Archives par mot-clé : Incident déclencheur

EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 2

Rumeurs

Saisissez-vous ou inventez une rumeur. Identifiez au sein de celle-ci le personnage impliqué le moins sympathique (il sera en quelque sorte votre méchant de l’histoire).

Écrivez une histoire selon le point de vue de ce personnage particulier. Vous pourriez même écrire deux histoires : dans l’une, la rumeur sera le climax, le point d’orgue de votre histoire, la réponse que vous donnerez à la question dramatique que vous avez incité dans l’esprit du lecteur dès le début de l’histoire.
Dans la seconde, cette rumeur sera l’incident déclencheur, l’événement qui met toute l’histoire en mouvement, c’est-à-dire que sans cet événement, l’intrigue ne pourrait se lancer.

Autour de la structure

Lorsqu’on lit une histoire, on se laisse rapidement prendre émotionnellement par le récit. Reprenez une histoire que vous avez particulièrement aimée et relisez-là de façon à être émotionnellement détaché de celle-ci.

Cet exercice concerne la structure et tentera de démontrer qu’elle ne nuit pas à la créativité des auteurs. Relisez cette histoire en tentant de distinguer les différents éléments qui articulent le concept général. Essayez de comprendre l’architecture de cette histoire.

Par exemple, vous pourriez noter lors de la lecture des observations telles que :

  • une scène qui débute avec une description de détails qui sont autant de signes d’une atmosphère lourde d’un désespoir palpable.

  • Un personnage donné est introduit avec une ligne de dialogue qui révèle son égoïsme….

L’exercice consiste donc non pas à réécrire la même histoire mais plutôt à comprendre la structure de celle-ci que vous venez d’analyser et d’en reproduire la construction avec votre propre récit. Vous allez poser des habits neufs sur un squelette qui a fait ses preuves.

Points de vue

Le personnage est la clef. Il est important de connaître qui il est. Afin de nous y aider, nous pourrions faire cet exercice qui consiste à décrire trois scènes selon trois angles différents autour d’un même personnage.

  1. Une femme monte dans un bus. Décrivez la scène seulement par des actions, des faits et des dialogues. Ne portez aucun jugement et ne pénétrez pas dans la vie intérieure de cette femme.
    Adoptez un point de vue objectif et effectivement, c’est un regard essentiellement descriptif.

  2. Après le point de vue objectif, nous adopterons un point de vue omniscient. C’est-à-dire que nous aurons toujours une impression objective de ce qu’il se passe mais cette fois, nous aurons aussi accès à un lieu que seul un narrateur tout-puissant peut atteindre : l’intimité de cette femme.

    Par exemple, imaginez que la femme dans le bus se lance dans une conversation avec son voisin. Seulement, cette fois, vous communiquerez aussi des informations de ce qu’il se produit à l’intérieur d’elle.
    Comme par exemple si elle est en retard ou bien si elle s’inquiète de quelque chose ou encore que la conversation l’ennuie tout simplement.

  3. Le troisième regard est celui que l’on nomme en littérature un flux de conscience. C’est une technique d’écriture qui consiste à transmettre via l’écrit le point de vue cognitif du personnage. C’est une sorte de monologue intérieur.
    Nous sommes maintenant dans les pensées, les sentiments et les souvenirs de cette femme au moment où elle descend du bus. Utilisez les mots que vous supposez chez ce personnage. Allez au-delà de vous-mêmes. Ce n’est pas l’auteur qui pose ses mots dans la bouche de son personnage. Ce sont les propres mots, intonations et autres qui appartiennent en propre à ce personnage. Vous tenterez de révéler autant les processus que le contenu de son esprit.

Trois regards, trois voix pour vous aider à découvrir, à tirer le portrait en quelque sorte d’un personnage à la fois extérieurement et intérieurement.

Mad Libs

Mad Lib est un jeu, une sorte d’improvisation à partir d’un texte donné dans lequel des espaces ont été réservés afin qu’ils soient complétés par les participants.
Une indication grammaticale est alors donnée pour remplacer le vide. Par exemple, ces textes empruntés à des auteurs célèbres :

  • A travers le [… un nom …], entre le [… adjectif …] [… un nom …], je pouvais les voir [… verbe d’action …].

