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SHONDA RHIMES : LA STRUCTURE EN 5 ACTES

Le principe structurel d’une série, c’est 5 actes. En moyenne, ces 5 actes s’étendent sur 55 pages. Shonda Rhimes nous dit cependant que le pilote de Grey’s Anatomy lui a demandé un peu plus de pages.

Il n’y a pas de règles précises sur la durée. Ainsi, un pilote qui échappe parfois aux exigences du format télévisuel s’écrira entre 55 et 75 pages.

Qu’est-ce qu’un acte ?

La légitimité d’un acte, ce qui fait qu’il existe en somme, c’est qu’en son sein, il y ait quelque chose (une action, un événement, une décision, un fait…) qui justifie que l’histoire prend un tournant décisif à la fin de l’acte.

A la fin d’un acte, l’histoire prend une nouvelle direction.

Le premier acte consiste à exposer les personnages et les situations. Il est bon de le faire de manière à intriguer le lecteur. Comme l’avouent Dan Brown et Aaron Sorkin, écrire une fiction (et même un documentaire d’ailleurs), c’est faire une promesse à son lecteur.

L’acte Un est le moment de la promesse qui décidera de l’avenir de votre projet. La fonction essentielle de l’acte Un est d’accrocher le lecteur, de le convier à lire davantage de votre scénario.

On commence donc par présenter le monde et le problème. En effet, il y a un problème dans ce monde, dans votre monde. Le problème n’a pas à être foncièrement dramatique. Cela dépend de votre genre. Lorsque le lecteur identifie un genre, il sait par convention que la nature des problèmes qu’il rencontrera aura une portée liée aux conditions du genre.

Et puis, chaque auteur est libre de présenter les choses de son monde comme il le veut, comme il les sent. La seule véritable règle est que le lecteur doit comprendre très rapidement où il est et quelle est la nature des problèmes que les personnages rencontreront. C’est à ce moment que ce lecteur décide ou non de continuer à lire.

Cela ne signifie pas non plus que vous devez commencer à écrire votre projet par le premier acte. Ce qui importe, c’est l’effet que votre lecteur éprouvera à la fin de l’histoire (ou à la fin d’un épisode pour une série).
On peut donc sans crime de lèse-majesté écrire le dernier acte avant les autres.
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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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MARGARET ATWOOD ET LA STRUCTURE DU RÉCIT

Margaret Atwood est assez claire dans sa définition d’une histoire. Histoire et intrigue sont pour elle la même chose. Quant à la manière de raconter l’histoire donc d’étaler les événements qui s’y produisent, cette façon de faire est de la structure.

Margaret Atwood prend l’exemple du Petit Chaperon Rouge. On sait tous que la petite ne peut résister à s’écarter du chemin qui lui apportait une certaine sécurité.
Que ce soit pour cueillir un bouquet de fleurs sauvages pour sa mère-grand malade ou plus symboliquement comme passage de l’enfance à la femme en devenir qu’elle est encore, il y a ce loup aux beaux atours tentateurs.

Causalité

Maintenant, les événements se succèdent souvent liés par un rapport de cause à effet. La maman du Petit Chaperon Rouge lui demande de visiter sa mère-grand. Le long du chemin, le Petit Chaperon Rouge est tentée et cède bien imprudemment.
Puis, on se retrouve chez la mère-grand où le loup se livre à un véritable massacre.

Et sans l’intervention providentielle d’un chasseur (décidément cet être est utilisé à toutes les sauces d’Actéon à Artémis), l’histoire serait évidemment tragique.

Cette série d’événements suit certes une certaine logique mais est-ce vraiment une structure que nous y appliquons ? Pour Margaret Atwood, la structure concerne notre manière de dire les choses. Nous pourrions commencer In Media Res, c’est-à-dire qu’une partie des événements se serait déjà produite. Mère-grand pourrait déjà être dans le ventre de la bête et assister impuissante à la chute de sa petite-fille.

Une autre façon de faire serait l’analepse, le récit d’une action qui appartient au passé. Les événements ont déjà eu lieu lorsqu’ils sont relatés dans le présent de la narration. Les anglo-saxons emploient le terme de flashback.
Mère-grand quelle que soit sa situation d’ailleurs pourrait alors se souvenir de ce temps douloureux de la présence du loup et l’histoire serait ainsi vue sous l’aspect éminemment subjectif de sa mémoire.

A propos de point de vue, l’auteur peut aussi opter pour celui du loup. Tout en conservant sa fonction d’antagoniste car il est la menace censée corrompre l’innocence de la jeune fille, raconter l’histoire sous son regard peut être tout aussi passionnant que celui de la mère-grand ou du Petit Chaperon Rouge.

