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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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DÉSIR & PERSONNAGE

Un personnage doit vouloir quelque chose, ne serait-ce qu’un verre d’eau. Du moins, le désir est ce que le personnage pense qu’il veut. Le désir répond à un manque. Ce peut être en effet quelque chose d’aussi banal qu’un verre d’eau.

Lorsqu’on invente un personnage dont le désir est un simple verre d’eau, ce n’est évidemment pas pour étancher la soif du personnage que, généralement, ce désir sera implanté en lui.
Par exemple, le désir devient un prétexte à une interaction sociale. Et comme les relations à l’autre sont fondamentales dans la constitution d’une histoire, le désir en devient partie prenante.

Le désir est soutenu d’un enjeu

Chaque personnage veut quelque chose. La moindre scène met en avant des personnages qui cherchent soit à obtenir quelque chose de l’autre, soit des circonstances ou de la situation. Comme les désirs s’opposent, cela nourrit la scène. Le lecteur raffole des situations conflictuelles.

Donc, lorsque débute l’histoire et qu’un personnage y est introduit, il est bien de se demander ce que veut précisément ce personnage et pourquoi le veut-il ? On en vient alors à se demander ce qu’il a à perdre ou à gagner s’il n’obtient pas ce qu’il veut. On fixe ainsi des enjeux ce qui justifie l’existence même de ce personnage.

Il doit vraiment y avoir quelque chose de majeur, de crucial pour le personnage. S’il a seulement besoin d’un verre d’eau pour étancher sa soif, ce n’est décidément pas intéressant. Si ce verre d’eau doit aider un être cher à prendre le médicament qui lui sauvera la vie, on comprend soudain l’importance d’un point d’eau à proximité.

Et cette immédiateté de la solution ne sera évidemment pas possible.

Un objectif

Le personnage principal d’une histoire doit avoir un objectif, c’est-à-dire une mission qu’il s’est fixé lui-même ou qu’on lui a imposé. On peut être contre cette finalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, lorsque le lecteur comprend la cause (pourquoi un personnage agit, qu’est-ce qui le motive) et la finalité (qu’obtiendra t-il ? Que veut-il ? Qu’est-ce que cela lui apportera?) de ses actions, il peut le comprendre et ressentir ce désir jusque dans son âme et son cœur.

C’est de l’empathie. On dit que le lecteur s’identifie au personnage parce qu’il reconnaît en lui des sentiments, des passions, des troubles que lui-même aurait pu éprouver ou du moins, il participe indirectement aux tribulations du héros (ou de n’importe quel autre personnage, d’ailleurs).

Le lecteur se préoccupe de ce qu’il arrive au personnage. C’est quand même dingue d’éprouver une telle compassion pour un être de fiction alors que l’on est capable d’une telle indifférence dans la vie réelle.

C’est peut-être précisément parce qu’un personnage est un être d’abord compassionnel qu’il nous fascine. Il s’engage pour nous et prend des risques pour nous. Nous voulons qu’il gagne, ou qu’il soit puni pour avoir transgressé ou bien encore qu’il trouve le salut.
Ce que nous voyons en lui, ce sont nos propres désirs qui s’accomplissent dans la paix de notre corps et de notre âme.

Et pour qu’il soit nous, il faut que les personnages veulent quelque chose. Sinon, ils sont passifs et perdent soudain de leur intérêt. Le désir est ce qui anime un personnage, ce qui l’amène à la vie.
Les complications à obtenir ce qu’il veut est la matière à façonner de l’histoire. Votre message peut être à cent lieues de ce désir, n’empêche que ce désir précisément est un des moteurs de l’histoire.

On peut vouloir distinguer entre désir et besoin. Cela en vaut définitivement la peine et nous ouvre de nouveaux horizons de réflexion. On n’en a jamais fini avec la connaissance. Pour faire simple, le désir peut être aussi compris comme une motivation, un but.
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CE QUE VEUT LE PERSONNAGE

Voici quelques conseils de Neil Gaiman à propos du personnage. Ce qu’un personnage veut et ce dont il a besoin est le moteur de l’histoire. Sa volonté et la nécessité règlent sa conduite, ce qui ouvre vers des conflits moraux qui s’avéreront probablement assez fascinants à observer voire à y participer.

Du coup les événements, les relations entre les personnages, tout est lié, tout se rapporte d’abord au personnage. Le personnage est la source, la cause, le devenir.

Un personnage plus ou moins prononcé

En fiction, on distingue deux types de personnages. Il y a ceux qui se décrivent par quelques traits. Ils sont faciles à reconnaître car ils possèdent seulement une ou deux caractéristiques qui servent l’histoire.

Et puis, il existe des personnages bien plus complexes. Et ils demanderont un travail de recherche plus approfondi par l’auteur.

Comment le lecteur perçoit-il la complexité d’un personnage ? Par ses motivations à agir. La difficulté qu’aura le lecteur à comprendre les motivations d’un personnage, plus ce personnage le fascinera.

L’auteur fera donc un véritable effort dans l’élaboration de ses personnages les plus complexes en les rendant plus difficiles à comprendre.

