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LA MORT DU DRAGON

Tuer le dragon est la tâche fondamentale du héros. Serpent et dragon sont confondus dans la mythologie. On parle de l’un aussi bien que de l’autre. Ainsi, Apophis signifie Serpent Géant. Il personnifie (l’anthropomorphisme est omniprésent dans la mythologie) les forces obscures et mauvaises de la nuit.

Il est important de se souvenir dès l’abord que le serpent, animal de terre et d’eau, fut considéré comme protecteur. Symbolisant alors les forces vitales, il fut associé à la femme et à son pouvoir de donner la vie lorsque le rôle de l’homme lors de la procréation n’était pas encore connu.

Et Apophis livre un éternel combat au dieu solaire Râ à chaque crépuscule et à chaque aube. Dans la mythologie grecque, nous rencontrons un dragon femelle Python tuée par Apollon et la liste est longue et passionnante à découvrir (il faut nourrir son imaginaire).

dragonDans la religion védique et l’hindouisme, Vritra est un démon ayant la forme d’un serpent ou possédant des attributs dragonesques.
Vaincu par Indra, cela valut à ce roi des dieux le surnom de tueur du Dragon. L’Europe n’est pas en reste avec des héros tels que Siegfried, Tristan ou Saint Georges qui ont eu maille à partir avec des dragons.

Et bien sûr que des figures historiques furent crédités de tels actes héroïques lorsque vint le temps de rapporter leurs hauts faits héroïques comme le souligne Mircea Eliade à propos de ce grand maître des Hospitaliers de l’Ordre de Saint Jean de Jérusalem, Dieudonné de Gozon.

dragonPar le simple fait qu’il était un héros, Dieudonné de Gozon fut identifié par cet archétype du héros et une biographie mythique fut plaquée sur sa vie dans l’indifférence totale de ses véritables exploits mais dans laquelle cependant fut décrite son combat contre le dragon de Rhodes et lui valut le titre de Draconis Extinctor ou Vainqueur du Dragon.

L’image du dragon

Quel thème sous-jacent anime le dragon ? Que peut vouloir dire cette image du serpent qui franchit allègrement temps, espace et culture ? Retrouvons Mircea Eliade : Le dragon est une figure paradigmatique d’un monstre marin.
Cette figure servit de modèle pour décrire (personnification ou autre présence) le serpent primordial, symbole des eaux célestes dans leur obscurité, dans la nuit qui les entoure. Et on associe la mort aux ténèbres.

Autre association de cette figure mythique est qu’elle symbolise tout ce qui n’a pas encore acquis une forme, tout ce qui est encore virtuel donc informe.
La solution est que le dragon doit être conquis et détruit par les dieux eux-mêmes (ou par soi) afin que le cosmos puisse naître (ou bien que nous nous révélions à nous-mêmes).

Cette révélation qui accompagne la mort du dragon se retrouve dans le principe initiatique qui consiste en une mort symbolique puis en une nouvelle naissance (différent de la renaissance car il ne s’agit pas de naître autre tout en restant soi mais de naître en un nouvel être). Et l’être émane du virtuel, du latent, de l’indifférencié.

La mythologie babylonienne nous en donne un exemple avec l’histoire de Marduk venu au monde dans les abîmes aux eaux douces (les eaux salées des océans symbolisent le chaos).
L’entité primordiale Tiamat est souvent représentée comme un serpent géant. Notons que le terme primordial renvoie souvent à la déesse mère (ou Magna Mater) et effectivement, Tiamat, bien qu’elle personnifie les eaux salées des océans où règne le chaos, est considérée comme la mère de tout ce qui existe.

dragonQue s’est-il donc passé pour que Marduk se sente obligé de tuer le dragon du Chaos Tiamat ?

Certains faits historiques décrivent que des rois de Martu (les Amorrites, peuple sémite qui occupa la Mésopotamie et le Croissant Fertile), amenèrent avec eux le dieu Marduk et que, manifestement, l’antique déesse de culture sumérienne Tiamat, censée avoir formé la première civilisation de l’humanité, faisait tâche dans le tableau des Amorrites et ceux-ci firent en sorte que Marduk tua son arrière-grand-mère et façonna alors tout ce qui existe dans l’univers créé (y compris les humains) à partir du sang, de la chair et des os de Tiamat.

