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PRÉMISSE ET STRUCTURE DRAMATIQUE

Avatar ou Pocahontas sont-ils vraiment différents ? N’est-ce pas la même histoire ? Ou plutôt ces deux histoires ne se fondent-elles pas sur une même structure dramatique ?

Prenons un autre exemple (cité par John Yorke). Un monstre menace la communauté. Un homme prend sur lui de tuer le monstre et de restaurer la paix dans le monde.

Les dents de la mer répond plutôt convenablement à cette prémisse. Le poème épique Beowulf que ce soit le combat contre Grendel, la mère-ogresse ou la dragon des Goths conte aussi les hauts faits d’un héros pour tuer des monstres.
Et nous pouvons rajouter à la liste The Thing, Jurassic Park, Godzilla, Le blob qui contiennent aussi en leur sein un monstre à abattre.

Le monstre est un archétype. Et même davantage un genre selon Blake Snyder. Il suffit maintenant d’incarner le monstre soit physiquement, soit lorsqu’une entité s’empare de l’esprit du héros et le même type de structure dramatique se répétera : dans la série Les experts, dans Shining, dans L’exorciste, dans Fatal Attraction ou Psycho.

Erin Brockovich nous dépeint même un monstre tentaculaire si présent dans notre propre réalité. Dans toutes ces histoires, nous retrouvons dans leur fondement une structure similaire. Un opposant, un adversaire, un antagoniste devront être vaincus afin de restaurer l’ordre dans la communauté.
Loi, ordre, stabilité de la société à travers le combat d’une communauté est un thème qui s’appuie sur une structure identique pour s’exprimer. Et s’il y a critique de l’œuvre, ce ne sera pas sur la structure qu’elle portera.

La prémisse porte en elle sa structure dramatique

Considérons qu’un héros découvre un nouveau monde. D’abord, il est fasciné par ce monde qu’il ne connaît pas mais les choses ne semblent pas ce qu’elles paraissent être.

C’est la prémisse de Alice au pays des merveilles, du Magicien d’Oz et cette prémisse n’implique pas seulement le fantastique car ce type de monde qui cache sa vérité sous les apparences se retrouve dans Retour à Brideshead de Evelyn Waugh, La ligne de beauté de Allan Hollinghurst et d’autres encore.

Autre prémisse qui se décline facilement et qui continue cependant d’innover : La communauté est en péril et comprend qu’il lui faut trouver un élixir qui se trouve dans un pays lointain. Alors, un héros ou désigné comme tel décidera de faire le dangereux voyage dans l’inconnu pour sauver la communauté.

Les aventuriers de l’Arche perdue, les romans arthuriens, Le Seigneur des Anneaux se fondent littéralement dans la même structure dramatique qu’une telle prémisse implique.
Et si nous optons pour des mondes plus terre à terre, nous pouvons y ajouter Master and Commander, Il faut sauver le soldat Ryan, Usual Suspects, Thelma et Louise

En quoi des histoires peuvent-elles être similaires ?
Malgré leur similarité, elles sont innovantes parce qu’elles sont à propos d’individus jetés (et souvent malgré eux) dans des mondes inconnus et terrifiants. Beowulf, Alien et Les dents de la mer ne sont pas des films de monstre. Cette expression ne veut rien dire.

Et dans les quêtes comme Apocalypse Now ou Le monde de Nemo, les héros affronteront à la fois un monstre (symbolique) et l’étrangeté d’un monde qui leur est inconnu. Un monde qui reflète d’ailleurs la totale méconnaissance que nous avons de nous-mêmes.

Un titre comme Witness rappelle même un héros qui doit accomplir une sorte de quête et qui a aussi ses propres démons intérieurs à vaincre.
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ÉCRIRE, C’EST D’ABORD UN PROCESSUS

Et ce processus commence par une période d’incubation. Ce qui ne signifie pas qu’il doit y avoir un certain nombre de règles à suivre ou bien que vous deviez satisfaire à une quelconque check-list. Rien de tout cela car l’écriture, c’est d’abord un processus intuitif.

Le temps est quelque chose d’objectif lorsqu’on le mesure mais il est éminemment subjectif lorsqu’on le vit. Écrire n’est donc pas non plus une question de maturité qui s’exprimera dans le temps.

L’idée

Pour Shonda Rhimes, la chose qui compte est l’idée qu’on rumine. Comme il faut bien qu’un jour ou l’autre, ces ruminations deviennent quelque chose de concret, Shonda Rhimes se fixe alors ce qu’elle nomme elle-même une deadline. Elle se fixe une échéance.

Cette première échéance consiste à savoir comment vous allez prendre cette idée pour en faire une histoire. Quelle approche allez-vous adopter pour que cette idée abstraite devienne matière d’une histoire de plusieurs dizaines de pages ?

Prenons que vous avez un personnage en tête qui vous a été inspiré par une personne bien réelle. Quel que soit l’angle sous lequel vous observez cette personne, tout vous semble fascinant. La question est de savoir quoi incorporer de cette personne dans votre histoire qui fera de votre personnage un être aussi fascinant que celui qui vous inspire ?

