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QUELLE ÉVOLUTION POUR LES PERSONNAGES ?

On ne conçoit pas un récit de fiction sans développer ses personnages. Le message que l’auteur souhaite faire passer ne sera pas tant une question d’interprétation de son lecteur. Il sera plutôt ce qu’il est vraiment et les personnages de l’histoire auront à le médier.

Cet effet de communiquer quelque chose au lecteur est habituellement atteint par le moyen de transformer ses personnages (et en particulier le personnage principal) vers une nouvelle approche du monde (qui est censée les rendre meilleurs ou autres car cela dépend de l’intention de l’auteur).

La théorie narrative Dramatica dans sa construction pratique des personnages envisage non seulement des personnages appelés à changer entre le début et le dénouement de l’histoire mais aussi d’autres qui se renforcent dans leurs convictions et leurs croyances (donc ils ne changent pas radicalement).

Comme il s’agit surtout du personnage principal qui est concerné par cette caractéristique, Dramatica distingue alors deux options le concernant :

  • Changed Main Character
  • Steadfast Main Character

Ce qui importe, c’est de ne pas comprendre qui est le Steadfast Main Character, c’est-à-dire un personnage principal qui serait le même entre le début et la fin de l’histoire, et de se dire qu’il est dénué de toute capacité à être autrement.

Au cours de ses tribulations dans l’intrigue, le personnage principal apprend toujours quelque chose. Il sort toujours grandi de son aventure. Bien sûr, le concept d’arc dramatique sied mieux aux personnages qui changent radicalement en cours de route ou du moins au climax, la dernière rencontre avant le dénouement.

Et effectivement, des personnages qui continuent de voir le monde avec la même constance malgré tous les heurs et malheurs qu’ils ont subis dans l’acte Deux ne sont pas très intéressants à suivre.

Un maître-mot : évolution

Si les personnages n’évoluent pas au cours de l’histoire, l’histoire sera ennuyeuse même si elle est bardée d’actions. The Informant ! de Steven Soderbergh par exemple donne l’impression que les rebondissements sont comme parachutés. Mark Whitacre est identique à lui-même du début à la fin. Certes, ce n’est pas ce que l’on demande à cette histoire mais le public aurait peut-être moins boudé cette histoire si Whitacre avait connu une évolution dans sa personnalité, une rédemption par exemple car, lui aussi, s’est enrichi sur le système.

Ce n’est pas tant que le héros de cette histoire n’apprenne rien. Au contraire, ils découvrent des choses, se surprend lui-même mais dans le fond, il n’évolue pas. Il reste toujours ce même personnage.

Si les personnages n’évoluent pas, c’est l’intégrité structurelle de toute l’histoire qui s’effondre. L’argument ne fonctionnera pas s’il n’est pas soutenu par quelque chose qui se passe chez les personnages.
Ce sont les personnages qui médiatisent le message de l’auteur. Précisons tout de suite que ce terme de message est limitant parce qu’il utilise des mots et à moins d’avoir un langage poétique, les mots sont un carcan étanche.

Peut-être est-il bon de chercher un effet sur le lecteur ou le lecteur/spectateur. Ainsi, on ne le force pas à formuler ce qu’il ressent. Tout empli de cet effet, il se surprendra alors à interpréter. L’interprétation est subjective et personne ne peut avoir davantage tort ou davantage raison que quiconque. L’auteur communique un effet (c’est-à-dire son message), le lecteur le reçoit, le décode et l’interprète.

Et c’est pourquoi certaines interprétations ont trouvé en Mark Whitacre un capital sympathie. Cette appréciation est importante car si l’auteur souhaite mettre en place une compassion ou empathie envers son personnage principal (ce serait même une finalité chez ce personnage), il doit d’abord installer un courant de sympathie. Sans cet a priori sympathique, il ne peut y avoir d’empathie.

Le temps du récit qui opère la synthèse entre des événements, qui s’ils étaient sortis de leur contexte ne signifieraient rien, peut se mesurer en actes. Un cadran solaire nous renseigne sur le passage du temps mais il ne laisse d’être paradoxal de poser le temps insaisissable de nature sur une surface comme si nous voulions marier le temps et l’espace pour se saisir du temps.

Mettre un récit de fiction en actes est plus facile parce que la résolution de problèmes est un processus qui opère par étapes successives.
Les personnages doivent constamment s’adapter aux nouvelles situations et nous avons ainsi un monde en constante évolution.

Steadfast !?

Donc Dramatica distingue Changed et Steadfast. Est-ce que cela veut dire que les personnages Steadfast sont des êtres immobiles, des coupes, des moments figés lorsqu’ils furent arrachés du mouvement qui les rendait légitimes ?

