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SCÉNARIO MODÈLE : LES DENTS DE LA MER

Il est notoire que Steven Spielberg après avoir lu la nouvelle Jaws de Peter Benchley décida d’en garder la fin. Pour écrire Les dents de la mer il lui a donc fallu réinventer tout ce qui devait se produire avant.

La fin des Dents de la mer

La nouvelle se termine avec Martin Brody observant l’animal blessé s’approchant de lui.  Son destin semble scellé mais le requin meurt. La phrase clef de ce dénouement est : il ne s’est rien passé.
Le lecteur est dans un état de tension extrême persuadé que le requin en finira avec le Chef Brody et puis rien.

Et le Chef Brody, épuisé, s’en retourne vers la plage.

Il n’y a aucun acte héroïque ici bien que le Chef Brody ait effectivement vaincu le grand requin blanc. Le lecteur ne ressent aucun sentiment de triomphe mais plutôt un véritable soulagement. La catastrophe que le lecteur craignait ne s’est pas produite. Et le lecteur en est soulagé.

C’est cela le véritable effet que cette histoire a sur le lecteur. Il fait l’expérience d’un soulagement après une forte tension. Et cela fonctionne tout aussi bien qu’un moment de triomphe.
La peur qui s’estompe procure un véritable moment de jouissance, du moins une vraie satisfaction parce qu’il ne s’est rien passé. La vie prend tout son sens lorsqu’on frôle la mort.

Bien sûr, le Chef Brody connaît une réussite personnelle en vainquant sa peur de l’eau. Mais cela ne fait pas de lui un être meilleur. Ce qui compte, ce n’est pas de vivre autrement mais de retrouver la vie d’avant en en mesurant cette fois toute la valeur.

Spielberg voulait précisément cette fin. Rappelons-en succinctement les conditions : le nouveau Chef de la police de la localité balnéaire d’Amity se voit obligé de recruter un océanographe (Matt Hooper qui partage les mêmes préoccupations que Brody mais avec une approche scientifique que Brody ne possède pas) et un chasseur de requin local et pittoresque à la suite d’une série de terribles attaques dans les eaux de la station balnéaire.

Il s’ensuit une chasse aux requins en plein milieu de l’océan. Mais le requin défonce à coup de butoir le bateau sur lequel les trois hommes se trouvent.

Quint, le chasseur de requin, est tué. Brody et Hooper sont piégés. Mais alors qu’il ne semble faire aucun doute que Brody et Hooper seront à leur tour dévorés par le requin, Brody parvient à le tuer.
En un instant, la terreur qui émanait de la situation s’est envolée. Brody et Hooper regagnent la plage, épuisés et soulagés.

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LE NARRATEUR DONNE LE TON

Le ton est la manière dont est racontée une histoire. Il est la voix de l’auteur comme dans la tradition orale. En changeant le ton, il est fort probable que toute la signification de l’histoire en sera changée. En lui-même, le ton donne une perspective singulière à l’histoire. Il peut tout autant faire rire que pleurer.

Le ton dirige l’œil du spectateur aussi bien que le ferait l’objectif d’une caméra.

Tout commence par le narrateur

Le ton employé pour raconter une histoire fait écho dans l’esprit du lecteur. Que le ton soit ironique ou sentimental, le lecteur possède certaines dispositions d’esprit qui le prépare à recevoir une histoire selon le ton avec lequel elle est dite.

Le ton a donc un effet sur le lecteur et comme tout effet, il est bon d’en rechercher la cause. Et cette cause est un dispositif littéraire que l’on nomme narrateur. Le narrateur est celui qui vous conte l’histoire.

Herman Melville, par exemple, annonce dès les premières lignes la présence du narrateur Ismaël dans son Moby Dick.
Charles Dickens ne fait que le suggérer : C’était le meilleur des temps, c’était le pire des temps dans Le conte de deux cités.

Dans un scénario, le narrateur n’est pas forcément inscrit dans le déroulement de l’histoire. Néanmoins, il existe bel et bien un narrateur : celui qui écrit les didascalies, qui décrit les personnages, les situations, les transitions. Dans un scénario, le narrateur est l’auteur ou du moins il est une entité qui porte la voix de l’auteur.

Le ton possède une forme comme n’importe quel objet. Lorsqu’on écrit un scénario, cette forme consiste à déterminer ce sur quoi le narrateur va se concentrer et comment il va opérer cette sélection singulière de l’environnement qui l’entoure. Le ton s’instaure dès les premières pages du scénario et il devrait être clairement formulé.

Lorsqu’il décrit un espace physique, le narrateur opérera un choix en mettant l’emphase sur certains objets et délibérément en ignorer d’autres pourtant bien présents. Par exemple, si l’auteur cherche à démontrer que la famille qui vit dans cette maison (et que le lecteur ne connaît pas) est une famille unie, il se concentrera alors sur la description de la salle à manger ou de la cuisine, des lieux qui sont inscrits dans l’esprit du lecteur comme lieux de rassemblement autour de la table familiale.
Appelons cela connotation ou inconscient collectif, il n’en reste pas moins vrai que le lecteur/spectateur répond favorablement à l’intention de l’auteur qui se manifeste ainsi dans la sélection arbitraire d’éléments porteurs d’un sens spécifique.

D’autres lieux peuvent suggérer l’isolement ou la solitude. L’auteur fait alors appel à ses propres angoisses qu’il incarne en espérant qu’elles fassent écho à celles de son lecteur. Et les personnages n’échappent pas à cet outil narratif.

