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LE RÉALISME MAGIQUE : UNE INTRODUCTION

Que pourrait-on dire d’emblée du réalisme magique ? Que le quotidien devient magique. Le réalisme magique est un genre qui mêle le fantastique et le mythe dans la vie de tous les jours.
Qu’est-ce qui est réel ? Qu’est-ce qui est imaginaire ? Difficile à dire dans le monde au réalisme magique.

Dans ce monde, l’ordinaire devient extraordinaire. Et tout comme dans le merveilleux, la magie est banalisée sauf que, peut-être, dans le réalisme magique, la magie est encore surprenante même si les personnages semblent s’en accommoder.

Un questionnement

C’est effectivement ce qu’est d’abord le réalisme magique. Ce n’est pas tant un genre en fin de compte. Mais un auteur qui s’interroge sur la nature de la réalité.
Pour ce faire, son récit sera à la fois factuel et d’une sorte d’imaginaire transcendant pour révéler certaines vérités à propos de la société des hommes et de la nature humaine.

Des œuvres à la fois réalistes et figuratives suggèrent ainsi un sens caché. Elles prennent un air de mystère et d’enchantement.

Alors que le fantastique est une irruption soudaine dans la réalité d’un monde, par ailleurs totalement accessible au lecteur, le réalisme magique pénètre sans effraction dans la vie de personnages ordinaires. Avec le réalisme magique, on en vient à souhaiter que la magie soit réelle.

Certes, il y a une étrangeté à l’œuvre dans le réalisme magique.

C’est en 1925 que le critique d’art Franz Roh créa le terme de Magischer Realismus pour décrire des œuvres d’artistes allemands qui représentaient des sujets courants avec une distance que l’on qualifie ordinairement d’étrange, voire d’inquiétante.

En littérature, c’est l’auteur cubain Alejo Carpentier qui introduisit dans son essai de 1949 le concept de Lo real maravilloso que l’on peut traduire par le réel merveilleux (le merveilleux est d’ailleurs une notion plutôt latine que anglo-saxonne).
Pour Alejo Carpentier, l’Amérique Latine porte naturellement une aura de fantastique. Et c’est en 1955 que le critique littéraire Angel Flores adopta ce terme de réalisme magique pour définir les travaux d’auteurs latins qui transformaient le commun et le quotidien en quelque chose d’irréel et surprenant.
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LE SUSPENSE EST DANS LA TÊTE DU LECTEUR

Arthur Miller disait que la trahison était la seule vérité qui tienne. Je ne saurais dire s’il est dans la nature humaine de rechercher de la stabilité dans son quotidien mais ce dont je suis sûr est que ce qui tend à demeurer dans le même état, aussi rassurant qu’il puisse paraître, n’est pas le mouvement.

Et le mouvement est la vie.

La pyramide de Maslow (ou pyramide des besoins) est une représentation hiérarchisée de nos besoins.

lecteur

Nous nous apercevons que le besoin de sécurité se positionne en seconde position juste après les besoins physiologiques essentiels à la vie. C’est dire l’importance que revêt pour l’être humain la nécessité de se protéger, de se mettre à l’abri des prédateurs quels que soient leurs formes. Nous recherchons tous un environnement sûr, sécurisé et stable.

Le lecteur aussi a soif d’ordre

Lorsqu’on présente le chaos au lecteur, ce que le lecteur veut, c’est en sortir. Peut-être que l’imaginaire collectif lui donne à voir une représentation du monde où régnerait l’ordre et cette image le rassure.

Mais en fiction (et pas seulement dans le thriller), lorsqu’une menace se profile ou qu’une transgression quelconque (de la plus bénigne à la plus grave) est commise, le bon ordre des choses est rompu.

Il est tentant d’accuser l’antagoniste d’être en effet l’antagoniste parce qu’il a trahi les règles de la société. Ainsi, la nature est souvent opposé à l’homme si l’on en vient à se demander si par nature, l’homme est un être sociable.

Plus intéressant est lorsque le protagoniste est considéré comme un rebelle. Considérons par exemple ce grand précurseur que fut le Christ qui s’est effectivement rebellé contre les rites, les sacrifices et les règles strictes de la loi mosaïque.

Mais considérons plutôt la trahison dans un sens bien plus étendu (et bien plus utile pour un auteur). Voyons plutôt la trahison comme une infidélité aux règles établies.

Face à un personnage qui trahit (apparemment ou sincèrement), la majorité des autres personnages se sentira confuse et craintive. Et le lecteur aussi.
Pour satisfaire le lecteur, l’ordre (ou un nouvel ordre) sera établi au dénouement.