  • C’était inévitable : l’odeur des [… adjectif …] [… un nom au pluriel …] lui rappelait toujours le [… un nom …] de [… adjectif …] [… nom …]

  • C’était [… adjectif …], [… adjectif …] [… une saison …], au [… la même saison ..], ils [… verbe transitif au passé …] [… un nom de famille …] et je ne savais pas ce qu’il se passait à [… une ville …]

Pour cet exercice, contentez-vous des premières lignes d’un texte et substituez autant de mots que possible avec vos propres mots. Vous pourriez ainsi inventer un point de départ pour une histoire toute différente surtout si ces premières lignes contiennent un ensemble de personnages, de lieux et de situations.

Persona

La persona représente un personnage avec ses caractéristiques sociales et psychologiques. En règle générale néanmoins, c’est aussi l’image que nous offrons de nous-mêmes aux autres. Persona vient en effet du latin et désigne le masque que portaient les acteurs de théâtre.

Imaginez que votre personnage soit en train de remplir une sorte de curriculum vitae. Que va t-il révéler de lui-même ? Que cachera t-il de lui-même ?

Vous pouvez ainsi creuser plus intimement la vie et le passé de ce personnage que vous pourrez explorer plus tard si vous décidez de l’inclure dans une histoire.

D’autres exercices dans les prochains articles. Restez à l’écoute.

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DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (105)

Chapitre 22

STORYTELLING ET LES DYNAMIQUES D’INTRIGUE
Story Work : Action ou Decision

Je vous renvoie d’abord au CHAPITRE 6 : LES ELEMENTS D’ACTION ET DE DECISION DES PILOTES & PASSAGERS

  1. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (9)
  2. DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (10)

Action ou Decision décident comment l’histoire progresse, la nature de l’élan qui la pousse en avant. La question est donc de savoir si Action précipite (ou provoque) Decision ou l’inverse.

A la fin d’une histoire, il y a un besoin essentiel d’une action (Action) qui doit s’accomplir et d’une décision (Decision) qui doit être prise. Cependant, l’une d’entre elles sera un obstacle qui doit être éliminé afin de rendre possible l’autre.

Cette relation causale se ressent à travers toute l’histoire lorsque des actions (Action) ne pourraient se produire d’elles-mêmes sans qu’une décision (Decision) ne les force à survenir et de manière similaire lorsque des décisions (Decision) ne seraient jamais prises sauf si une action (Action) ne laisse aucun autre choix que de devoir décider quelque chose.

Story Work peut être considéré comme le moteur de l’histoire. C’est une force qui donnera l’élan nécessaire pour qu’elle puisse être traversée de part en part.

L’événement déclencheur (ou incident déclencheur) fait partie de cet élan parce qu’il cause le problème de l’histoire et que cela exige un certain travail (ou effort) pour le résoudre.
Le problème et sa solution qui délimitent tous deux en quelque sorte l’histoire seront alors provoqués par le même type d’élan désigné par Action ou Decision.

Les histoires contiennent à la fois des actions (Action) et des décisions (Decision). Donner la préférence à l’une n’exclut pas l’autre. On donne simplement la préférence à l’une plutôt qu’à l’autre.

Est-ce que les actions (Action) précipitent (à entendre comme provoquer) les décisions (Decision) ou bien les décisions (Decision) précipitent les actions (Action) ?

La préférence peut être renforcée ou presque compensée par les réponses que vous donnerez aux autres questions que vous vous poserez sur votre histoire. En fin de compte, c’est le monde de l’histoire auquel se confrontera le personnage principal qui importera le plus pour vous guider dans vos réponses à ces questions (et en particulier Story Work concernant ce moteur de l’histoire).
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LA DESTINÉE DU PERSONNAGE PRINCIPAL

L’efficacité d’une histoire dépend d’idées sous-jacentes qui l’articulent à l’insu de son lecteur telles que l’existence du bien et du mal, que l’être humain est un être en devenir appelé à changer, que ce changement ne sera pas facile mais que l’effort nécessaire pour changer et s’améliorer sera récompensé.

Cette destinée souhaitée et souvent rêvée joue aussi un rôle important dans la vie réelle.

Une histoire est un assemblage d’événements (en aparté, dans la préparation de son propre projet de scénario, il est bon de planifier ces événements avant de se lancer dans le processus d’écriture, ne serait-ce que pour savoir où l’on va).