Il n’y a pas de méthode à suivre. Car le simple fait de penser à cette personne réelle, de la comparer sans cesse à votre personnage imaginaire, de prendre quelques notes parfois et puis vous respectez une échéance à laquelle vous pourrez vous dire qu’à partir de celle-ci le temps de la réflexion est accompli et celui d’écrire est advenu.

Shonda Rhimes avoue avoir passé parfois une année à réfléchir ainsi à l’un de ses personnages.

Idée, prémisse, recherche

Voici l’ordre que propose Shonda Rhimes. L’idée se transfigure en prémisse et la recherche prend les germes de la prémisse pour en faire une histoire.
Ce sont les personnages qui occupent le plus les pensées de l’auteur. Ceux-ci ne le quittent pas dès le commencement.

Cependant, après que les personnages aient mûri dans l’esprit de l’auteur, il sera temps pour celui-ci de jeter sur le papier non pas de longues descriptions de ses personnages allant du détail vestimentaire au détail psychologique le plus inconscient.

La première étape qui lance le processus d’écriture est d’établir une liste grossière des événements qui sont censés se produire dans l’histoire.
Écrire un plan, c’est décrire les moments les plus dramatiques. Cela vous donne une ligne de conduite. Le plan est un précurseur des scènes à venir.

Une scène s’inscrit dans un contexte particulier. Les circonstances dans lesquelles une scène se présente font elles aussi partie d’un ensemble qui n’est autre qu’une succession de faits dont chacun d’eux mène à des circonstances particulières dans lesquelles des scènes peuvent alors exister et être justifiées.

Pour Shonda Rhimes, après que l’on est compris de quoi parlera notre histoire, faire un plan est le moyen par excellence pour la concrétiser.
Le plan n’est pas la structure. C’est un moyen de tisser ensemble des faits, des actions pour leur donner un sens global.

Vos scènes illustreront ces différentes actions, les incarneront en personnages, dialogues, lieux… Il apparaît logiquement que le point d’entrée dans l’écriture, dans l’acte d’écrire, n’est pas la scène mais le plan.

Après avoir posé les grandes lignes, il est bon alors de tenter d’en découvrir la structure. D’abord, en les décomposant en actes afin de déterminer les différents axes selon lesquels l’histoire se déploiera.

Par exemple, si l’un de ces axes dramatiques dont vous ne souhaitez pas faire l’économie est de suivre une adolescente qui réussira à se sortir d’une addiction et d’un conflit majeur avec sa mère ou son père et parallèlement, de suivre une autre adolescente qui ne parviendra pas à s’en sortir, votre structure doit pouvoir refléter la mise en place et l’expression de cet axe central de votre histoire.
Ces axes dramatiques ne sont rien d’autres que des thèmes. Chaque épisode d’une série par exemple met en avant certains thèmes et ce sont précisément ces thèmes qui constituent la substance unique de chaque épisode.
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SURPRENDRE LE LECTEUR

Tout comme la vie réelle, la vie de nos personnages de fiction est pleine de surprises. Jouer à surprendre son lecteur peut être efficace. Probablement moins utile que le suspense (véritablement nécessaire), il n’en reste pas moins que chercher à étonner son lecteur de temps en temps au long de l’intrigue pourrait renouveler l’intérêt que ce lecteur porte à l’histoire.

L’expérience de la surprise

Qu’est-ce qu’une surprise ? C’est la montée en charge de l’adrénaline pour le lecteur. Soudainement, une scène provoquera une réaction physique ET émotionnelle.
Ce genre d’expérience est très éprouvant. Parce qu’elle est puissante. Pendant un instant (d’ailleurs très subjectif), on ne peut penser à rien d’autre. Notre attention est toute concentrée à comprendre ce qu’il vient de se passer.

Toutes les intrigues quel que soit leur genre profite lorsqu’il y a une espèce de compte à rebours qui s’égrène inexorablement. Le lecteur est ainsi préparé à un certain résultat. C’est comme cela que l’on construit du suspense. Et c’est comme cela que le lecteur accepte de voir le héros sauver la situation. Le suspense créé tout au long de l’intrigue rend légitime les actions du protagoniste.

La différence entre suspense et surprise est la durée. Le suspense se construit sur l’accumulation. Il faut préparer le lecteur. Cela demande un processus.
La surprise intervient brutalement. C’est comme cela que fonctionne le Jump scare. L’auteur introduit dans la scène un événement brutal, étonnant, qui n’ajoute rien de particulier à la signification de la scène en question et dont l’intention est seulement de surprendre le lecteur à ce moment précis de l’histoire.

Le suspense se forme sur l’anticipation parce que le lecteur est parfaitement informé des tenants et aboutissants actuellement en jeu. Et c’est pour cela qu’il est facile de le prendre à contre-pied de ses attentes (c’est un élément de surprise aussi mais différent de l’effet de surprise).

