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A. SORKIN : UNE APPROCHE DE LA STRUCTURE

Le meilleur moyen de se perfectionner dans l’art scénaristique, c’est de voir des films et d’en lire les scénarios. Aaron Sorkin conseille même de suivre un film avec le scénario en mains et de comparer ce qui apparaît sur l’écran avec les mots couchés sur la page.

L’intérêt est d’analyser, de décortiquer l’histoire en ses principaux éléments afin d’en faire ressortir la structure. Que serait la musique sans le solfège ? L’écriture répond à la même exigence. Bien écrire, c’est respecter un ensemble de règles.

La Poétique d’Aristote

Pour Aaron Sorkin, la théorie est indispensable. Et la source originelle de toutes les théories dont on a pu entendre parler (qui diffèrent souvent par les termes employés qui désignent en fait la même chose à quelques nuances près), c’est La Poétique d’Aristote.

Pour une première approche de La Poétique, je vous conseille la lecture de cette série d’articles :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Pour progresser dans quelque domaine qu’il soit, il faut apprendre de ses erreurs. Nous pouvons nous servir de ce principe pour étudier l’art scénaristique. Lorsque nous lisons ou visionnons une scène qui ne fonctionne pas, il faut analyser pourquoi elle ne fonctionne pas. L’erreur que nous pourrions faire est de l’écarter du revers de la main en se promettant de ne pas écrire quelque chose de semblable.

Ce ne serait pas très judicieux et surtout inefficace. Il nous faut comprendre pourquoi la scène échoue à nous transporter. Et réciproquement, lorsque nous sommes enthousiasmés par ce que nous voyons ou lisons, il faut savoir pourquoi cette scène nous emballe.
Comment s’y prend-elle pour être autant réussie ?

Et si l’on a étudié La Poétique d’Aristote, compris la structure qu’elle décrit, il sera facile de voir qu’une scène fonctionne parce qu’elle respecte les principes mis en avant par Aristote. Et inversement, une scène échoue lorsqu’elle viole l’une de ses règles.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Dans le chapitre XVI (Des quatre formes de la reconnaissance), au paragraphe V de La Poétique, Aristote critique Iphigénie chez les Tauri d’Euripide en regrettant que l’auteur s’épanche sur ses propres sentiments plutôt que de répondre à ce qu’exige l’histoire, c’est-à-dire un assemblage organique (liés par exemple par un rapport de causalité) d’incidents qui, en formant un tout, structure l’histoire.

… mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable…

Une fiction dramatique cherche à communiquer une certaine vérité à propos de la condition humaine. Mais comment y parvient-elle ?
Pour Aristote, l’action est primordiale (même au détriment des personnages, ce que je ne recommande pas vraiment mais vous verrez qu’Aristote est loin de mépriser les personnages).

Nous jugeons les autres par ce qu’ils ont accompli (et eux font de même nous concernant). En quoi consiste cette action dont parle Aristote ? Elle se formule très simplement : le personnage principal (dénommé aussi le protagoniste lorsqu’il n’est pas nécessaire de distinguer le personnage principal du protagoniste) a un objectif.
Ce but est comme un objet de désir (donc un manque) que le personnage principal va s’efforcer de toute son âme et de tout son corps de réaliser.

Le héros (selon la théorie narrative Dramatica, le héros est le personnage qui est à la fois personnage principal et protagoniste) est le seul maître d’œuvre de l’action, c’est-à-dire qu’il fera tout ce qui est possible (même au-delà du possible ce qui le mènera à un grave moment de crise personnelle) pour réaliser cette mission qu’il s’est fixé.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody doit tuer le requin. C’est l’idée sur laquelle toute l’histoire va se fonder.

Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XI

C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XII

Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XVI
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PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

La liste des situations conflictuelles se trouve ici :
PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Cet article aborde les situations 1385 à 1398.

Groupe : Activité & Vie sociale
Sous-groupe : Le mystère

Proposition B
55, Se retrouver impliquer dans des complications ou difficultés étranges ou mystérieuses et chercher à tirer le meilleur d’une expérience pour le moins hors du commun.

Situation : 1385
Préquelles possibles : Chronologiquement [603b, c ou d suivie par 168)] – 1160 – 1334b ou c

  • A est le seul à connaître que son ami A-2 est mort
  • * La mort de A-2 fut brutale. A ne sait pas comment l’annoncer aux proches de A-2. **

Séquelles possibles : 5 – 1275

Note : Pour nous donner quelques éléments pour résoudre la première possibilité, on peut penser en termes d’enjeux pour A. Ce qu’a à gagner ou à perdre le personnage devrait être plus grand que nature.
Dans la suggestion proposée par William Wallace Cook, A est détenteur d’un secret. Si ce qui est dissimulé (chez Cook, la dissimulation est un important outil dramatique) venait à être exposé au grand jour, A perdrait certainement un privilège (voir la vie, du moins métaphoriquement).

Beaucoup d’autres éléments resteront à définir comme par exemple l’impetus (l’élan moteur qui explicite la raison d’agir du personnage, ses motivations et pourquoi il ne peut faire demi-tour dans sa volonté d’aller jusqu’au bout).

Pour la seconde possibilité, William Wallace Cook suggérait que A invente une lettre d’adieu de A-2 pour justifier un rendez-vous avec la mort (Cook catégorise la mort dans le sous-groupe du mystère d’où cette formulation un brin poétique).

L’événement (ou action) qui va initier l’intrigue n’est pas tant la mort de A-2 que la décision de A de se faire passer pour A-2 (et de simuler le désespoir de celui-ci. Chez Cook, dissimulation et simulation sont synonymes).

Donc toutes les complications (ou intrigue) de la seconde possibilité seront fondées sur les conséquences de la décision de A. Une structure dramatique (c’est-à-dire les relations qui existent entre les différents éléments dramatiques) fonctionne assez bien du côté du récepteur (c’est-à-dire le lecteur/spectateur d’une œuvre de fiction) lorsque ces éléments sont liés par une relation de causalité (chaque effet a une cause qui est elle-même la conséquence d’une cause antérieure).
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PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Cet article traite des situations conflictuelles 1373 à 1384 catégorisées par William Wallace Cook dans le sous-groupe du mystère.

Pour Cook, le mystère n’est pas vraiment l’irruption du surnaturel dans le quotidien d’un être. Ce peut l’être, certes. Mais c’est surtout quelque chose qui va créer une rupture dans la banalité, dans les habitudes comme un engagement ou une recherche spirituels.

Le mystère chez Cook sera la plupart du temps expliqué ou du moins une tentative d’explication rationnelle sera faite. Un mystère sera d’abord une énigme (qui peut être métaphysique) que le héros de l’histoire aura en charge de résoudre.

La liste des situations conflictuelles se trouve ici :
PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE
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PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Avec les situations conflictuelles 1310 à 1329, nous étudierons le sous-groupe de la vengeance. Dans le sous-groupe précédent sur la transgression, celle-ci était ce qui apparaissait de l’intrigue. Avec ce sous-groupe sur la vengeance, nous sommes en quête d’une satisfaction après un affront ou un préjudice quelconque.

La motivation qui donne sa forme à une vengeance ne manquera pas de soulever quelques problématiques éthiques et juridiques et cela permettra d’ajouter un sous-texte (en introduisant dans l’histoire une intrigue secondaire par exemple. Ce sera d’ailleurs d’autant plus facilité si l’on crée une série).

Je vous conseille la lecture de ces articles :

La liste des situations :
PLOTTO, MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

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