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AARON SORKIN : LA SCÈNE

La finalité d’une scène est de faire avancer l’intrigue. La scène a définitivement un mouvement vers l’avant. Et le lecteur le sait.

L’auteur doit donc s’assurer qu’à la fin de la scène, il y ait bien une progression de son histoire. Ce n’est pas forcément un tournant majeur comme le passage dans l’acte Deux (ce qui relève davantage de la structure) mais plutôt le sentiment que les choses avancent.

Comment s’y prendre pour marquer cette progression ?

Différentes manières de faire sont possibles. Par exemple, une scène se termine sur une interrogation. La réponse sera donnée dans une scène ultérieure accolée ou non à la première scène. La réponse à la question posée fera avancer l’histoire.
Prenons un personnage qui se fait tirer dessus à la fin de la première scène mais aucune certitude n’est donnée sur sa mort. Si la mort ou la survie de ce personnage est une question fondamentale pour l’intrigue, savoir ce qu’il est advenu de ce personnage orientera l’intrigue dans une certaine direction. Cette orientation suffit à faire avancer l’histoire.

Toutes les scènes ne se prêtent pas à cette dynamique. Certaines permettent par exemple d’éclairer la personnalité d’un personnage. Néanmoins, la grande majorité des scènes sera implémentée avec quelque chose de suspendu qui se réalisera dans une autre scène.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Quatrième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Le chapitre XI de La poétique d’Aristote introduit trois concepts fondamentaux :

CHAPITRE XI: Éléments de l’action complexe : péripétie, reconnaissance, événement pathétique.
I. La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits qui s’accomplissent, comme nous l’avons dit précédemment (au chapitre VIII : De l’unité d’action), et nous ajouterons ici « selon la vraisemblance ou la nécessité. »

II. C’est ainsi que, dans Œdipe, un personnage vient avec la pensée de faire plaisir à Œdipe et de dissiper sa perplexité à l’endroit de sa mère ; puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l’effet contraire. De même dans Lyncée, où un personnage est amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devant le faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, que celui-ci meurt et que l’autre est sauvé.

III. La reconnaissance, c’est, comme son nom l’indique, le passage de l’état d’ignorance à la connaissance, ou bien à un sentiment d’amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir du bonheur ou du malheur.

Dans la reconnaissance, nous pouvons aussi comprendre l’anagnorisis c’est-à-dire ce que la narratologie moderne a dénommé scène de reconnaissance.
Sommairement, il s’agit de découvrir une identité comme par exemple la reconnaissance d’Ulysse et de Télémaque. J’aime aussi ajouter la prise de conscience de soi-même, c’est-à-dire découvrir en soi une vérité qui a toujours existé mais dont nous étions encore aveugle manquant d’expérience ou de maturité pour s’en saisir.

IX. Il y a donc, à cet égard, deux parties dans la fable: la péripétie et la reconnaissance. Une troisième partie, c’est l’événement pathétique.

X. Quant à la péripétie et à la reconnaissance, nous en avons parlé. L’événement pathétique, c’est une action destructive ou douloureuse ; par exemple, les morts qui ont lieu manifestement, les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre…

Cet événement pathétique est la chose la plus intense, la plus horrible qui se produit dans l’histoire. Habituellement, cet événement est le fait du héros ou le héros le subit.

Comprenons bien que l’usage du mot pathétique vise à donner à l’événement qu’il qualifie un pouvoir d’émouvoir le lecteur.
Par exemple, dans Rosemary’s Baby, cet événement choquant est l’insémination de Rosemary par Satan.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Dans le chapitre XVI (Des quatre formes de la reconnaissance), au paragraphe V de La Poétique, Aristote critique Iphigénie chez les Tauri d’Euripide en regrettant que l’auteur s’épanche sur ses propres sentiments plutôt que de répondre à ce qu’exige l’histoire, c’est-à-dire un assemblage organique (liés par exemple par un rapport de causalité) d’incidents qui, en formant un tout, structure l’histoire.