Les personnages Steadfast renforcent leur position face à la montée des tensions. Ils seront mis à l’épreuve lors d’un moment de crise profonde au cours de laquelle ils devront choisir de changer leur façon de faire ou de voir les choses ou bien de non seulement se maintenir dans leurs convictions et croyances actuelles mais aussi de se donner de nouveaux arguments, de rendre plus radical leur discours (qui aurait pu être facilement ébranlé au début de l’histoire).

C’est alors le résultat qui importe chez un personnage Steadfast. Le moyen par lequel il parvient à ce résultat est alors secondaire (et le résultat est comme une révélation pour le lecteur) alors que chez un personnage Changed, c’est ce processus évolutif qui intéresse le lecteur.

SCÉNARIO MODÈLE : QUAND HARRY RENCONTRE SALLY

Scénario

 

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HÉROS & PROTAGONISTE

Héros, protagoniste ou personnage principal ? Est-ce que ces termes désignent vraiment un seul personnage ? Le héros s’est engagé volontairement dans un voyage épique pour se réaliser, pour rencontrer son être authentique.

Le protagoniste est l’initiateur de l’action. Il justifie en quelque sorte l’action humaine dans l’histoire. Il est motivé et arc-bouté sur ce qu’il ou elle cherche à obtenir.
Quant au personnage principal, on le désigne ainsi souvent en lieu et place du héros ou du protagoniste. Mais s’il est personnage principal, c’est parce qu’il est aussi le dépositaire de l’empathie du lecteur.

Quelles vérités utiles pouvons-nous tirer de ces assertions ? Il est important pour l’auteur de distinguer entre héros, protagoniste et personnage principal.
Apprécier leurs subtilités ouvrent de nouveaux horizons créatifs parce qu’au-delà de la fonction du héros, c’est un point de vue singulier dont se saisit l’auteur.

L’apprenant

Les auteurs contemporains ont tendance à différencier parmi leurs personnages centraux ceux qui enseignent de ceux qui apprennent. Ils conçoivent un héros qui est appelé à devenir autre ou bien un héros dont l’influence sur les autres sera d’en faire des êtres autres (souvent meilleurs).

Nous avons donc un héros qui apprend ou bien un héros qui enseigne. Ce postulat est certes intéressant mais d’un point de vue structurel, il devrait pouvoir s’appliquer à toutes les histoires quels que soient leur genre ou leur contexte.

Ce concept de héros apprenant ou enseignant s’intègre bien avec des personnages tels que William Wallace dans Braveheart ou bien Hogarth du Géant de fer mais se heurte à des personnages tels que celui de Clarice Starling du Silence des agneaux ou de Jake Gittes de Chinatown.

On constate que bien que ces quatre personnages ont le pouvoir de changer ceux qui les entoure, on ne peut pas vraiment dire que Clarice apprenne quoi que ce soit à Hannibal Lecter. Ce serait même celui-ci qui inciterait Clarice à découvrir des choses sur elle-même.

Quant à Jake Gittes, comment pourrait-il participer à l’éducation d’autrui alors qu’il n’a pas la moindre idée de ce qu’est éduquer autrui ?
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INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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ÉCRIRE L’INTRIGUE

Écrire un scénario consiste à prendre des mots et à les assembler pour que se crée dans l’esprit du lecteur des images qui l’impressionneront. Et c’est vous, en tant qu’auteur, qui amènerez votre lecteur dans les dédales de votre imaginaire.

Vous inventerez des personnages doués de paroles et qui agiront. Vous vous efforcerez de surprendre votre lecteur par des révélations inattendues. Mais tous ces efforts seront vains si vous ne parvenez pas à lier vos mots à une intrigue qui rivera votre lecteur à votre histoire et l’incitera à tourner les pages pour connaître le devenir de vos personnages.

Ce qu’il ne faut pas croire

Écrire un scénario, ce n’est pas simplement un assemblage de scènes constituées de dialogues et d’action. Vous allez devoir distribuer de l’information de telle manière que le lecteur la perçoive d’abord avec ses sens (les yeux et les oreilles essentiellement).

Ensuite, il est nécessaire que cette information l’intéresse, qu’il s’interroge sur ce qu’il va se passer ou qu’il l’anticipe. De plus, vous devez le rendre capable de comprendre immédiatement ce qu’il se passe dans une scène.

Ce n’est pas ce qui est sous-entendu ou peut-être l’allégorie qui seront perçus d’emblée. S’il y a une signification cachée ou autre, le lecteur la découvrira par lui-même plus tard car c’est d’abord l’évidence qui sera vue et entendue.

Écrire de la fiction (autrefois dénommée drame), ce n’est pas écrire une suite d’événements ou d’incidents telle qu’un personnage fait ceci et se rend quelque part puis rencontre un autre personnage et quelque chose d’autre se produit.
Une narration, ce n’est pas des événements posés là gratuitement.