Le lecteur observe ces événements tout en suspendant son incrédulité. Il accepte de voir un personnage vivre (en effet, le personnage principal vit et ne fait pas seulement que subir ou agir, il est un mélange complexe d’actions et de réactions, qui boit le calice jusqu’à la lie ou est carrément proactif).

Nombre des situations dans lesquelles le personnage principal est jeté semblent avoir été conçues machiavéliquement pour appuyer sur la faille majeure de la personnalité de ce personnage. Tout le monde a un (voire même plusieurs) points faibles.

Et il existe quelqu’un ou quelque chose dénommé la force antagoniste qui est tout à fait consciente de cette faiblesse du héros et qui va concocter les obstacles qui vont bien pour venir entraver la marche du héros vers ce qui semble être sa destinée, c’est-à-dire l’accomplissement de son objectif, de sa mission dans cette histoire particulière.

Pourquoi le héros doit-il souffrir ?

On peut imaginer et comprendre surtout que le personnage principal a besoin d’une rédemption. C’est peut-être la réminiscence du péché originel et par le pardon, nous recherchons le salut.
En vérité, nous portons souvent un masque que nous offrons au regard de l’autre.

Nous hésitons à nous dévoiler parce qu’une certaine peur nous hante. Cette persona (cette image de nous que nous donnons à l’autre) est souvent utile dans nombre de circonstances (comme dans la vie réelle).
Le héros d’une histoire doit néanmoins atteindre à sa véritable nature pour s’accomplir pleinement.

Le personnage principal doit réaliser ce qu’il est vraiment. C’est sa véritable destinée, sa raison d’être. Le lecteur connaît cette destinée. Il s’y attend et il l’espère. Inconsciemment probablement, il sent qu’il y a une force à l’œuvre qui oriente le déroulement de l’histoire (ne serait-ce que la main de l’auteur).

Aristote parlait d’impossibilités vraisemblables (LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE), c’est-à-dire d’événements hautement improbables mais pourtant possibles.
Ce ne sont pas des coïncidences. La Providence n’intervient pas. Le lecteur perçoit que quelque chose n’est pas très vraisemblable et pourtant, il trouve en cette chose de la signification.

Comme la chose n’est pas artificielle parce qu’elle est chargée de sens, le lecteur l’accepte. La destinée d’un personnage ne peut se résoudre par un Deus ex machina (par une intervention du hasard). La coïncidence doit illuminer l’histoire. Elle ne la résout pas.

L’incident déclencheur qui initie l’intrigue est très souvent le lieu où la coïncidence est le plus facilement admise par le lecteur. Ce peut être par exemple le hasard d’une rencontre. Une rencontre qui vient se faire télescoper deux êtres qui s’ignoraient totalement pourra être alors le début d’une belle histoire d’amour.

Dans une histoire, la destinée nous rappelle qu’il ne faut jamais dire jamais.

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SCÉNARIO MODÈLE : PULP FICTION

Pulp Fiction a changé la donne du cinéma indépendant dans les années 1990. Sa technique narrative s’inspire grandement du surréalisme du début du vingtième siècle.
La structure de Pulp Fiction peut sembler de prime abord déconcertante et je peux vous assurer qu’elle l’est.

Le dénouement de Pulp Fiction

Le scénario de Pulp Fiction se constitue de trois mouvements dramatiques qu’il faut considérer séparément afin de comprendre le dénouement.

La ligne dramatique de Vincent

Scénario

Vincent nous est présenté alors qu’il revient de longues vacances en Europe. Il fait du covoiturage avec son ami de longue date Jules.
Leur conversation agréable est terriblement efficace pour nous faire aimer ces deux personnages car cette expérience de covoiturage est tout à fait apte à créer une identification entre eux et nous (bien que nous verrons dans la suite de cet article que ce n’est pas véritablement l’intention des auteurs).

Du moins, jusqu’à ce que les flingues entrent en scène et que la conversation nous apprend que leur employeur Marsellus a défenestré Antwan Rockamora (un personnage qui ne sera évoqué que dans les dialogues, trouvaille narrative intéressante) pour avoir massé les pieds de sa femme, Mia.

Vincent est le personnage principal de cette ligne dramatique. Il est donc structurellement logique qu’il subisse l’incident déclencheur. Et cet événement censé bouleverser le quotidien de Vincent est que Marsellus a demandé à Vincent d’emmener Mia déjeuner dans un restaurant.