Plus précisément, Tiamat est issue de la culture babylonienne. Elle est cependant inspirée par la véritable déesse sumérienne Nammu, elle aussi Magna Mater.
Et elle aussi déesse serpentiforme. Il fallait une grande Mère originelle à l’époque pour rassurer et de nos jours, nourrir l’imaginaire toujours affamé.

Le chaos n’est pas le néant. Il indique que la Nature existe (c’est Nammu elle-même) mais qu’au commencement, il y a Nammu, l’océan primordial (primordial encore une fois dans le sens d’une faculté à donner la vie) qui formait un grand Tout indifférencié.

Tout ce qui existe émane de la substance de la déesse. La déesse partage son essence fondamentale avec tout ce qui existe.

Le souci pour les Amorrites est qu’ils craignaient Tiamat, c’est-à-dire la Nature cruelle, arbitraire, sauvage.
Il fallait de l’ordre pour contrer cette menace, ce chaos informel. Marduk est arrivé à point nommé. Enfin, il faut accepter qu’il ait mis de l’ordre par une violence indescriptible, ce qui est un autre débat.

Une nature féminine, une humanité masculine

Il a fallu une déité patriarcale pour agir contre la nature. Cela aurait pu être de travailler avec la nature plutôt que de lutter contre elle. Cela reflète cependant l’évolution de la prise de conscience du moi, de l’ego dans l’humanité lorsqu’elle se différencia elle-même d’une psyché inconsciente mystérieuse et insaisissable parce que sans forme à appréhender.

Beaucoup de traditions religieuses s’ouvrent avec un être divin qui crée l’ordre à partir du chaos. Il y aurait donc un chaos originel. Historiquement, ce sont les migrations des peuples qui amenèrent leurs traditions dans des lieux aux traditions locales et que c’est de la confrontation de ces différentes traditions (des cultes nouveaux s’opposant aux vieux cultes des mondes anciens) que naquirent de nouvelles traditions et de nouveaux mythes.

personnagesAMENER LES PERSONNAGES A LA VIE

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ÉCRIRE, C’EST D’ABORD UN PROCESSUS

Et ce processus commence par une période d’incubation. Ce qui ne signifie pas qu’il doit y avoir un certain nombre de règles à suivre ou bien que vous deviez satisfaire à une quelconque check-list. Rien de tout cela car l’écriture, c’est d’abord un processus intuitif.

Le temps est quelque chose d’objectif lorsqu’on le mesure mais il est éminemment subjectif lorsqu’on le vit. Écrire n’est donc pas non plus une question de maturité qui s’exprimera dans le temps.

L’idée

Pour Shonda Rhimes, la chose qui compte est l’idée qu’on rumine. Comme il faut bien qu’un jour ou l’autre, ces ruminations deviennent quelque chose de concret, Shonda Rhimes se fixe alors ce qu’elle nomme elle-même une deadline. Elle se fixe une échéance.

Cette première échéance consiste à savoir comment vous allez prendre cette idée pour en faire une histoire. Quelle approche allez-vous adopter pour que cette idée abstraite devienne matière d’une histoire de plusieurs dizaines de pages ?

Prenons que vous avez un personnage en tête qui vous a été inspiré par une personne bien réelle. Quel que soit l’angle sous lequel vous observez cette personne, tout vous semble fascinant. La question est de savoir quoi incorporer de cette personne dans votre histoire qui fera de votre personnage un être aussi fascinant que celui qui vous inspire ?

Il n’y a pas de méthode à suivre. Car le simple fait de penser à cette personne réelle, de la comparer sans cesse à votre personnage imaginaire, de prendre quelques notes parfois et puis vous respectez une échéance à laquelle vous pourrez vous dire qu’à partir de celle-ci le temps de la réflexion est accompli et celui d’écrire est advenu.

