre lecteur pour éviter de rendre trop prévisible votre histoire, cette technique ne fonctionnera pas.
En effet, vous préparez un événement de votre intrigue qui la fera avancer et vous ne souhaitez pas ainsi mener votre lecteur vers une impasse.
Si la réponse que vous lui donnez est effectivement sans rapport avec l’intrigue, vous allez droit à sa frustration.
Un paradoxe ?
En effet car vous devez surprendre votre lecteur avec précisément ce qu’il attend après s’être interrogé sur la phrase énigmatique ou l’action apparemment sans raison dans le contexte où elle s’est présentée.
Surprendre signifie que vous allez le prendre à contre-pied.
Par exemple, dans Nuits Blanches à Seattle, tout nous est montré (comme une démonstration en somme pour nous en convaincre) que Sam ne fera jamais le deuil de sa première femme.
Nous sommes convaincu de son chagrin et pourtant le troisième acte nous renvoie au souvenir raconté dans le premier acte (les deux mains qui se touchent comme un coup de foudre).
Ce motif, en somme, corresponds à une action puis à une réaction. L’action est responsable de la réaction. Pour un auteur, inventer les conséquences, donner de la valeur, un contenu à une réaction est doublement important.
D’abord au niveau de l’intrigue, l’auteur est responsable de l’avancée de celle-ci.
Puis au niveau du lecteur.
Car il souhaite de la part de celui-ci un certain ressenti face à ce qu’il tente de lui communiquer. L’auteur est ainsi responsable de ce qui se passe chez son lecteur. C’est plus que le partage d’une émotion esthétique, en fin de compte. L’auteur évoque cette émotion chez son lecteur, il en est responsable.
Une inversion de valeurs
Une autre pratique narrative consiste à inverser la valeur de ce qui a été mis en place précédemment. Si lors de l’introduction d’un personnage dans le premier acte, il nous est montré qu’il a une position plutôt défavorable envers ce qui se passe, il pourrait alors au cours de l’intrigue devenir plus positif et agir au profit de la situation qu’il réprouvait pourtant précédemment.
Big de Gary Ross et Anne Spielberg utilise un McGuffin, cette machine étrange qui devient apparemment l’objectif de l’histoire. Mais le McGuffin n’est qu’un prétexte à lancer l’intrigue. En fait, il n’est d’aucune importance pour l’histoire.
C’est souvent un objet ou un concept comme une chasse au trésor mais le trésor en soi importe peu. Seule la chasse compte. Tout comme dans Les aventuriers de l’Arche perdue, l’Arche n’a par elle-même aucune importance pour l’histoire. Ce qui est passionnant sera sa découverte et le conflit qui l’entoure.
Donc dans Big, la machine exauce un souhait. Mais celui-ci est fait sous le coup de la passion et une fois exaucé s’avère être davantage une malédiction. Il faut donc retrouver la machine qui a fait de Josh un adulte dans un corps d’enfant. C’est l’objectif de Josh (un but qu’il oubliera quelque peu d’ailleurs au cours de l’intrigue).
Mais cet objectif n’est qu’un prétexte à nous montrer toute la confusion et les peines d’une âme d’enfant dans un corps d’adulte.
L’inversion de valeurs se produit quand, la machine enfin retrouvée après moult tribulations, Josh inverse son vœu initial et plus ou moins heureux retourne aux joies (et aux limites) de l’enfance.
Viser le point d’arrivée
Lorsque vous aurez décidé (vaguement) comment votre scénario se finira, le processus d’écriture consistera à construire une progression vers ce but.
Certes, il y a un point de départ et un point d’arrivée mais rien ne vous oblige à vous y rendre directement. Le parcours à entreprendre sera en dents de scie.
Un arc dramatique est avant tout une inversion de valeurs. La manière dont vous y parviendrez peut être très sinueuse (et ce serait même préférable). Considérez le changement qui s’opère chez le héros comme une métamorphose.
Donc, imaginez d’abord cette transfiguration du héros puisque c’est de cela qu’il s’agit dans votre message. Considérez d’abord le point d’arrivée (qui se produit dans l’acte Trois) et ensuite mettez en place dans ce qui sera l’acte Un, la négation de cette transfiguration.
Dans Coups de feu sur Broadway de Woody Allen et Douglas McGrath, il est clairement établi dans le troisième acte l’amour subliminal de Cheech pour le théatre. Concernant son arc dramatique, c’est ce qui était visé par les auteurs. Et cela justifie qu’il abatte Olive pour préserver son œuvre des exigences de celle-ci et de son interprétation dans la pièce.
Donc, le premier acte a appuyé sur l’apparente insensibilité béotienne et le dédain très prononcé de Cheech pour la pièce et toutes les personnes impliquées dans celle-ci.
