Archives par mot-clé : Incident déclencheur

DÉSIR & PERSONNAGE

Un personnage doit vouloir quelque chose, ne serait-ce qu’un verre d’eau. Du moins, le désir est ce que le personnage pense qu’il veut. Le désir répond à un manque. Ce peut être en effet quelque chose d’aussi banal qu’un verre d’eau.

Lorsqu’on invente un personnage dont le désir est un simple verre d’eau, ce n’est évidemment pas pour étancher la soif du personnage que, généralement, ce désir sera implanté en lui.
Par exemple, le désir devient un prétexte à une interaction sociale. Et comme les relations à l’autre sont fondamentales dans la constitution d’une histoire, le désir en devient partie prenante.

Le désir est soutenu d’un enjeu

Chaque personnage veut quelque chose. La moindre scène met en avant des personnages qui cherchent soit à obtenir quelque chose de l’autre, soit des circonstances ou de la situation. Comme les désirs s’opposent, cela nourrit la scène. Le lecteur raffole des situations conflictuelles.

Donc, lorsque débute l’histoire et qu’un personnage y est introduit, il est bien de se demander ce que veut précisément ce personnage et pourquoi le veut-il ? On en vient alors à se demander ce qu’il a à perdre ou à gagner s’il n’obtient pas ce qu’il veut. On fixe ainsi des enjeux ce qui justifie l’existence même de ce personnage.

Il doit vraiment y avoir quelque chose de majeur, de crucial pour le personnage. S’il a seulement besoin d’un verre d’eau pour étancher sa soif, ce n’est décidément pas intéressant. Si ce verre d’eau doit aider un être cher à prendre le médicament qui lui sauvera la vie, on comprend soudain l’importance d’un point d’eau à proximité.

Et cette immédiateté de la solution ne sera évidemment pas possible.

Un objectif

Le personnage principal d’une histoire doit avoir un objectif, c’est-à-dire une mission qu’il s’est fixé lui-même ou qu’on lui a imposé. On peut être contre cette finalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, lorsque le lecteur comprend la cause (pourquoi un personnage agit, qu’est-ce qui le motive) et la finalité (qu’obtiendra t-il ? Que veut-il ? Qu’est-ce que cela lui apportera?) de ses actions, il peut le comprendre et ressentir ce désir jusque dans son âme et son cœur.

C’est de l’empathie. On dit que le lecteur s’identifie au personnage parce qu’il reconnaît en lui des sentiments, des passions, des troubles que lui-même aurait pu éprouver ou du moins, il participe indirectement aux tribulations du héros (ou de n’importe quel autre personnage, d’ailleurs).

Le lecteur se préoccupe de ce qu’il arrive au personnage. C’est quand même dingue d’éprouver une telle compassion pour un être de fiction alors que l’on est capable d’une telle indifférence dans la vie réelle.

C’est peut-être précisément parce qu’un personnage est un être d’abord compassionnel qu’il nous fascine. Il s’engage pour nous et prend des risques pour nous. Nous voulons qu’il gagne, ou qu’il soit puni pour avoir transgressé ou bien encore qu’il trouve le salut.
Ce que nous voyons en lui, ce sont nos propres désirs qui s’accomplissent dans la paix de notre corps et de notre âme.

Et pour qu’il soit nous, il faut que les personnages veulent quelque chose. Sinon, ils sont passifs et perdent soudain de leur intérêt. Le désir est ce qui anime un personnage, ce qui l’amène à la vie.
Les complications à obtenir ce qu’il veut est la matière à façonner de l’histoire. Votre message peut être à cent lieues de ce désir, n’empêche que ce désir précisément est un des moteurs de l’histoire.

On peut vouloir distinguer entre désir et besoin. Cela en vaut définitivement la peine et nous ouvre de nouveaux horizons de réflexion. On n’en a jamais fini avec la connaissance. Pour faire simple, le désir peut être aussi compris comme une motivation, un but.
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DÉVELOPPER SON HISTOIRE

Une histoire donne au lecteur l’envie d’en connaître la fin, le dénouement, tout en faisant en sorte que cette fin ne le frustre pas.