Dans toute narration, il faut une structure. La structure est l’ossature pour l’intrigue à venir. Que cette structure reprenne le parcours héroïque aux étapes bien ordonnées (comme l’a démontré l’universitaire Joseph Campbell) ou plus classiquement, la structure en trois actes voire en cinq actes, quelles que soient vos préférences, une intrigue ne sera possible (ou du moins cohérente) que si elle est étayée par une structure.
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LE TRIANGLE DRAMATIQUE

Love Interest est une terme générique pour désigner l’amant ou la maîtresse, état avéré ou en devenir. Le Love Interest est un caractère qui détermine une relation singulière du personnage principal.

Certains auteurs considère ce caractère comme d’importance pour une histoire, presque un élément constitutif de cette histoire. C’est dire qu’il en est indispensable.
D’autres auteurs sont bien plus réservés quant à son usage qu’il considère alors comme un cliché donc quelque chose de totalement inutile.

Pour la théorie narrative Dramatica, la narration vient habiller la structure sous-jacente. Pour cette théorie, une histoire doit d’abord se concevoir selon une structure. La narration ou Storytelling est quelque chose qui vient se greffer par-dessus l’ossature de la structure.

Selon Dramatica, le Love Interest possède des critères qui appartiennent soit à la narration, soit à la structure et en conséquence, ce concept de Love Interest intervient sur les deux plans.

A la fois narration et structure

Sur le plan narratif, le Love Interest est précisément ce que l’on attend de lui ou d’elle. C’est un personnage avec lequel le héros ou l’héroïne ont une histoire d’amour.

Cette façon de voir ce personnage ne nous apprend cependant pas grand-chose sur lui. On n’en sait pas plus sur la relation qui l’unit au personnage principal.

D’un point de vue fonctionnel, ce Love Interest pourrait être dans le camp de ceux qui s’opposent au protagoniste. Ainsi, le Love Interest endosse la fonction d’antagoniste. Il pourrait être aussi un personnage qui supporte le héros ou l’héroïne dans ses projets et qui reste un peu en retrait. En ce cas, sa fonction archétypale serait celle du sidekick, ce personnage fidèle et loyale au protagoniste ou au personnage principal lorsque celui-ci n’est pas le protagoniste (Dramatica fait la distinction).

Quelle que soit la fonction empruntée par le personnage (antagoniste ou sidekick, par exemple), le héros ou l’héroïne en est amoureux.
D’un point de vue structurel, la fonction positionne la relation qui existe entre eux entre deux antipodes ou stratégies ou tactiques dans l’effort pour réaliser l’objectif que Dramatica dénomme Story Goal.

Et ce concept de Love Interest ne nous apprend rien sur la personnalité de l’être ainsi aimé. Car la personnalité d’un personnage n’est pas relative à sa fonction dans l’histoire.

Reprenons pour donner un peu de chair (quelqu’un que l’on peut reconnaître aux passions qui l’animent) à ce que Dramatica nomme les personnages objectifs, c’est-à-dire ceux qui sont identifiés par leurs fonctions respectives dans l’histoire (notez que ce sont bien des fonctions respectives car si vous aviez des personnages qui occupent une fonction similaire, ce serait redondant et confus pour le lecteur qui ne comprendrait plus qui est qui ou bien qui fait quoi).

Pour Dramatica, il existe 8 fonctions dramatiques essentielles (autrement appelées archétypes) : le protagoniste, l’antagoniste, les archétypes Reason & Emotion, les archétypes Sidekick & Skeptic et les archétypes Guardian & Contagonist (je vous renvoie à DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE (6) pour en apprendre plus sur ces concepts).

Faisons court : le protagoniste s’efforce d’atteindre le but qu’il s’est fixé. L’antagoniste essaie de l’en dissuader. En soi, cet aspect des choses répond à la logique de l’histoire.
Comme c’est assez réducteur comme définition, Dramatica s’est aperçue qu’il existait aussi une qualité chez deux des personnages qui intervient dans la dynamique de toute histoire et qui lui donne son côté le plus fascinant.

Cette qualité que Dramatica regroupe sous le vocable de personnages subjectifs ne considère plus l’histoire vue de l’extérieur mais selon le point de vue particulier des deux personnages concernés. Il y a deux personnages subjectifs : le personnage principal et l’Influence Character.

Le personnage principal est le personnage qui représente la position du lecteur dans l’histoire. C’est ainsi que ce personnage principal sera le récipiendaire de l’empathie du lecteur. C’est ce que l’on appelle habituellement l’identification.

Quant à l‘Influence Character, il donne un point de vue, une idéologie ou encore un système de valeurs ou de croyances qui viendront s’opposer au point de vue, à l’idéologie ou encore au système de valeurs ou de croyances du personnage principal.

En somme, vous avez l’apparence que renvoie la fonction (personnages objectifs) et vous avez ce qui est en-dessous de cette apparence, ce qu’elle cache, en quelque sorte, le cœur du personnage (personnages subjectifs).
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