Shonda Rhimes avoue avoir passé parfois une année à réfléchir ainsi à l’un de ses personnages.

Idée, prémisse, recherche

Voici l’ordre que propose Shonda Rhimes. L’idée se transfigure en prémisse et la recherche prend les germes de la prémisse pour en faire une histoire.
Ce sont les personnages qui occupent le plus les pensées de l’auteur. Ceux-ci ne le quittent pas dès le commencement.

Cependant, après que les personnages aient mûri dans l’esprit de l’auteur, il sera temps pour celui-ci de jeter sur le papier non pas de longues descriptions de ses personnages allant du détail vestimentaire au détail psychologique le plus inconscient.

La première étape qui lance le processus d’écriture est d’établir une liste grossière des événements qui sont censés se produire dans l’histoire.
Écrire un plan, c’est décrire les moments les plus dramatiques. Cela vous donne une ligne de conduite. Le plan est un précurseur des scènes à venir.

Une scène s’inscrit dans un contexte particulier. Les circonstances dans lesquelles une scène se présente font elles aussi partie d’un ensemble qui n’est autre qu’une succession de faits dont chacun d’eux mène à des circonstances particulières dans lesquelles des scènes peuvent alors exister et être justifiées.

Pour Shonda Rhimes, après que l’on est compris de quoi parlera notre histoire, faire un plan est le moyen par excellence pour la concrétiser.
Le plan n’est pas la structure. C’est un moyen de tisser ensemble des faits, des actions pour leur donner un sens global.

Vos scènes illustreront ces différentes actions, les incarneront en personnages, dialogues, lieux… Il apparaît logiquement que le point d’entrée dans l’écriture, dans l’acte d’écrire, n’est pas la scène mais le plan.

Après avoir posé les grandes lignes, il est bon alors de tenter d’en découvrir la structure. D’abord, en les décomposant en actes afin de déterminer les différents axes selon lesquels l’histoire se déploiera.

Par exemple, si l’un de ces axes dramatiques dont vous ne souhaitez pas faire l’économie est de suivre une adolescente qui réussira à se sortir d’une addiction et d’un conflit majeur avec sa mère ou son père et parallèlement, de suivre une autre adolescente qui ne parviendra pas à s’en sortir, votre structure doit pouvoir refléter la mise en place et l’expression de cet axe central de votre histoire.
Ces axes dramatiques ne sont rien d’autres que des thèmes. Chaque épisode d’une série par exemple met en avant certains thèmes et ce sont précisément ces thèmes qui constituent la substance unique de chaque épisode.
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DRAMATICA : GENRE, THÈME, PERSONNAGES

Nous avons déjà étudié la théorie narrative Dramatica. Je vous renvoie à son sommaire :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Vous pouvez aussi vous référer à cet article pour une première approche :
DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE

Nous y avons abordé le concept majeur de Story Mind puisque Dramatica considère que l’esprit d’une histoire est tout à fait comme notre propre esprit lorsqu’il cherche à résoudre les problèmes qui ne manquent jamais de lui survenir.

Tout comme nous, êtres humains bien réels, le Story Mind présente plusieurs aspects. Les différentes facettes d’une histoire sont son genre, son thème, son intrigue et ses personnages.
Le genre serait une approche globale de la personnalité d’une histoire. Il serait un peu comme la première impression que l’on se fait d’une histoire.

Le thème que l’on peut penser en partie comme le message de l’auteur représente les valeurs standards de l’histoire. Et ces valeurs sont vraiment malmenées.

L’intrigue consiste à décrire les méthodes qu’utilisera le Story Mind (et par analogie l’esprit humain) alors qu’il essaie de résoudre ses problèmes.
Et quant aux personnages ?

Admettons que nous sommes tous animés pour agir dans une direction sous des impulsions, des raisons, des intuitions. Nous nous définissons aussi à travers les autres, dans notre relation aux autres. Les personnages deviennent en ce sens des pulsions contradictoires, conflictuelles mais qui font avancer les choses.