On peut toujours dire d’un texte qu’il soit fictionnel ou documentaire qu’il est à propos de quelque chose. Il y a donc une idée à la base.

Et cette idée est précisément ce qui vous a donné l’envie, à vous l’auteur, de commencer à écrire. C’est probablement plus simple que la montagne que l’on croit que l’on va devoir franchir. Le seul écueil en réalité ou plutôt le véritable effort à accomplir est de comprendre l’idée dont on veut vraiment parler.

Parce qu’au début, on peut avoir l’idée d’écrire par exemple sur une communauté qui vit sous une grande ville, dans les entrailles d’une société méprisante.

Puis en y réfléchissant puisque 90 % du temps qui sera consacré à un projet d’écriture est de la recherche (sur son sujet et sur soi-même), on peut s’apercevoir alors que l’idée qui nous préoccupe est en fait de traiter du problème des sans-abris ou plus spécifiquement des exclus.

Cette recherche sur son sujet est ce qui permet de prendre conscience de ce que l’on veut vraiment dire. On apprend ainsi à être honnête avec soi-même. Et cette humilité que l’on acquiert rend notre écriture plus sincère et notre histoire plus passionnante, plus fascinante pour le lecteur.
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SHONDA RHIMES : LA QUESTION DU CONCEPT

Commençons par quelques définitions. Celle du concept n’est pas facile à exposer. Et celle de l’idée encore moins. Penchons-nous donc sur la prémisse qui à elle seule peut tout nous expliquer.

C’est évident que le cinéma et la télévision sont d’abord des moyens de communication. Lorsque l’on se sert de tels media pour communiquer, nous espérons que le spectateur comprenne les buts et motivations de ce que nous sommes en train de faire.

Concernant la fiction, pour de tels media, nous avons besoin de fixer sur le papier des mots. Mais avant le scénario (qu’il soit destiné à devenir un film ou une série), il y a la nécessité de vendre une prémisse car un scénario n’est pas un roman mais un outil de travail qui a un coût et en conséquence a besoin d’investisseurs.

Dans la même manière, lorsque vous soumettez votre scénario pour analyse, recevoir 90 ou 120 pages sans avoir été préparé à ce qu’elles contiennent est assez risqué pour l’auteur.
En effet, le lecteur lira certainement plus que les 10 ou 15 premières pages s’il parvient à être accroché à l’histoire mais lorsqu’il a le choix de lire plusieurs histoires, celle qui saura l’appâter en lui présentant d’abord une prémisse excitera bien davantage sa curiosité.

La prémisse est comme un hameçon. Vous devez la concevoir de manière à ce que le lecteur ressente le besoin d’en savoir davantage. Mais avant le lecteur, il y a vous l’auteur.
La prémisse doit vous exciter tout autant au point de vous mettre à écrire immédiatement le pilote d’une série ou le scénario d’un film futur.
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MARGARET ATWOOD : HISTOIRE & INTRIGUE

Que nous le voulions ou non, nos vies suivent plus ou moins des modèles. Notre quotidien est banal et nous désespérons parfois de sa monotonie.

Une histoire ne peut s’inspirer de nos jours qui sont aussi comme tous les autres jours. La routine manque singulièrement d’événements et de personnages.
Pour que l’histoire existe, il lui faut des événements et au moins un personnage. Et un événement, ce n’est rien d’autre que quelque chose qui se produit venant bouleverser un quotidien un peu trop bien réglé.

Une histoire est un paradigme perturbé

Si tout est parfait tout le temps, il n’y a pas d’histoire. Il n’y a rien à raconter. C’est une explication déconcertante de simplicité. Donc pour qu’il y ait une histoire, il faut un événement déclencheur, un événement capable de perturber le monde ordinaire d’au moins un personnage.

Ensuite, il faut une intrigue. L’intrigue décrit ce qu’il se passe dans l’histoire. Les événements n’ont pas à être réglés chronologiquement pour constituer une intrigue. La plupart du temps, ils sont liés par un rapport de cause à effet. Cela facilite la compréhension de l’histoire mais n’est pas non plus une nécessité pour qu’il y ait une intrigue.

