INCERTITUDE

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Expliquer les choses, c’est perdre ce qui les rend intrigantes. Ceux à qui vous expliquez deviennent des observateurs des événements décrits. En informant peu à peu, en distribuant l’information, vous engagez votre interlocuteur dans l’action.
En fiction, cela est d’autant plus important que votre lecteur/spectateur fait l’expérience de ce qu’il s’y passe dans le même temps que les personnages.

En un mot, participation

Auteurs et autrices ne cherchent pas à rendre témoins leurs lecteurs et leurs lectrices. Ce sont eux, auteurs et autrices, les témoins de ce qu’ils relatent. Pour intéresser et toucher lecteurs & lectrices, ceux-ci doivent participer à l’action.

C’est l’essence de l’art dramatique : atteindre émotionnellement ceux qui le contemplent. Le genre importe peu : ce qui compte en tragédie comme en comédie est d’obtenir une réponse émotionnelle. Afin d’exister, le drame exige l’implication passionnelle de ses lecteurs & lectrices.
La Mort aux trousses, Le Parrain, Bonnie and Clyde : tous trois chargés d’action et néanmoins capables d’engendrer une forte réaction dans l’esprit.

Si nous avons appris à connaître un personnage, si le contexte de ce qu’il lui arrive nous a été décrit (c’est l’arrière-plan de l’action, les conditions dans lesquelles elle est possible ; le rebelle trouve sa justification contre l’état totalitaire qui l’opprime, par exemple) et si nous avons été aussi les témoins d’une série de causes qui ont mené à un état singulier de ce personnage, alors nous pouvons éprouver de la compassion, de la joie, de la tristesse, de l’envie envers cet état ; toutes sortes d’émotions qui deviennent possibles parce que l’effet en a été préparé.

Comment l’effet est-il possible ?

Par le doute. Ce n’est pas le sentiment immédiat qui provoque une réaction chez le lecteur/spectateur. La répulsion ressentie devant un corps déchiqueté est purement physique. En revanche, l’incertitude sur le devenir du personnage, sur le tour que prendront les événements instille une angoisse.

Le moyen d’y parvenir est d’opposer l’espoir aux peurs. Si l’auteur peut amener son lecteur/spectateur à espérer une tournure des événements et à en craindre une autre, où ces mêmes lecteurs & lectrices ne savent vraiment pas quelle orientation prendra l’histoire, cet état d’incertitude devient un outil très puissant.
Rick, dans Casablanca, peut-il vraiment demeurer détaché du monde qui l’entoure alors que Ilsa, son seul et véritable amour, y est impliquée ? Dans Annie Hall, Alvy sera t-il capable de maintenir sa relation avec Annie ?

Jouer sur les peurs et l’espoir présente un double aspect : on craint à la fois une circonstance et son contraire. Un couple, par exemple, désespère d’avoir un enfant. Nous voudrions qu’ils connaissent ce bonheur parce que nous avons appris à aimer ce couple et à la fois, nous craignons encore que cela soit un échec.
Inversement, si l’auteur ou l’autrice ont fait en sorte de nous amener à croire que ce couple est à la dérive et que leur tentative, pour perdurer une relation toxique, d’avoir un enfant est une erreur et que cet enfant en souffrirait, alors les valeurs d’espoir et de crainte seront inversées entre les personnages et le lecteur ou la lectrice.

D’abord, l’effet se porte sur le personnage principal. C’est par lui que nous éprouvons de la sympathie puis de l’empathie. Cela est possible car il existe dans sa situation quelque chose parfois d’infime mais bien présent que nous reconnaissons parce qu’ayant plus ou moins identifié ce qu’il lui arrive, ce qu’il ressent, ce qui l’émeut comme nôtre.

Ensuite, il faudrait parvenir à créer chez le lecteur et la lectrice ce clair-obscur entre l’espoir et la peur. Le lecteur/spectateur sait ce qu’il pourrait arriver car c’est potentiellement possible mais il ne peut prévoir ce qu’il se produira effectivement. C’est tout l’art du suspense.

EXT. NUIT
Nous savons qu’il y a un gouffre à proximité mais le personnage perdu ne le sait pas (ironie dramatique) et il se dirige à tâtons droit sur l’abîme. On ne peut envisager qu’il chute et pourtant, si nous ignorions l’existence de ce gouffre (tout comme le personnage), nous ne ressentirions aucune tension, aucun espoir ne luttant contre la peur et en conséquence, cette séquence ne serait pas dramatique.

Cette scène nous place dans un état d’incertitude et c’est ainsi que nous participons à son contenu.

Anticipation

La participation des lecteurs et des lectrices se manifeste dans l’anticipation des choses. Selon des informations éclairées (nous avons lu, vu ou entendu ce qu’il s’est passé et savons ce qu’il se passe actuellement dans le récit ; nous ne sommes pas dans l’ignorance des faits), nous anticipons ce qu’il peut ou non se produire.

Seulement, cela ne nous préoccupera que si nous comprenons l’enjeu de la situation actuelle, si le sentiment immédiat (tout imprégné de passions) que nous tirons de la situation actuelle nous incite à envisager tel danger ou tel bénéfice pour le personnage principal. A nouveau, nous espérons et craignons : nous anticipons.

métaphoresL’outil narratif ici est de savamment distribuer l’information. Retenir l’information est frustrant pour le lecteur/spectateur. Lorsque Charlot danse sur ses patins à roulettes, si le gouffre nous était apparu après la danse, nous n’aurions pas éprouvé autant de tension dramatique et cette séquence aurait échoué à être dramatique.

Dans une situation, deux résultats sont également possibles : nous espérons une chose tout en craignant son contraire avec le même poids. C’est ce qui donne à la séquence son unité d’action. Le lecteur/spectateur éprouve une certaine sympathie pour un personnage, il sait ce qu’il peut ou ce qu’il ne peut pas se passer et s’intéresse à l’issue de l’histoire par l’espoir et la crainte et il croit autant que l’un ou l’autre des résultats est possible.

C’est une combinaison de sentiments, de connaissances et de croyances. Si cette combinaison n’est pas sur la page, alors cette relation singulière du lecteur/spectateur avec les situations décrites ne sera pas réalisée.

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