Le genre

Pour le lecteur, chaque histoire possède une personnalité qui lui est propre. C’est la première impression que nous nous faisons d’un individu. Nous ne pouvons nous empêcher (et parfois nous luttons contre cette tendance) de classer les personnes que nous rencontrons la première fois dans des catégories générales.

Et pour les histoires, nous agissons de même. Sauf que nous nommons cette catégorie le genre de l’histoire. L’apparence de l’histoire est un critère majeur du choix que nous ferons de décider de lire ou de ne pas lire cette histoire. C’est une décision inaugurale et nous nous fondons sur l’attribut le plus notable que nous percevons d’une histoire pour prendre notre décision.

Il est vrai que la première chose que nous faisons est de nous enquérir du genre d’une histoire avant d’y consacrer un peu de notre précieux temps. Mais qu’est-ce qui nous attire vers un genre ? Peut-être est-ce l’univers, les lieux. Ce peut être aussi le sujet de l’histoire ou plutôt les concepts qu’elle convoque comme une lutte des pouvoirs, des questions de croyances.
On peut être attiré par l’auteur, par son point de vue sur le monde, sur sa manière si personnelle de le décrire. On ne lit pas de la même façon une Margaret Atwood, un Neil Gaiman ou bien un Judd Apatow. Et leur nom désigne déjà (du moins la plupart du temps) le genre que nous aimons lire ou voir. Dans le genre, il y a une atmosphère et une manière de conter les choses.

Le genre classe les choses, il les catégorise. C’est bien dans la nature humaine de donner des étiquettes à tout ce qu’elle connaît. On dit alors par exemple que celui-ci est un Don Juan ou que cette histoire est une histoire d’horreur.
Et on dispense ainsi une information qui peut être très problématique pour les auteurs s’ils ne la maîtrisent pas.

Et puis tout comme dans la vraie vie, il y a des gens qu’on oublie aussitôt et nous faisons de même avec les histoires. Disparues aussitôt rencontrées. D’autres brillent si fort qu’elles brûlent tout leur intérêt en très peu de temps. D’autres encore se sont vues affublées d’une mauvaise première impression pour devenir si familières que hâte et impatience nous étreignent lors de leurs absences.
Et tout cela est en grande partie dû à ce que quelqu’un a à dire et comment il s’y prend pour le dire.

Pourtant l’intérêt du genre est de dépasser cette généralisation qui lui semble si inhérente pour découvrir dans une histoire ce qui l’individualise malgré les traits communs qu’elle partage avec d’autres histoires.
Pour cela, il faut passer un peu de temps avec ce type d’histoires pour connaître ce qu’elle a de spécifique après que nous ayons été attirés par elle.

C’est le genre qui nous fait choisir une histoire (d’où l’idée des conventions à reproduire) mais nous découvrons aussi rapidement que toutes les histoires ont une personnalité qui leur sont propres et qu’en fin de compte, ce qui nous fait rester auprès de l’une d’entre elles est précisément ce que nous apprenons à découvrir chez elle qui la distingue de toutes les autres, du moins à certains égards qui nous préoccupent.
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ÊTRES FICTIFS MAIS ÊTRES

Dans la vie réelle, nous sommes souvent confrontés à nous-mêmes et aux autres. Les êtres de fiction qui sont dépeints dans la littérature ou dans les scénarios sont écrits et lus par des êtres humains bien réels qui sont confrontés à eux-mêmes et aux autres.

Il est donc logique de considérer une approche plus ou moins psychologique à l’étude de nos personnages.

Inutile cependant de jeter les esprits des êtres fictifs sur un lit de Procuste et de leur faire subir une uniformisation de leur psyché parce qu’une certaine théorie veut ceci ou cela.
L’humain est extraordinairement complexe et les êtres de fiction tout autant. Tenter d’analyser son esprit peut décrire avec précision certains des aspects partagés par le plus grand nombre (ce qui en facilite l’identification avec le personnage principal sur lequel se porte l’empathie) mais aucune théorie ne peut être universelle. Et c’est tant mieux.