Une autre façon de raconter qui impose aussi une autre structure serait pour l’auteur de présenter les choses à la manière d’un thriller ou d’un mystère.
L’histoire débute alors que nous découvrons à l’intérieur d’une cabane un corps sans vie ou peut-être même deux corps : ceux du loup et de la mère-grand. La question dramatique saute à l’esprit comme une évidence. Que s’est-il passé ?

Une structure différente pour une intrigue commune

Margaret Atwood nous rappelle Rashomon de Akira Kurosawa dans lequel plusieurs versions d’un même événement (l’intrigue) sont dites par autant de témoins apportant chacun leur propre point de vue de ce qu’il s’est passé.

Le lecteur/spectateur ne cesse de s’interroger sur ce que pourrait être la vérité. Cela est d’autant plus difficile que personne ne ment véritablement. Les points de vue sont sincères parce qu’ils sont subjectifs.
Dans Rashomon, la vérité percera néanmoins qu’après de nouvelles révélations mais il existe des cas où la fin est ouverte.

C’est-à-dire que l’auteur propose au moins deux réponses possibles. Il ne prend pas véritablement position et laisse son lecteur interpréter ce qu’il juge bien selon son propre point de vue tout marqué de ses propres expériences.

En somme, la structure ne vous privera jamais de votre créativité. A contrario et ce n’est pas paradoxal, elle est un moyen narratif pour vous permettre de vous exprimer comme vous l’entendez même si vous utilisez une structure déjà éprouvée pour ce faire. Il peut toujours y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil.

Le conseil de Margaret Atwood est d’une simplicité déconcertante. C’est votre histoire qui vous dictera quelle structure convient le mieux à son expression. Comment se mettre à l’écoute de son histoire ? Il suffit d’essayer de raconter la même chose de manière différente (donc avec une structure différente).

C’est un préalable pour découvrir par soi-même la structure la plus appropriée à ce que l’on souhaite communiquer. Lire et voir ce qu’on fait d’autres auteurs et faire soi-même comme autant de tentatives sont des conditions pour s’améliorer et trouver sa propre voix.

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EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 5

Le salut et la lumière

Un homme et une femme. Elle semble préoccupée. En 300 mots, écrivez leur histoire. Vous ferez de l’un d’eux le personnage principal (ce qui ne signifie pas qu’il sera aussi le protagoniste car le protagoniste est celui qui fait avancer l’histoire, le responsable de l’action en quelque sorte, mais cela ne l’oblige pas à être le personnage principal).

Faites en sorte que les concepts de salut et de lumière (quelle que soit la signification de ces mots pour vous) soient au cœur du discours.

Se lâcher

Il n’est pas facile de trouver sa voix en tant qu’auteur. Il y a tellement de choses qui nous retiennent. On est tellement influencé. Là où l’on appartient, on attend de nous d’être dans la norme.

L’auteur doit être libre. Normativité et censure se confondent parfois.
Considérons le langage (en fait, n’importe quel moyen d’expression tant qu’il permet de nous exprimer comme un texte ou une image) comme un moyen d’atteindre ce que nous sommes vraiment.

Cela commence par écrire ce que l’on ne saurait dire en public sans en éprouver de la honte. C’est là aussi que le choix des signes (mot, image, icône…) intervient. Pour nous dévier de l’embarras, de l’humiliation, du scandale.

On peut être sage et pieux aussi si c’est ce que nous avons choisi.

Le but de cet exercice est d’aller au-delà des limites en usant des mots qui, par habitude, nous blessent.
Posez sur cinq pages ce langage étrange qui est au fond de vous et qui ne manquera pas de vous surprendre.

Mary Shelley

Mary Shelley, auteure de Frankenstein, est née le 30 août 1797. Selon ses propres dires, son roman est la retranscription d’un rêve.

Si nous émettons l’hypothèse que le rêve est un assemblage ou plutôt un ré-assemblage des événements que nous avons vécu mais dans le rêve, il sont hors du temps et des lieux de leur survenance.

Cherchez davantage dans votre mémoire que dans votre imagination ce matériel qui constitue vos rêves et posez-le en une histoire.
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EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 2

Rumeurs

Saisissez-vous ou inventez une rumeur. Identifiez au sein de celle-ci le personnage impliqué le moins sympathique (il sera en quelque sorte votre méchant de l’histoire).

Écrivez une histoire selon le point de vue de ce personnage particulier. Vous pourriez même écrire deux histoires : dans l’une, la rumeur sera le climax, le point d’orgue de votre histoire, la réponse que vous donnerez à la question dramatique que vous avez incité dans l’esprit du lecteur dès le début de l’histoire.
Dans la seconde, cette rumeur sera l’incident déclencheur, l’événement qui met toute l’histoire en mouvement, c’est-à-dire que sans cet événement, l’intrigue ne pourrait se lancer.