Vincent a finalement accepté en essayant de se persuader qu’il ne s’agissait pas d’un rendez-vous galant (ce que l’on comprend lorsqu’il tente lui-même de convaincre Jules qu’il ne s’agit pas d’un rendez-vous galant).

Vincent est un toxicomane à l’héroïne. Il se fournit habituellement auprès de Lance. Lance est à cours de ballons dont il se sert pour vendre son héroïne et propose à Vincent de la mettre dans un sac.
Le ton employé endort notre attention sur une information importante : il est de coutume que l’héroïne soit vendue dans des ballons et la cocaïne dans des sacs.

Ceci permet de distinguer l’héroïne de la cocaïne. Pour Vincent, cela n’a aucune importance (et pour le lecteur non plus). Ce n’est qu’après que Mia ait confondu l’héroïne avec la cocaïne et qu’il s’ensuivit son overdose que nous réalisons soudain combien les choses auraient été différentes s’il était resté ne serait-ce qu’un seul petit ballon.

La ligne dramatique de Vincent continue avec son arrivée à la résidence de Marsellus et de Mia. Nous comprenons que Mia est dépendante de la cocaïne avant sa rencontre avec Vincent. Puis Vincent s’engage à emmener Mia au restaurant. Pour Vincent, c’est un point de non-retour.
Structurellement, il ne peut plus faire marche arrière. Il est dorénavant ferré dans son intrigue. Cette prise en charge de son problème par le personnage principal est le second point majeur du scénario et marque l’entrée dans l’acte Deux, l’espace de l’intrigue.

La première partie de l’acte Deux est conforme à la tradition avec un héros quelque peu en difficulté. Dans Pulp Fiction, cela est représenté par la gêne entre Mia et Vincent. Nous sommes amenés ainsi au point médian du scénario qui correspond à une crise majeure pour le personnage principal. Celle-ci est alors dénouée lorsque l’affaire du massage est abordée.

Nous apprenons que Tony Rocky Horror n’a jamais fait de massage à Mia et personne ne sait pourquoi Marsellus l’a défenestré. Cette révélation ne soulage pas la crainte de Vincent de dépasser les limites avec Mia. Cette peur est toujours présente et paralysante pour Vincent et pour l’intrigue.

Seulement maintenant la glace entre Mia et Vincent est brisée et cela les libère tous deux. De retour à la résidence des Wallace, on sent bien que la tentation entre Mia et Vincent est palpable bien que tue.
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A. SORKIN : UNE APPROCHE DE LA STRUCTURE

Le meilleur moyen de se perfectionner dans l’art scénaristique, c’est de voir des films et d’en lire les scénarios. Aaron Sorkin conseille même de suivre un film avec le scénario en mains et de comparer ce qui apparaît sur l’écran avec les mots couchés sur la page.

L’intérêt est d’analyser, de décortiquer l’histoire en ses principaux éléments afin d’en faire ressortir la structure. Que serait la musique sans le solfège ? L’écriture répond à la même exigence. Bien écrire, c’est respecter un ensemble de règles.

La Poétique d’Aristote

Pour Aaron Sorkin, la théorie est indispensable. Et la source originelle de toutes les théories dont on a pu entendre parler (qui diffèrent souvent par les termes employés qui désignent en fait la même chose à quelques nuances près), c’est La Poétique d’Aristote.

Pour une première approche de La Poétique, je vous conseille la lecture de cette série d’articles :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Pour progresser dans quelque domaine qu’il soit, il faut apprendre de ses erreurs. Nous pouvons nous servir de ce principe pour étudier l’art scénaristique. Lorsque nous lisons ou visionnons une scène qui ne fonctionne pas, il faut analyser pourquoi elle ne fonctionne pas. L’erreur que nous pourrions faire est de l’écarter du revers de la main en se promettant de ne pas écrire quelque chose de semblable.

Ce ne serait pas très judicieux et surtout inefficace. Il nous faut comprendre pourquoi la scène échoue à nous transporter. Et réciproquement, lorsque nous sommes enthousiasmés par ce que nous voyons ou lisons, il faut savoir pourquoi cette scène nous emballe.
Comment s’y prend-elle pour être autant réussie ?

Et si l’on a étudié La Poétique d’Aristote, compris la structure qu’elle décrit, il sera facile de voir qu’une scène fonctionne parce qu’elle respecte les principes mis en avant par Aristote. Et inversement, une scène échoue lorsqu’elle viole l’une de ses règles.
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