Qu’est-ce qui constitue une intrigue ?

Par sa brutalité ou son irruption dans le quotidien, l’intrigue doit impliquer une menace. Cette menace peut être extérieure ou intérieure.
Margaret Atwood donne l’exemple de deux personnages qui vivent tranquillement dans un petit pavillon de banlieue. Et leur vie commune est réglée comme du papier à musique.

Une nuit, une étrange lumière apparaît soudain dans leur jardin. Et un monstre tentaculaire en surgit. Ce type d’événement est extérieur. Généralement, dans ce cas particulier, le hasard est admis. L’événement déclencheur vient souvent de nulle part. Il n’est pas lié au passé des personnages ni à l’action de ceux-ci dans le présent. Une rencontre fortuite est souvent ainsi un prétexte pour raconter une histoire même si les personnages se sont connus il y a longtemps et se sont perdus de vue depuis.

Leur retrouvaille est le fruit du hasard et le lecteur accepte cet événement que l’auteur attribue à la Providence.

Un autre type d’événement est celui qui est interne. Par exemple, nos deux personnages connaissent cette routine qui constitue leur monde ordinaire. Ils sont un couple apparemment heureux et puis un jour, l’un des deux découvre que l’autre le trompe.

La menace vient ainsi de l’intérieur. Cette découverte vient tout bouleverser et il y a dorénavant matière à raconter.

L’événement déclencheur pose la question dramatique. Par exemple, l’un des deux personnages découvre soudain que l’autre a un comportement étrange. Pourquoi s’échappe t-il chaque nuit ? Qui ou quoi va t-il rejoindre ? Que sont ces bruits étranges qui entoure chaque mouvement de l’autre ?

Ce qu’il arrive au personnage (c’est-à-dire la prise de conscience soudaine que quelque chose est différent) le trouble. Il s’interroge. Il cherche des réponses. Et le lecteur le suit dans ce questionnement.

La question dramatique est un outil qui crée du suspense. Elle est indépendante du genre. La nature des événements décrits peuvent aider à catégoriser une histoire dans tel ou tel genre. Le suspense n’ajoute rien à cette définition. En tant qu’outil dramatique, il aide le lecteur dans sa volonté à connaître ce qu’il va se passer ensuite (donc à tourner les pages).

L’auteur doit faire en sorte de tisser les événements dans son intrigue de manière à ce que celle-ci soit suffisamment intrigante et passionnante à suivre.
Le lecteur ne devrait cesser de s’interroger sur le devenir des personnages, sur ce qu’ils vont pouvoir faire pour se sortir de la situation compliquée dans laquelle l’auteur les a jetés.
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EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 2

Rumeurs

Saisissez-vous ou inventez une rumeur. Identifiez au sein de celle-ci le personnage impliqué le moins sympathique (il sera en quelque sorte votre méchant de l’histoire).

Écrivez une histoire selon le point de vue de ce personnage particulier. Vous pourriez même écrire deux histoires : dans l’une, la rumeur sera le climax, le point d’orgue de votre histoire, la réponse que vous donnerez à la question dramatique que vous avez incité dans l’esprit du lecteur dès le début de l’histoire.
Dans la seconde, cette rumeur sera l’incident déclencheur, l’événement qui met toute l’histoire en mouvement, c’est-à-dire que sans cet événement, l’intrigue ne pourrait se lancer.

Autour de la structure

Lorsqu’on lit une histoire, on se laisse rapidement prendre émotionnellement par le récit. Reprenez une histoire que vous avez particulièrement aimée et relisez-là de façon à être émotionnellement détaché de celle-ci.

Cet exercice concerne la structure et tentera de démontrer qu’elle ne nuit pas à la créativité des auteurs. Relisez cette histoire en tentant de distinguer les différents éléments qui articulent le concept général. Essayez de comprendre l’architecture de cette histoire.

Par exemple, vous pourriez noter lors de la lecture des observations telles que :

  • une scène qui débute avec une description de détails qui sont autant de signes d’une atmosphère lourde d’un désespoir palpable.

  • Un personnage donné est introduit avec une ligne de dialogue qui révèle son égoïsme….