L’observation des êtres

On peut déduire des paradigmes globaux de l’observation de la nature humaine (ce que font très bien les sciences humaines et sociales). Mais cet examen est loin d’apporter la preuve scientifique que nous serions tous modelés d’un même moule d ‘autant plus que nous ne comprenons pas tous les phénomènes que nous observons par nos sens, spirituellement ou raisonnablement.

De même, comprendre les motivations de tout un chacun devient vite une tâche infinie et incessamment renouvelée. En fait, il existe un vaste ensemble de théories qui prises dans leur ensemble justement peuvent rendre justice à la complexité, à la diversité et à la richesse des expériences humaines que des êtres de fiction recopieront comme une sorte de mimétisme comportemental.

L’auteur peut se livrer à quelques recherches à partir des idées et des critiques d’autorités en la matière : Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Otto Rank, Melanie Klein, Donald Winnicott, Jacques Lacan et bien d’autres peuvent en effet être très profitables à un auteur lorsqu’il pense à ses personnages.

Néanmoins, la difficulté majeure de ces recherches est qu’elles ne peuvent être profitables en deux temps, trois mouvements ne serait-ce déjà la compréhension du vocabulaire rapportant les idées et les concepts de chacune de ces autorités.
En effet, tout domaine d’étude possède un vocabulaire spécifique qu’il soit scientifique, religieux ou psychologique.

Karen Horney cependant qui a aussi ses propres théories est peut-être beaucoup plus facile d’accès et partant, plus utile à l’auteur qui se débat avec ses personnages.
Elle décrit des comportements immédiatement reconnaissables. Et non seulement cela, mais sa lecture nous donne l’impression qu’elle a su pénétrer l’intime ainsi que nos incertitudes, nos manques, nos conflits personnels et ces exigences illusoires que nous attendons de nous-mêmes.

Karen Horney

Karen Horney est parvenue à corréler nos systèmes de croyances avec nos stratégies de défense et ses observations ont montré que lorsque nos défenses changent, notre approche (voire notre philosophie) de la vie change aussi.
En fait, avec un simple petit effort, Karen Horney nous permet de prendre conscience de pas mal de choses nous concernant.

Nous sommes des êtres de contradictions et les êtres de fiction le sont aussi. Lorsqu’on cherche à façonner leurs personnalités si différentes, si diverses, l’auteur peut alors se confronter avec des incohérences ou ne pas savoir comment ses personnages peuvent aider à révéler le thème de son message.

Pour Horney, ce qui semble être des incohérences est en fait une indication de la présence de conflits tout comme un accès de fièvre indique que le corps ne va pas bien. Tout devient plus compréhensible lorsque nos contradictions sont perçues comme partie prenante d’un système de conflits internes.

Les contradictions sont précisément sur quoi devrait porter une première approche lors de la conception d’êtres fictifs. Il faut penser nos personnages en termes de conflit psychologique.

SérieSÉRIE OU FILM

 

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RECHERCHE DOCUMENTAIRE : CREUSEZ

Que ce soit un scénario pour une fiction ou pour un documentaire, le résultat ne sera bon que s’il fut consacré suffisamment de temps à la recherche sur le sujet au cœur du projet.
Une investigation profonde doit être faite pour accomplir un tel projet.

Comme on devrait le faire dans la vie réelle, il faut aller au-delà des faits, au-delà des apparences, au-delà de ce que les autres nous renvoient.
Alors que doit-on chercher ? Comment savoir ce que nous devons trouver, ce que sera cette connaissance nouvelle dont nous avons la prétention de parler ?

D’abord les faits

S’informer sur l’événement est ce qui d’emblée commence la recherche. Pour une fiction, vous pourriez rencontrer des personnes impliquées dans l’événement et recueillir leur vision des choses. Pour un documentaire, l’interview de ces personnes pourrait venir se greffer dans le résultat et apparaître dans le scénario.

Concernant un projet, la timidité sera une difficulté. Aller à la rencontre de ceux qui ont vécu l’événement ou bien qui se sont déjà procurés la documentation, donc qui possède une certaine expertise sur le sujet en tant que témoin ou autorité, ne peut être qu’une démarche payante pour vous.

