LA SCÈNE ET L’INTENSITÉ DRAMATIQUE

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On entend souvent dire en matière de scène qu’il faut montrer les choses et non les dire. Il faut nuancer cette opinion un peu trop radicale en distinguant parmi les différents moments de l’histoire, ceux que l’on montre et ceux que l’on dit.

Montrer consiste essentiellement à donner à une scène l’impression de la vie. James Scott Bell cependant insiste sur le fait que si vous vous efforcez constamment de trouver la vie dans vos scènes, vous risquez de donner plus d’importance à certains éléments de la scène au détriment de la scène elle-même.

Montrer constamment, c’est réduire une scène à seulement quelques éléments alors qu’il faut la considérer dans sa totalité. S’arc-bouter sur le montrer parce qu’on suit aveuglément un principe sans l’interroger mène inévitablement à un manque de créativité.

Chaque scène de votre histoire varie en intensité émotionnelle. Et le niveau d’intensité dans chaque scène fluctue. C’est le flux naturel de la fiction, écrit James Scott Bell.

En fait, on pourrait soutenir que la compétence d’un auteur ou d’une autrice de fiction se résume à la capacité d’exploiter l’intensité dramatique. Les moments les plus intenses, les endroits où vous voulez que le lecteur ou la lectrice ressente la plus grande émotion, ne doivent pas seulement venir au bon moment, ils doivent également se démarquer comme les parties les plus vives de la narration.

L’intensité dramatique

En déterminant le niveau d’intensité dramatique de chaque moment d’une scène, vous avez un moyen de mesurer précisément le mouvement interne qui l’anime. L’intensité devient une durée.

En termes simples, vous jugez chaque scène que vous écrivez sur une échelle de 0 à 10. Zéro signifie qu’il n’y a pas d’intensité ; quant au maximum, il ne serait pas souhaitable car trop d’intensité devient du pathos. Comme votre scène se déplace dans le temps, le niveau d’intensité que vous pourriez vous représenter comme une courbe suit ce mouvement.

En règle générale, vos scènes ne devraient jamais tomber à un 0 et rarement arriver à un 10, suggère James Scott Bell. Presque toutes vos scènes devraient être écrites quelque part entre ces deux valeurs (notez que c’est vous qui conservez la main sur cette valeur).

De plus, la plupart des scènes auront une construction naturelle. Elles commenceront dans la plage d’intensité inférieure, puis s’élèveront progressivement.

Souvent dans un souci de clarté davantage que dans une préoccupation d’économie, une scène débute in media res (au milieu des choses, c’est-à-dire que l’action a déjà commencé lors d’un passé que l’on ne nous montre ou ne nous dit pas).

Une autre technique consiste à plonger le lecteur immédiatement dans une forte intensité émotionnelle et de revenir progressivement à un niveau normal à la fin de la scène. A titre d’expérience, vous pourriez réécrire une scène en inversant son intensité dramatique.

Quel que soit votre choix, cette échelle d’intensité aide à prendre la décision concernant le show don’t tell que l’on entend un peu partout (y compris dans certains articles de Scenar Mag avant que je m’étonne moi-même de ce principe).

La règle simple est la suivante : lorsque votre scène dépasse le point médian de la courbe d’intensité dramatique (5), vous êtes dans la « zone d’exposition ».

Lorsque vous êtes en dessous de ce point médian tout au long de votre scène, dans l’espace du dire, vous risquez d’annihiler l’effet recherché de votre scène. Pourquoi ? demande James Scott Bell.
Parce que la raison pour laquelle votre scène existe, si vous l’écrivez correctement, c’est ce qu’il se passe dans l’espace de la monstration. Lorsqu’une scène se déploie seulement dans le dire parce qu’il faut bien parfois expliciter les choses afin que le lecteur comprenne l’action, alors vous devez sérieusement penser à couper cette scène, conseille James Scott Bell.

Trouver l’équilibre

Une bonne intrigue est un exercice en équilibre. Par exemple, un thriller a besoin de calmer le jeu de l’action afin qu’un lecteur puisse reprendre son souffle. Un roman qui plonge profondément dans la psyché d’un personnage devrait trouver un répit de temps à autre par de l’action, par une note comique ou tout autre changement de rythme.

Un récit se compose habituellement de quelques grandes scènes. Celles-ci agissent comme des indices signalant une articulation majeure du récit. La théorie narrative Dramatica emploie aussi le même terme de Signpost comme des marques ou des traces, une indication que l’histoire bifurque par exemple. Prises isolément, ces scènes ne signifient rien en elle-même, une anecdote tout au plus.

Rapportées à l’ensemble, ces Signpost se fondent dans cet ensemble afin de composer l’histoire.

Donc l’auteur se déplace d’articulation en articulation jusqu’au climax, l’ultime confrontation qui devrait apporter toutes les réponses selon l’intention de l’auteur ou de l’autrice et du texte. Entre-temps, des scènes de différents degrés d’intensité sont utilisées pour varier le rythme.

James Scott Bell conseille de repérer les scènes qui sont effectivement des Signpost, c’est-à-dire des scènes dont l’histoire ne peut se passer.

Comprenez bien la finalité de votre scène, c’est-à-dire pourquoi elle vous paraît nécessaire. Faites en sorte de montrer l’action le plus rapidement possible et de rester émotionnellement sur le côté élevé, dans la gamme 8 à 10.

Les scènes de transition peuvent être un mélange. Elles peuvent être calmes et plutôt réflexives (le personnage est troublé intérieurement), en passant de 2 à 5 ou 6 sur le plan de l’émotion. Ou si le personnage est la proie d’un conflit interne brûlant, l’émotion peut atteindre 7 ou 8 en intensité.

Vous pourriez représenter chacune de vos scènes sur des cartes, les placer l’une à côté de l’autre et observer votre récit dans son ensemble. En restant conscient des niveaux d’intensité de vos scènes et en écrivant en conséquence, James Scott Bell est persuadé que votre histoire gagnera en originalité et en innovation comme si l’émotion était le moyen de distinction entre deux sujets identiques.

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