Autour de la structure

Lorsqu’on lit une histoire, on se laisse rapidement prendre émotionnellement par le récit. Reprenez une histoire que vous avez particulièrement aimée et relisez-là de façon à être émotionnellement détaché de celle-ci.

Cet exercice concerne la structure et tentera de démontrer qu’elle ne nuit pas à la créativité des auteurs. Relisez cette histoire en tentant de distinguer les différents éléments qui articulent le concept général. Essayez de comprendre l’architecture de cette histoire.

Par exemple, vous pourriez noter lors de la lecture des observations telles que :

  • une scène qui débute avec une description de détails qui sont autant de signes d’une atmosphère lourde d’un désespoir palpable.

  • Un personnage donné est introduit avec une ligne de dialogue qui révèle son égoïsme….

L’exercice consiste donc non pas à réécrire la même histoire mais plutôt à comprendre la structure de celle-ci que vous venez d’analyser et d’en reproduire la construction avec votre propre récit. Vous allez poser des habits neufs sur un squelette qui a fait ses preuves.

Points de vue

Le personnage est la clef. Il est important de connaître qui il est. Afin de nous y aider, nous pourrions faire cet exercice qui consiste à décrire trois scènes selon trois angles différents autour d’un même personnage.

  1. Une femme monte dans un bus. Décrivez la scène seulement par des actions, des faits et des dialogues. Ne portez aucun jugement et ne pénétrez pas dans la vie intérieure de cette femme.
    Adoptez un point de vue objectif et effectivement, c’est un regard essentiellement descriptif.

  2. Après le point de vue objectif, nous adopterons un point de vue omniscient. C’est-à-dire que nous aurons toujours une impression objective de ce qu’il se passe mais cette fois, nous aurons aussi accès à un lieu que seul un narrateur tout-puissant peut atteindre : l’intimité de cette femme.

    Par exemple, imaginez que la femme dans le bus se lance dans une conversation avec son voisin. Seulement, cette fois, vous communiquerez aussi des informations de ce qu’il se produit à l’intérieur d’elle.
    Comme par exemple si elle est en retard ou bien si elle s’inquiète de quelque chose ou encore que la conversation l’ennuie tout simplement.

  3. Le troisième regard est celui que l’on nomme en littérature un flux de conscience. C’est une technique d’écriture qui consiste à transmettre via l’écrit le point de vue cognitif du personnage. C’est une sorte de monologue intérieur.
    Nous sommes maintenant dans les pensées, les sentiments et les souvenirs de cette femme au moment où elle descend du bus. Utilisez les mots que vous supposez chez ce personnage. Allez au-delà de vous-mêmes. Ce n’est pas l’auteur qui pose ses mots dans la bouche de son personnage. Ce sont les propres mots, intonations et autres qui appartiennent en propre à ce personnage. Vous tenterez de révéler autant les processus que le contenu de son esprit.

Trois regards, trois voix pour vous aider à découvrir, à tirer le portrait en quelque sorte d’un personnage à la fois extérieurement et intérieurement.

Mad Libs

Mad Lib est un jeu, une sorte d’improvisation à partir d’un texte donné dans lequel des espaces ont été réservés afin qu’ils soient complétés par les participants.
Une indication grammaticale est alors donnée pour remplacer le vide. Par exemple, ces textes empruntés à des auteurs célèbres :

  • A travers le [… un nom …], entre le [… adjectif …] [… un nom …], je pouvais les voir [… verbe d’action …].

  • C’était inévitable : l’odeur des [… adjectif …] [… un nom au pluriel …] lui rappelait toujours le [… un nom …] de [… adjectif …] [… nom …]

  • C’était [… adjectif …], [… adjectif …] [… une saison …], au [… la même saison ..], ils [… verbe transitif au passé …] [… un nom de famille …] et je ne savais pas ce qu’il se passait à [… une ville …]

Pour cet exercice, contentez-vous des premières lignes d’un texte et substituez autant de mots que possible avec vos propres mots. Vous pourriez ainsi inventer un point de départ pour une histoire toute différente surtout si ces premières lignes contiennent un ensemble de personnages, de lieux et de situations.

Persona

La persona représente un personnage avec ses caractéristiques sociales et psychologiques. En règle générale néanmoins, c’est aussi l’image que nous offrons de nous-mêmes aux autres. Persona vient en effet du latin et désigne le masque que portaient les acteurs de théâtre.

Imaginez que votre personnage soit en train de remplir une sorte de curriculum vitae. Que va t-il révéler de lui-même ? Que cachera t-il de lui-même ?

Vous pouvez ainsi creuser plus intimement la vie et le passé de ce personnage que vous pourrez explorer plus tard si vous décidez de l’inclure dans une histoire.

D’autres exercices dans les prochains articles. Restez à l’écoute.

Et si le cœur vous en dit, Merci de soutenir Scenar Mag. 

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