Vous cherchez à obtenir une idée de ce que vous allez écrire dans votre scénario. Recevez sans préjugés et sans juger ce que les autres ont à vous dire sur le sujet qui vous passionne actuellement même si les réponses qu’ils donnent à vos questions sont blessantes.

Ensuite le détail

Le détail, en fait, l’analyse des faits, vous procurera probablement une certaine originalité. Tout a déjà été dit et écrit. Présenter les choses différemment, c’est prendre un risque. Un auteur, néanmoins, doit s’engager dans son projet.

La recherche du détail devient alors un moyen de se distinguer, de prendre le risque de se mettre en porte-à-faux. Mais pas immédiatement. Car un bon scénario, qu’il soit de fiction ou documentaire, n’affirmera rien sans avoir exposé au préalable les deux aspects contradictoires qui constitueront la teneur de son message.

Ce que l’on raconte à travers les faits, c’est la vie. Que le projet soit documentaire ou de fiction, il est peuplé d’êtres vivants. Une caractéristique humaine, en particulier, doit retenir notre attention. C’est notre capacité à nous rapporter à autrui, à nous découvrir dans l’autre.

Connaître le détail, c’est approfondir les relations qui unissent les gens. Ce sera dans la description de ces relations qu’un auteur pourra atteindre le cœur de son projet.
Voyez, vous êtes dorénavant dans le domaine émotionnel. Parce qu’il vous faut toucher le cœur de vos lecteurs. Le détail perçu par le regard d’autrui a forcément une valeur émotionnelle.

Prenez conscience aussi de vos propres émotions face aux faits. On ne peut pas toujours vivre les événements qui nous préoccupent mais nous pouvons néanmoins les expérimenter par une personne interposée.
Les impressions des sens peuvent être largement compensées par le travail de deux esprits qui, pour un temps seulement, tenteront de fusionner,

Parfois un peu de lumière peut suinter de l’opacité.

L’importance du passé dans la recherche

Remonter aux origines permet de comprendre une multitude de points obscurs qui resteraient dans l’ombre autrement. Comprendre, par exemple, un sentiment de culpabilité consiste essentiellement à se saisir des détails passés qui ont mené à ce sentiment.
Même si vous ne souhaitez pas utiliser ce passé dans votre scénario, il vous faut l’avoir saisi si vous voulez parler en connaissance de causes. Si tant est qu’il y ait des causes. Fruit du hasard ou de l’imprévu ou répondant à un dessein qui nous dépasse, le présent s’explique en grande partie par ce qui l’a précédé.

Vous ne pourrez probablement pas constitué votre message sans comprendre les racines de ce devenir. Évolution, destin, changement, dynamisme… tant de mots pour décrire un mouvement incessant en lequel les notions distinctes de passé, présent et futur n’ont plus de sens.
Tout est confondu en ce mouvement. On remonte le passé et on anticipe le futur. On acquiert des connaissances et on formule des hypothèses.

Les informations liées

Il serait étonnant que de se pencher sur un sujet ne donne pas aussi accès à d’autres informations utiles à la valeur du scénario. Ce type d’informations ne sera pas une digression mais participera davantage à mettre en place les aspects contradictoires.
Des sortes d’intrigues secondaires qui viendraient expliquer l’intrigue principale en donnant soit des exemples qui abondent dans le sens du message, soit qui le contredisent.

C’est de la dialectique de ces approches contraires voire absurdes que sera constitué la teneur du message que vous entendez faire passer.

Prenez garde cependant à ne pas vous laisser submerger par trop d’informations. Votre recherche est sur la qualité de l’information, sur sa pertinence avec votre discours.
Les possibilités à explorer en détail sont presque infinies. Mais c’est ainsi que votre liberté s’exprimera. Par les choix que vous allez devoir faire en conservant certaines informations et probablement douloureusement en décidant d’en éliminer d’autres.

Et en espérant que celles que vous garderez ajouteront vraiment de la valeur à votre scénario.

documentairePLANIFIER SON DOCUMENTAIRE

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