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LE CONFLIT, C’EST INVENTER UN PROBLÈME

Ce qu’une histoire promet, c’est d’abord du conflit. Le conflit est cependant une notion abstraite qui peut prendre une pluralité de formes.
Des motifs d’intrigue tels que la perte ou la trahison sont des formes conflictuelles par leur nature même.

Il faut cependant pouvoir expliquer ces formes au lecteur. Une poursuite, par exemple, c’est-à-dire qu’un homme en chasse un autre et c’est le motif de l’intrigue (ce n’est pas une course-poursuite), doit bien avoir une raison.

On ne peut pas imposer au lecteur une poursuite sans lui donner au moins une explication de cette poursuite. Il faut donc inventer au préalable un problème.
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STRUCTURE : LA COULEUR DES SENTIMENTS

La Couleur des sentiments (The Help) de Tate Taylor, d’après l’œuvre de Kathryn Stockett, présente la particularité d’avoir trois personnages pour représenter le protagoniste (Aibileen, Minny et Skeeter).

La structure de La couleur des sentiments est certainement à l’origine du succès que cette histoire a rencontré. C’est une structure qui se fonde en fait sur quatre histoires (dont celle de Celia) qui se supportent et se renforcent mutuellement.
C’est le principe du tout qui est différent de la somme de ses parties mais dont les parties sont elles-mêmes un tout qui se suffit à lui-même.

Trois protagonistes qui bénéficient chacun d’un arc dramatique bien défini et significatif.
Pour faire un héros, cependant, il faut un protagoniste qui soit à la fois protagoniste et personnage principal de la fiction.
Alors qui choisir comme personnage principal ?
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CONSTRUIRE LA LIGNE DRAMATIQUE

Une histoire peut être linéaire, c’est-à-dire qu’elle présente un début, un milieu et une fin. C’est l’ordre habituellement retenu. Parfois, c’est un peu désordonné comme Pulp Fiction ou Memento.

Considérons cependant que l’auteur opte pour un déroulement linéaire de tous les événements. Ces derniers sont généralement liés par une relation de causalité (un événement a lieu parce qu’il est relatif à un événement qui l’a précédé).
Ces faits s’accumulent créant une sérialité qui aboutit à une résolution dramatique. C’est une approche mécaniste des choses.

Toutes les pensées de l’auteur, ses idées, ses mots, les scènes et les dialogues se combinent pour donner au lecteur un tout que l’on nomme une fiction dramatique.
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PROGRESSION DES ÉVÉNEMENTS DANS L’HISTOIRE

Vous avez une prémisse. Vous avez une idée plus ou moins précise du thème (en fait, celui-ci apparaîtra assez tardivement dans le processus d’écriture).
Maintenant vous devez construire un pont entre la prémisse et le thème (qui s’exprimera sans retenue au moment du climax, c’est-à-dire le moment qui précède le dénouement).

Ce pont sera constitué d’événements. Ces événements ne sont pas erratiques. Ils ne sont pas posés là dans l’histoire sans une raison valable. En fait, chacun d’entre eux représente un aspect du thème.
Pour faciliter les choses, on peut considérer qu’un thème présente une dualité. Il serait composé de deux éléments de nature différente, chacun portant soit une valeur positive, soit une valeur négative.

Comme votre histoire ne cherche pas à faire de propagande, il est judicieux de pouvoir exprimer chacun de ces aspects sans parti-pris. Au moment du climax, le thème donnera alors au lecteur le point de vue de l’auteur.
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FLUX & REFLUX DE LA TENSION

Chaque scène de l’histoire varie en intensité, c’est-à-dire en tension. C’est le flux et reflux de toute fiction.
Le travail de l’auteur est d’exploiter cette variation de l’intensité tout au long de son histoire.

Les moments les plus intenses et ceux pour lesquels l’auteur souhaite que le lecteur ressente une forte émotion doivent non seulement se produire au bon moment mais ils doivent être aussi considérés comme des éléments dramatiques de son récit (et non comme un simple pathos).
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