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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (102)

L’ ART DE LA NARRATION

ÉTAPE 1 : STORYFORMING
Introduction au Storyforming
Inspiration

Lorsqu’un auteur commence à travailler sur un projet, il a rarement toute la chose en tête. En fait, il lui arrive de ne commencer qu’avec un peu d’action, un fragment de dialogue ou peut-être même avec seulement un titre.

Le besoin d’écrire surgit de quelque intérêt personnel à vouloir partager. Ce partage peut être une émotion, une expérience ou un point de vue sur un sujet spécifique.
Lorsque l’inspiration s’empare de nous, il y a alors ce désir impérieux de trouver un moyen de communiquer ce qui occupe notre esprit.

Une autre chose se produit aussi au cours du processus. Une pensée créative mène à une autre et l’étendue de ce que l’on souhaite communiquer s’allonge d’un simple objet à toute une collection d’objets.

L’action suggère des dialogues qui évoquent un personnage qui agit et ainsi de suite. A un moment donné, l’auteur se retrouve avec tout un tas d’éléments dramatiques intéressants, intrigants mais qui ne sont pas tous connectés.

C’est à ce moment donné que l’esprit de l’auteur cesse d’être un créateur pour devenir un analyste de son propre projet.
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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (101)

Sommaire :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

CHAPITRE 20

SECTION DEUX : L’ ART DE LA NARRATION

Fondations
Introduction à la narration

Toute histoire complète exhibe deux aspects principaux : une structure dramatique sous-jacente qui contient la signification inhérente de l’histoire et une seconde signification qui est portée par la manière dont cette structure se manifeste en mots et symboles (mots du scénario ou du roman, symboles en tant qu’illustrations pour faire passer des idées).

En pratique, ces deux aspects ne peuvent exister indépendamment de l’autre car une structure qui n’a pas été rendue tangible en quelque forme ne peut être communiquée et pareillement, aucun mode d’expression ne peut être sans quelque chose à communiquer.

Nous avons exploré jusqu’à présent LES ÉLÉMENTS DE STRUCTURE. Le but de cette investigation était de définir les éléments essentiels qui agissent au sein de la structure dramatique de toute histoire terminée (notons que Dramatica insiste sur la notion de complétude d’une histoire. En effet, une histoire terminée est une histoire réputée complète).

Ces éléments de la structure sous-jacente se répartissent en quatre catégories : le personnage, le thème, l’intrigue et le genre.

Nous allons investiguer maintenant l’art de la narration qui décrit le processus de conceptualisation et de communication d’une histoire. Cette opération passe par quatre étapes distinctes : Storyforming, Storyencoding, Storyweaving et Reception.

Nous reviendrons sur chacun d’eux un peu plus tard. Pour le moment, considérons-les tels quels

La structure et la narration sont donc deux choses différentes. Un auteur peut alors faire le choix de commencer par la structure ou la narration selon ses envies, son intérêt personnel ou son style.
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PERSONNAGE & DIALOGUE

Ce qu’un personnage dit devrait être raccord avec sa personnalité. Et dans le même temps, ses lignes de dialogue devraient révéler qui il est (ou bien ce qu’il souhaite faire apparaître de lui).
Il semble cependant évident qu’un docker et un psychothérapeute auront des mots et des intonations différents, question d’idiosyncrasie.

Caractériser un personnage selon les mots qu’il emploie ne s’apprend pas. Nous savons comment une personne s’exprime non pas en la classant dans telle ou telle catégorie mais parce que nous la connaissons.
Nous rencontrons beaucoup de personnes au cours de nos vies et nous prenons l’habitude d’entendre certaines choses parce que ces personnes évoluent dans tel environnement ou bien parce qu’elles occupent tel emploi ou se livre à telle ou telle activité.

Nous savons aussi comment se manifesteront de manière verbale des idées politiques ou religieuses.

Considérons cet exemple :

Schindler rejoint un groupe d’officiers nazis pour déjeuner. C’est au cours de cette scène qu’il rencontre pour la première fois son antagoniste : Amon Goeth.

L’un des convives dit à Schindler qu’il a perdu du poids et sa réponse est amusante. Puis se dirigeant vers le buffet, Schindler demande s’il a manqué quelque chose de bon et l’un des participants se met en devoir de lui résumer la conversation en cours. Et de nouveau, Schindler répond avec humour.

La stratégie de Schindler est précise et se reflète dans son dialogue. C’est un capitaine d’industrie et il sait que pour que les affaires se fassent, il lui faut mettre à l’aise ses interlocuteurs. Il y parvient en créant une atmosphère de bonne humeur partagée par tous y compris Goeth.

Une ligne de dialogue est comme une note dans une mélodie. Une fausse note se ressent (et dans le jeu du comédien et chez le lecteur/spectateur).
Vous ne la jouez pas et il en ressortira un sentiment d’incomplétude : un dialogue qui se termine par un simple merci alors que la personnalité du personnage intuitivement en réclame davantage crée indubitablement un manque qui ne pourra pas être comblé par l’imaginaire du lecteur.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

Le problème que l’on peut rencontrer dans une intrigue est qu’elle est simpliste et prévisible. Une intrigue, c’est d’abord un assemblage de scènes. Cela signifie donc que cette simplicité problématique se situe dans l’écriture des scènes.