Alors que quelque chose d’inattendu, cela se produit comme un éclatement. Dans la surprise, on ne montre pas au lecteur la mèche se consumant lentement.
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TROUVER L’INSPIRATION, TRICHER CONTRE SA MUSE

Melanie Anne Phillips, l’une des auteurs de Dramatica, nous propose une méthode pour trouver l’inspiration, c’est-à-dire dans le contexte où l’on se croit dans une impasse.
Son concept est qu’il est plus facile de se retrouver avec plusieurs idées que d’en trouver une seule.

Certes, on en vient à lutter un peu contre son intuition qui nous incite à une idée, une forme, une image, un son, une réplique… une émotion, mais ce qu’il faut comprendre face à la page blanche si intimidante, c’est que vous êtes face à un problème de structure. Le souci n’est pas le contenu mais le contenant.

On ne contrôle pas sa créativité. Elle est autonome. C’est un objet qui ne nous appartient pas. Et pourtant, elle ne cesse de tourner à plein régime en dedans. Il n’y a pas un moment où nous n’avons de nouvelles pensées, de nouvelles idées et pas seulement celles que nous voulions à ce moment.

Alors, si nous décidons de laisser faire notre muse ou du moins ce que nous considérons comme l’illumination, nous risquons de perdre patience et courage.

Néanmoins, nous pouvons forcer les choses et reprendre notre libre-arbitre. Nous pourrions faire croire à notre muse, à notre créativité, que nous avons résolu notre problème en nous remettant totalement à elle.

Considérons cette prémisse : Le marshall d’une vieille ville frontalière de l’Ouest américain lutte contre une bande de renégats qui mettent la ville à sac.

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DRAMATICA : STRUCTURE DRAMATIQUE

Et plus particulièrement un terme spécifique de la théorie narrative Dramatica : Ability et son rapport à la structure dramatique telle que la conçoit Dramatica.

Nous avons couvert la théorie narrative Dramatica dans une série d’articles :
DRAMATICA : LA THEORIE EXPLIQUEE

Nous avions déjà abordé la caractéristique Ability dans cet article LA CARACTÉRISTIQUE ABILITY DE DRAMATICA.
Tentons avec ce nouvel article de penser davantage ce concept.

Pour Dramatica, cette notion de Ability ne s’applique pas seulement à la structure et aux personnages de nos histoires mais aussi dans notre vie réelle, dans notre quotidien et notre psychologie.

Un élément dramatique

La théorie narrative Dramatica définit 64 éléments qui représentent un large ensemble de traits humains et de qualités qui peuvent être bonnes ou mauvaises selon les conditions de l’histoire.
Je vous laisse parcourir nos articles sur Dramatica pour en découvrir davantage sur ces 64 éléments dramatiques.

Sachez néanmoins que chacun de ces 64 éléments participent à sa manière à votre message et au conflit thématique que vous avez mis en place dans votre histoire.

Le conflit thématique a tout à voir avec le sujet de votre histoire. Ce sujet se trouve résumé dans la prémisse. Par exemple :
L’amour est une force spirituelle et est le véritable amour alors que l’amour charnel qui se fonde sur un désir physique nourrit le mensonge et l’imposture.

Et comme chaque affirmation porte en elle sa propre contradiction, nous pouvons aussi poser :
L’amour fondé sur les aspects physiques de la nature humaine est bien plus proche de la nature humaine que les idéaux supposément inspirés par un amour spirituel, intangible et élevé.

Une autre prémisse pourrait être :
L’amour physique apporte bien plus que l’amour spirituel ou bien son inverse, L’amour spirituel satisfait des besoins auxquels l’amour physique ne peut répondre.

Il est facile de constater le conflit thématique dans chacune de ces prémisses et de s’apercevoir que le message de l’auteur est déjà en filigrane dans l’énoncé même de la prémisse mais non encore dit.

Ainsi, Dramatica parvient à définir un conflit thématique et la teneur du message de l’auteur par l’exploitation dans le cours de l’histoire des 64 éléments dramatiques.

Rassurez-vous, au commencement, il est très rare de connaître déjà son conflit thématique. En fait, celui-ci apparaîtra au fur et à mesure que l’œuvre se révélera au monde.

Tout est très bien organisé avec Dramatica. Comprendre cette théorie peut être déroutant dès l’abord mais l’effort fourni en vaut la peine. Ainsi, les 64 caractéristiques sont réunis au sein de quaternités. La caractéristique Ability appartient à la quaternité qui contient aussi Knowledge, Thought, Desire.

Je vous renvoie à DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE (92) pour de plus amples explications.

Cette charte graphique Dramatica est conçue de manière à éviter des incohérences, des manques dans la structure de l’histoire. Elle n’est pas un cadre rigide mais au contraire, elle ouvre la voie à toutes les interprétations possibles afin que votre histoire paraisse cohérente ou dans les termes même de Dramatica, achevée.

La charte vous permettra de révéler le potentiel dramatique de votre histoire. Définir un potentiel dramatique est assez simple car cette puissance narrative se trouve partout : chez les personnages, dans leurs relations, dans les lieux mêmes de l’action… Tout est potentiel dramatique et vous devez vous imprégner de cette tension afin de la communiquer à votre lecteur.
Et il en sera de même si vous écrivez un documentaire : vous rechercherez le potentiel dramatique des situations afin de les expliquer.
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