En fixant l’attention sur la tenue d’un personnage (habits, postures), l’auteur ou le narrateur décrivent une manière d’être c’est-à-dire, en d’autres termes, ils positionnent le personnage dans le monde de l’histoire.
Je vous renvoie à cet article :
LA PRÉSENTATION DE VOTRE PERSONNAGE
pour quelques exemples.

Dans le même ordre d’idées, si l’auteur souhaite créer un sentiment d’intimité entre le lecteur et le personnage, il se concentrera alors sur les yeux du personnage.
Quand on écrit un scénario, on ne peut pas tout décrire. Il faut choisir ce qui sera montré. Il est nécessaire de filtrer et c’est ce travail de sélection qui précisément façonne le ton. Le ton consiste à dire au lecteur ce qui est important. Il l’oriente dans une certaine direction en prenant soin de ne pas dissiper son attention en lui montrant des choses qui sont certes présentes mais qui n’entrent pas dans la signification de l’image.

Prenez exemple sur les œuvres que vous avez appréciées. S’il y a un ton que vous admirez, notez les lieux et les objets et la façon dont ils ont été exposés dans cette œuvre. Remarquez aussi les éléments qui ont été volontairement ignorés.
Si vous faites les mêmes choix pour votre propre projet, vous générerez probablement le même ton (si c’est ce ton que vous cherchez à reproduire).
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LA CONSTRUCTION DU MONDE DE L’HISTOIRE

La plupart des histoires commencent par le monde dans lequel prendront place les événements et évolueront physiquement et psychologiquement les personnages. D’emblée, on pense au monde comme un espace physique. Souvent, les premières images d’un film établissent visuellement le lieu de l’action : ce peut être une ville, la campagne ou une étendue sauvage…

La réalité ou vérité d’un lieu ne se limite pas à ce que l’on en aperçoit. Il faut aller au-delà de l’opacité que nous offre nos sens. L’espace physique cache une profondeur. Pour l’atteindre, il nous faut saisir les règles qui régissent ce monde de l’histoire.
C’est-à-dire ce qui permet à certains types d’événements de se produire en ce lieu alors que ce ne sera pas possible pour d’autres types d’événements. En somme, le monde fictif est régi par un ensemble de règles qui président à l’action de l’histoire.

Il y a une infinité de mondes possibles pour une histoire et pourtant, ils ont en commun cette caractéristique de règles précises et claires établies dès le commencement de l’histoire. Ces règles constituent le contexte et celui-ci sert au lecteur pour apprécier ce qu’il va se passer dans l’histoire.
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TRAGÉDIE, COMÉDIE ET SCÉNARIO

Nous avons vu dans un article précédent que pour écrire une histoire efficace, il était important d’apprendre à distinguer entre tous les différentes effets cognitifs qu’une histoire pouvait véhiculer. En d’autres termes, tout ce qui permet une réaction émotionnelle, un mouvement émotif, du lecteur.

Une seconde étape consiste à repérer dans les textes choisis d’autres auteurs (ceux que l’on apprécie) les différentes structures mises en place pour engendrer dans l’esprit du lecteur telle ou telle réaction émotionnelle.
Il existe donc autant de structures singulières que d’effets cognitifs recherchés par un auteur. C’est comme si chaque effet cognitif avait sa propre recette. Et vous allez fabriquer vous-mêmes votre propre livre de recettes accumulant tout un corpus de scénarios que vous avez tout particulièrement appréciés.

Il faut donc identifier et trouver les différents ingrédients qui entrent dans la constitution de l’effet cognitif voulu et de les combiner afin de produire cet effet. Le tout premier endroit où l’on doit chercher est dans l’intrigue elle-même. C’est dans cet espace, différent de l’exposition et du dénouement, que les auteurs mettent habituellement en place la structure singulière qui leur permettra d’atteindre à un certain effet cognitif.

Une fois qu’un auteur a compris comment un autre auteur est parvenu à créer tel effet dans l’esprit du lecteur (identification de l’effet et du moyen pour l’achever), il peut se servir de ce modèle pour émouvoir le cœur et l’esprit de son lecteur.

Ainsi, cet auteur aura à sa disposition un catalogue de modèles dans lequel il pourra choisir celui qui convient le mieux à son expression personnelle.
Cette expression personnelle consiste à se demander dans quelles contrées psychologiques souhaitons-nous emmener notre lecteur, quelle émotion, quelle idée, quelle perspective voulons-nous qu’il emporte avec lui. Le premier pas est donc une décision.
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PENSER LE SCÉNARIO

Penser le scénario, c’est étudier le scénario. Et l’étude de l’art scénaristique (expression un peu paradoxale car le scénario est d’abord un outil de travail et non une œuvre d’art, il est l’œuvre d’un artisan) a trois avantages.

Le tout premier de ses avantages est de se perfectionner dans l’art de conter des histoires. C’est une faculté que nous possédons tous même si parfois nous ne croyons pas être fait pour cette activité, il arrive de nombreuses situations dans la vie au quotidien où nous contons des histoires : dans notre relation aux autres, dans notre travail, dans la vie politique, dans la publicité aussi et même pour endormir les plus petits (ou les masses).

Le second avantage que l’on peut tirer de l’étude d’un scénario est que cela nous permet d’approfondir notre appréciation des films, des téléfilms ou des séries télévisées.
Quant au troisième avantage, l’étude du travail d’autres scénaristes peut grandement vous aider à apprendre à écrire vous-mêmes votre propre scénario.
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