N’est-ce pas ce que prévoit le Hero’s Journey de Campbell lorsque le héros après avoir survécu à toutes ses tribulations au cours de l’intrigue s’en retourne chez lui pour partager la bonne parole ou du moins ce qu’il a appris de son aventure ?

Parce qu’un héros ne se contente pas de sortir grandi de ce qu’il a appris. Il tient aussi à le partager avec le reste de la communauté. Un acte héroïque doit être édifiant ou il ne sera pas.
Le souci pour le héros est que pendant son absence, la communauté aussi a évolué et le message du héros ne sera peut-être pas vraiment accepté. C’est ainsi qu’un personnage comme Frodon par exemple quitte sa communauté parce qu’après tout ce qu’il a vécu, il ne pourrait s’y réintégrer.

La restauration de l’ordre

Considérons que le bien triomphe du mal. C’est une éthique bien tentante qui sied bien aux contes et légendes. C’est surtout une voie de traverse qui facilite la vie de l’auteur mais qui se fonde difficilement sur la réalité des choses, c’est-à-dire qu’elle se fonde sur une représentation fausse du monde.

En fiction, cela fonctionne pourtant et un auteur fera du bon travail si le coupable est puni et que le sacrifice personnel du héros est récompensé.

Comment cela se traduit-il pragmatiquement ? L’auteur doit concevoir un personnage principal qui attirera l’attention du lecteur. Pour attirer l’attention du lecteur, il faut que le lecteur s’identifie au personnage principal par sympathie (moyen de mettre en place un canal de communication) puis de l’empathie ou compassion par lesquelles le lecteur se persuadera qu’il éprouve quelque chose d’apparemment similaire avec le personnage principal.

Nous ressentons des choses par personnage interposé. Et il est tout à fait possible que nous n’ayons jamais fait l’expérience personnelle de ces choses.

Ce partage d’expérience sera celui du doute, de l’incertitude, de la confusion et du sentiment de trahison. On porte tous une blessure qui ne se referme pas dû à une trahison.
L’auteur forcera son personnage principal dans des situations dans lesquelles il confrontera ainsi le doute et la trahison.

Bien que ce mimétisme pourrait se traduire par une banalité, il n’en est rien. Il y a toujours quelque chose de nouveau lorsqu’on ne frustre pas son lecteur.

Car le lecteur veut voir le personnage principal réussir parce que cela lui renvoie ses croyances, ses valeurs et ses instincts (ou intuitions) les plus profonds, c’est-à-dire dont il n’a probablement pas une conscience claire (un récit cependant et surtout lorsqu’il est légendaire peut l’aider à faire surgir des choses que son inconscient refoulait obstinément).

Et comme cet arc dramatique du personnage n’est pas limité par le genre de l’histoire, chaque auteur peut ainsi vouloir l’inscrire dans son histoire quel que soit le genre de celle-ci.
Ce qu’il faut retenir de tout cela ? Personnage principal et lecteur ont tous deux horreur de la confusion et de la trahison et révèrent l’équilibre, la stabilité des choses même si cela signifie au fond que l’immobilisme est un peu comme la mort.

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PRÉMISSE ET STRUCTURE DRAMATIQUE

Avatar ou Pocahontas sont-ils vraiment différents ? N’est-ce pas la même histoire ? Ou plutôt ces deux histoires ne se fondent-elles pas sur une même structure dramatique ?

Prenons un autre exemple (cité par John Yorke). Un monstre menace la communauté. Un homme prend sur lui de tuer le monstre et de restaurer la paix dans le monde.

Les dents de la mer répond plutôt convenablement à cette prémisse. Le poème épique Beowulf que ce soit le combat contre Grendel, la mère-ogresse ou la dragon des Goths conte aussi les hauts faits d’un héros pour tuer des monstres.
Et nous pouvons rajouter à la liste The Thing, Jurassic Park, Godzilla, Le blob qui contiennent aussi en leur sein un monstre à abattre.

Le monstre est un archétype. Et même davantage un genre selon Blake Snyder. Il suffit maintenant d’incarner le monstre soit physiquement, soit lorsqu’une entité s’empare de l’esprit du héros et le même type de structure dramatique se répétera : dans la série Les experts, dans Shining, dans L’exorciste, dans Fatal Attraction ou Psycho.

Erin Brockovich nous dépeint même un monstre tentaculaire si présent dans notre propre réalité. Dans toutes ces histoires, nous retrouvons dans leur fondement une structure similaire. Un opposant, un adversaire, un antagoniste devront être vaincus afin de restaurer l’ordre dans la communauté.
Loi, ordre, stabilité de la société à travers le combat d’une communauté est un thème qui s’appuie sur une structure identique pour s’exprimer. Et s’il y a critique de l’œuvre, ce ne sera pas sur la structure qu’elle portera.