… mais Oreste, lui, dit ce que lui fait dire le poète, et non la fable…

Une fiction dramatique cherche à communiquer une certaine vérité à propos de la condition humaine. Mais comment y parvient-elle ?
Pour Aristote, l’action est primordiale (même au détriment des personnages, ce que je ne recommande pas vraiment mais vous verrez qu’Aristote est loin de mépriser les personnages).

Nous jugeons les autres par ce qu’ils ont accompli (et eux font de même nous concernant). En quoi consiste cette action dont parle Aristote ? Elle se formule très simplement : le personnage principal (dénommé aussi le protagoniste lorsqu’il n’est pas nécessaire de distinguer le personnage principal du protagoniste) a un objectif.
Ce but est comme un objet de désir (donc un manque) que le personnage principal va s’efforcer de toute son âme et de tout son corps de réaliser.

Le héros (selon la théorie narrative Dramatica, le héros est le personnage qui est à la fois personnage principal et protagoniste) est le seul maître d’œuvre de l’action, c’est-à-dire qu’il fera tout ce qui est possible (même au-delà du possible ce qui le mènera à un grave moment de crise personnelle) pour réaliser cette mission qu’il s’est fixé.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody doit tuer le requin. C’est l’idée sur laquelle toute l’histoire va se fonder.

Le point le plus important, c’est la constitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, mais des actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, le malheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XI

C’est par rapport aux mœurs que les hommes ont telle ou telle dualité, mais c’est par rapport aux actions qu’ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n’est pas dans le but d’imiter les mœurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement les mœurs de leurs personnages au moyen des actions ; de sorte que ce sont les faits et la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu’il y a de plus important.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XII

Ajoutons que les parties de la fable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sont les péripéties et les reconnaissances.
CHAPITRE VI: Définition de la tragédie. – Détermination des parties dont elle se compose. – Importance relative de ces parties. Paragraphe XVI
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PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Avec les situations 1447 à 1462, nous allons aborder le dernier article de cette série sur PLOTTO, méthode de suggestions d’intrigue avec le sous-groupe Révélations.

La révélation peut concerner aussi bien une illumination personnelle, le personnage découvre sur lui-même une vérité qu’il détenait depuis toujours mais dont il n’était pas capable de prendre conscience. Il s’agit d’une épiphanie, d’une anagnorisis (une reconnaissance d’une qualité ou d’un attribut qui émerge comme conséquence d’un certain nombre d’épreuves ou tribulations).

La révélation peut porter aussi sur une information cachée concernant autrui. Un personnage ne peut plus tergiverser ou différer une certaine vérité. La vérité doit être révélée, aussi cruelle soit-elle.

La liste des situations se trouve ici :
PLOTTO, MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

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PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Avec cet article (situations conflictuelles 1414 à 1428), nous allons aborder le thème de la disparition, de la substitution et pour certaines des suggestions, William Wallace Cook n’hésitera pas à les mâtiner de fantastique.

La disparition peut être aussi un effacement volontaire ce qui est paradoxalement une forme ou une modalité d’existence. On peut vouloir devenir un nobody comme moyen de défense contre le monde ou d’appréhension de celui-ci.

Pourquoi voudrait-on disparaître ? Non pas de la surface de la planète mais bien volontiers du regard des autres qui s’abreuve de nous, qui cherche à nous posséder.
Mais ce n’est pas toujours une fuite.

Du moins pas une fuite de l’autre mais parfois un exode temporaire de soi-même pour mieux comprendre l’autre si nous considérons que le regard de cet autre nous définit.

Concrètement, on peut vouloir aussi se gommer des listes et autres bases de données pour échapper à une surveillance plus ou moins irraisonnée.

Comprenons bien que William Wallace Cook ne donne pas le sens de mort à la disparition. Chez lui, la mort est une conclusion, un aboutissement. Lorsqu’il est question de mort, il faut la considérer comme un dénouement et pour développer une intrigue, il faut donc étudier la suggestion à rebours.
En ce qui me concerne, par le biais de ma traduction (fortement marquée par mon interprétation), je me refuse à l’exclure.

La liste des situations se trouve ici :
PLOTTO, MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE
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