L’exercice consiste donc non pas à réécrire la même histoire mais plutôt à comprendre la structure de celle-ci que vous venez d’analyser et d’en reproduire la construction avec votre propre récit. Vous allez poser des habits neufs sur un squelette qui a fait ses preuves.

Points de vue

Le personnage est la clef. Il est important de connaître qui il est. Afin de nous y aider, nous pourrions faire cet exercice qui consiste à décrire trois scènes selon trois angles différents autour d’un même personnage.

  1. Une femme monte dans un bus. Décrivez la scène seulement par des actions, des faits et des dialogues. Ne portez aucun jugement et ne pénétrez pas dans la vie intérieure de cette femme.
    Adoptez un point de vue objectif et effectivement, c’est un regard essentiellement descriptif.

  2. Après le point de vue objectif, nous adopterons un point de vue omniscient. C’est-à-dire que nous aurons toujours une impression objective de ce qu’il se passe mais cette fois, nous aurons aussi accès à un lieu que seul un narrateur tout-puissant peut atteindre : l’intimité de cette femme.

    Par exemple, imaginez que la femme dans le bus se lance dans une conversation avec son voisin. Seulement, cette fois, vous communiquerez aussi des informations de ce qu’il se produit à l’intérieur d’elle.
    Comme par exemple si elle est en retard ou bien si elle s’inquiète de quelque chose ou encore que la conversation l’ennuie tout simplement.

  3. Le troisième regard est celui que l’on nomme en littérature un flux de conscience. C’est une technique d’écriture qui consiste à transmettre via l’écrit le point de vue cognitif du personnage. C’est une sorte de monologue intérieur.
    Nous sommes maintenant dans les pensées, les sentiments et les souvenirs de cette femme au moment où elle descend du bus. Utilisez les mots que vous supposez chez ce personnage. Allez au-delà de vous-mêmes. Ce n’est pas l’auteur qui pose ses mots dans la bouche de son personnage. Ce sont les propres mots, intonations et autres qui appartiennent en propre à ce personnage. Vous tenterez de révéler autant les processus que le contenu de son esprit.

Trois regards, trois voix pour vous aider à découvrir, à tirer le portrait en quelque sorte d’un personnage à la fois extérieurement et intérieurement.

Mad Libs

Mad Lib est un jeu, une sorte d’improvisation à partir d’un texte donné dans lequel des espaces ont été réservés afin qu’ils soient complétés par les participants.
Une indication grammaticale est alors donnée pour remplacer le vide. Par exemple, ces textes empruntés à des auteurs célèbres :

  • A travers le [… un nom …], entre le [… adjectif …] [… un nom …], je pouvais les voir [… verbe d’action …].

  • C’était inévitable : l’odeur des [… adjectif …] [… un nom au pluriel …] lui rappelait toujours le [… un nom …] de [… adjectif …] [… nom …]

  • C’était [… adjectif …], [… adjectif …] [… une saison …], au [… la même saison ..], ils [… verbe transitif au passé …] [… un nom de famille …] et je ne savais pas ce qu’il se passait à [… une ville …]

Pour cet exercice, contentez-vous des premières lignes d’un texte et substituez autant de mots que possible avec vos propres mots. Vous pourriez ainsi inventer un point de départ pour une histoire toute différente surtout si ces premières lignes contiennent un ensemble de personnages, de lieux et de situations.

Persona

La persona représente un personnage avec ses caractéristiques sociales et psychologiques. En règle générale néanmoins, c’est aussi l’image que nous offrons de nous-mêmes aux autres. Persona vient en effet du latin et désigne le masque que portaient les acteurs de théâtre.

Imaginez que votre personnage soit en train de remplir une sorte de curriculum vitae. Que va t-il révéler de lui-même ? Que cachera t-il de lui-même ?

Vous pouvez ainsi creuser plus intimement la vie et le passé de ce personnage que vous pourrez explorer plus tard si vous décidez de l’inclure dans une histoire.

D’autres exercices dans les prochains articles. Restez à l’écoute.

Et si le cœur vous en dit, Merci de soutenir Scenar Mag. 

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