Les scènes sont prévisibles. En quoi peuvent-elles être ainsi ? Avant tout, elles manquent de possibilités. L’auteur n’a pas considéré assez d’options.

Pourquoi un tel manque de discernement ? Après tout, c’est euphorique de laisser couler sur la page nos mots. C’est une bénédiction que d’écrire. C’est peut-être là le problème. On ne fait qu’écrire sans réfléchir vraiment à ce qu’on vient d’écrire. On laisse aller notre intuition. Nul besoin d’aller au-delà.

Question de choix

Écrire, c’est comme dans la vie. On a des choix à faire. Il faut prendre le temps ou le courage de reconsidérer ce qu’on vient d’écrire ou mieux de penser à ce que l’on va écrire avant de l’écrire. Il faut envisager des possibilités. Dans le cas contraire, l’intrigue sera ennuyeuse ou chaotique, surtout simpliste.

Nous avons une situation et nous en faisons une scène. Nous savons ce que nous allons écrire. Pourquoi douter ?

Le problème, c’est que si vous savez ce que vous allez écrire, le lecteur le saura aussi. Il ne faut jamais négliger l’imaginaire du lecteur. Son imagination ne cesse de le projeter en avant. Il construit le futur de la scène. Et s’il comprend ce devenir trop souvent au cours de l’intrigue, l’effet de surprise qu’il exige, il ne l’éprouvera pas.

La première idée que l’on a pour une scène peut être intéressante. Et elle peut être la bonne. Pour asseoir cette certitude, il est néanmoins bon de réfléchir s’il n’y a éventuellement pas d’autres options qui pourraient être meilleures. C’est souvent le cas.

L’embarras, c’est qu’un auteur, comme n’importe quel quidam, possède des idées préconçues sur tout. On a un point de vue préconçu sur les choses. On pose sur le papier l’aspect pratique ou logique de la situation. C’est terne, inhabité, dépourvu de créativité. On est sur un sentier maintes fois battu.

Il ne faut pas ignorer ces idées reçues. Il faut en tenir compte. Seulement, on doit prendre le temps d’explorer tout ce que la situation a à nous offrir.
L’évidence est un piège qui met des limites à notre imagination. Nous ne sommes pas contraints par le temps dans l’écriture. Il faut creuser toutes les possibilités même les plus improbables, surtout les plus improbables (voir à ce sujet LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE).

Les idées préconçues proviennent, croit-on, des influences que nous avons subi tout au long de notre vie. Notre classe sociale, notre éducation, tout ce que nous n’avons pas su ou voulu remettre en question… Une sorte de déterminisme, en fin de compte (voulu par un créateur ou la nature selon les convictions de chacun).

Partant, il n’y a pas que les situations qui semblent évidentes. Nos personnages le sont, les relations qui les unissent tombent sous la même coupe, les concepts que nous convoquons aussi.
Quand une idée nous vient, notre liberté consiste à la questionner. Sans aller jusqu’à faire table rase, il peut être prudent de s’ouvrir à d’autres choses pour tenter de donner à nos lecteurs une expérience sinon unique du moins nouvelle.

L’ARROSEUR ARROSÉ : UNE INTRIGUE POUR LA COMÉDIE

L’arroseur arrosé des frères Lumière en 1895 est considéré comme l’une des premières ébauches de la comédie dans l’histoire du cinéma.

Tout comme L’éternuement de Fred Ott, L’arroseur arrosé est d’abord la description cinématographique d’un gag. Néanmoins, et bien que rudimentaire, il existe une intrigue. Et cette présence est suffisante pour caractériser ce film comme une narration relevant de la comédie.

La marque du ridicule

Voici le chapitre V de la définition de la comédie selon Aristote :

La comédie, nous l’avons dit déjà, est une imitation de ce qui est plus mauvais (que la réalité), et non pas en tout genre de vice, mais plutôt une imitation de ce qui est laid, dont une partie est le ridicule. En effet, le ridicule a pour cause une faute et une laideur non accompagnées de souffrance et non pernicieuses : par exemple, on rit tout d’abord à la vue d’un visage laid et déformé, sans que celui qui le porte en soutire.

Quelle serait cette marque du ridicule chez L’arroseur arrosé ?
Précisément son incapacité à comprendre pourquoi le tuyau ne donne pas d’eau couplée à une faculté bien humaine qui est la curiosité.

Ajoutons à cela son aptitude à examiner un objet dont il sait pertinemment qui peut l’asperger d’eau (il y a une certaine folie à l’œuvre dans ce comportement) et vous en faites la victime d’une farce prévisible.

Lorsque le garçon reconnaît chez le jardinier la marque du ridicule, il exploitera cette déficience en écrasant le tuyau du pied et l’intrigue comique se met en place.

L’incongruité de la perte de contrôle corporel du jardinier surpris nous rappelle ce que Bergson disait : le comique est quelque chose qui vient se plaquer sur le vivant. L’arroseur arrosé décrit une situation et cette situation est drôle.

Au temps du cinéma muet, beaucoup de captations furent en fait des documentaires sur des routines comiques qui avaient déjà été éprouvées sur les planches. Le cinéma n’avait pas encore trouvé son langage.