Pour les besoins de la démonstration, nous confondrons désir et motivation. Ce sont deux concepts qui peuvent être néanmoins étudiés séparément dans le développement d’un personnage.

Donc pour construire un personnage, il sera utile de :

  • Considérer que la motivation apparaît dans les choix que l’on fait. Plus la décision sera difficile à prendre et plus vous révélerez la nature profonde de votre personnage.
  • Prendre en compte que les questions de bien et de mal sont essentiellement subjectives. Le choix peut être vu comme un bien par celui qui le fera et comme un mal pour autrui. C’est une question qui appelle toujours une réponse personnelle.
    Un auteur devrait donc bien connaître ce qu’il se passe dans la tête de ses personnages, d’étudier leurs croyances et comment un personnage peut-il justifier ses actes même les plus cruels.
  • Travailler sans cesse le conflit. Le conflit est essentiel dans le développement des personnages. L’enjeu est une raison conflictuelle souvent suffisante qui assure que les choix d’un personnage auront des conséquences pour lui-même ou pour l’histoire. Le conflit est aussi un facteur important du maintien de l’intérêt du lecteur.
  • D’intensifier le conflit au cours du déploiement de l’histoire. La pression mise sur un personnage deviendra de plus en plus pesante. Car le fardeau qui pèse sur les épaules d’un personnage rendra légitime ses choix et les réponses qu’il donnera aux événements ou dans les situations dans lesquelles vous l’aurez jeté.
    C’est ainsi qu’un personnage évoluera au cours de l’histoire. C’est précisément ce qui forme son arc dramatique c’est-à-dire comment et pourquoi doit-il évoluer.

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UNE AFFAIRE DE LECTEUR

La poétesse Maya Angelou a dit un jour qu’elle avait appris que les gens oubliaient ce que vous aviez dit, oubliaient ce que vous aviez fait mais qu’ils n’oublieraient jamais ce que vous leur avez fait éprouver.

On écrit pour le lecteur

Vous ne voyez peut-être pas la nécessité de travailler le suspense dans vos projets. Vous êtes peut-être dans un genre ou une tonalité qui se sent totalement indépendant du suspense que l’on assigne plus facilement au mystère et au thriller qu’à tout autre genre.

Néanmoins, le lecteur cherche dans le suspense un certain confort de lecture que vous écriviez un scénario ou un documentaire, un roman ou une nouvelle, quel que soit le genre, le suspense est un des éléments dramatiques nécessaires à toute œuvre pour une bonne réception.

Le suspense n’en reste pas moins cependant l’une des conventions du thriller. Lorsque le lecteur décide de plonger dans un thriller, il recherche une expérience spécifique.
Il veut un héros qui réussira contre toute attente lors de circonstances particulièrement complexes et dangereuses.

Cette convention est donc un élément dramatique commun à tous les thrillers. Le suspense est partie prenante du thriller ou du mystère. Si vous ne procurez pas ce socle fondamental au lecteur, vous ébranlerez sa confiance dans votre aptitude à l’accompagner, à fusionner deux imaginaires.

Pour réussir, une histoire doit donc donner au lecteur ce qu’il en attend (c’est-à-dire les expectations liées à un genre).

Mais un auteur ne peut se répéter sans finir par lasser son lecteur. Miss Marple ou Maigret présentent les mêmes caractéristiques fondamentales d’épisodes en épisodes. Pourtant chaque épisode offre quelque chose de nouveau.

Par exemple, la description d’un certain monde qui n’a pas encore été exploré par l’auteur. Et le lecteur devient comme le héros. Il part à la découverte d’un univers. Il reste passionné par le crime, certes, néanmoins cet aspect presque documentaire d’une certaine communauté au sein de laquelle a eu lieu un crime ou une transgression quelconque retient son attention.

L’innovation consiste donc à coucher de l’inattendu dans le familier.
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DÉVELOPPER SON HISTOIRE

Une histoire donne au lecteur l’envie d’en connaître la fin, le dénouement, tout en faisant en sorte que cette fin ne le frustre pas.

On peut toujours dire d’un texte qu’il soit fictionnel ou documentaire qu’il est à propos de quelque chose. Il y a donc une idée à la base.

Et cette idée est précisément ce qui vous a donné l’envie, à vous l’auteur, de commencer à écrire. C’est probablement plus simple que la montagne que l’on croit que l’on va devoir franchir. Le seul écueil en réalité ou plutôt le véritable effort à accomplir est de comprendre l’idée dont on veut vraiment parler.

Parce qu’au début, on peut avoir l’idée d’écrire par exemple sur une communauté qui vit sous une grande ville, dans les entrailles d’une société méprisante.

Puis en y réfléchissant puisque 90 % du temps qui sera consacré à un projet d’écriture est de la recherche (sur son sujet et sur soi-même), on peut s’apercevoir alors que l’idée qui nous préoccupe est en fait de traiter du problème des sans-abris ou plus spécifiquement des exclus.

Cette recherche sur son sujet est ce qui permet de prendre conscience de ce que l’on veut vraiment dire. On apprend ainsi à être honnête avec soi-même. Et cette humilité que l’on acquiert rend notre écriture plus sincère et notre histoire plus passionnante, plus fascinante pour le lecteur.
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