La prémisse porte en elle sa structure dramatique

Considérons qu’un héros découvre un nouveau monde. D’abord, il est fasciné par ce monde qu’il ne connaît pas mais les choses ne semblent pas ce qu’elles paraissent être.

C’est la prémisse de Alice au pays des merveilles, du Magicien d’Oz et cette prémisse n’implique pas seulement le fantastique car ce type de monde qui cache sa vérité sous les apparences se retrouve dans Retour à Brideshead de Evelyn Waugh, La ligne de beauté de Allan Hollinghurst et d’autres encore.

Autre prémisse qui se décline facilement et qui continue cependant d’innover : La communauté est en péril et comprend qu’il lui faut trouver un élixir qui se trouve dans un pays lointain. Alors, un héros ou désigné comme tel décidera de faire le dangereux voyage dans l’inconnu pour sauver la communauté.

Les aventuriers de l’Arche perdue, les romans arthuriens, Le Seigneur des Anneaux se fondent littéralement dans la même structure dramatique qu’une telle prémisse implique.
Et si nous optons pour des mondes plus terre à terre, nous pouvons y ajouter Master and Commander, Il faut sauver le soldat Ryan, Usual Suspects, Thelma et Louise

En quoi des histoires peuvent-elles être similaires ?
Malgré leur similarité, elles sont innovantes parce qu’elles sont à propos d’individus jetés (et souvent malgré eux) dans des mondes inconnus et terrifiants. Beowulf, Alien et Les dents de la mer ne sont pas des films de monstre. Cette expression ne veut rien dire.

Et dans les quêtes comme Apocalypse Now ou Le monde de Nemo, les héros affronteront à la fois un monstre (symbolique) et l’étrangeté d’un monde qui leur est inconnu. Un monde qui reflète d’ailleurs la totale méconnaissance que nous avons de nous-mêmes.

Un titre comme Witness rappelle même un héros qui doit accomplir une sorte de quête et qui a aussi ses propres démons intérieurs à vaincre.
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DÉSIR & PERSONNAGE

Un personnage doit vouloir quelque chose, ne serait-ce qu’un verre d’eau. Du moins, le désir est ce que le personnage pense qu’il veut. Le désir répond à un manque. Ce peut être en effet quelque chose d’aussi banal qu’un verre d’eau.

Lorsqu’on invente un personnage dont le désir est un simple verre d’eau, ce n’est évidemment pas pour étancher la soif du personnage que, généralement, ce désir sera implanté en lui.
Par exemple, le désir devient un prétexte à une interaction sociale. Et comme les relations à l’autre sont fondamentales dans la constitution d’une histoire, le désir en devient partie prenante.

Le désir est soutenu d’un enjeu

Chaque personnage veut quelque chose. La moindre scène met en avant des personnages qui cherchent soit à obtenir quelque chose de l’autre, soit des circonstances ou de la situation. Comme les désirs s’opposent, cela nourrit la scène. Le lecteur raffole des situations conflictuelles.

Donc, lorsque débute l’histoire et qu’un personnage y est introduit, il est bien de se demander ce que veut précisément ce personnage et pourquoi le veut-il ? On en vient alors à se demander ce qu’il a à perdre ou à gagner s’il n’obtient pas ce qu’il veut. On fixe ainsi des enjeux ce qui justifie l’existence même de ce personnage.

Il doit vraiment y avoir quelque chose de majeur, de crucial pour le personnage. S’il a seulement besoin d’un verre d’eau pour étancher sa soif, ce n’est décidément pas intéressant. Si ce verre d’eau doit aider un être cher à prendre le médicament qui lui sauvera la vie, on comprend soudain l’importance d’un point d’eau à proximité.

Et cette immédiateté de la solution ne sera évidemment pas possible.

Un objectif

Le personnage principal d’une histoire doit avoir un objectif, c’est-à-dire une mission qu’il s’est fixé lui-même ou qu’on lui a imposé. On peut être contre cette finalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, lorsque le lecteur comprend la cause (pourquoi un personnage agit, qu’est-ce qui le motive) et la finalité (qu’obtiendra t-il ? Que veut-il ? Qu’est-ce que cela lui apportera?) de ses actions, il peut le comprendre et ressentir ce désir jusque dans son âme et son cœur.

C’est de l’empathie. On dit que le lecteur s’identifie au personnage parce qu’il reconnaît en lui des sentiments, des passions, des troubles que lui-même aurait pu éprouver ou du moins, il participe indirectement aux tribulations du héros (ou de n’importe quel autre personnage, d’ailleurs).

Le lecteur se préoccupe de ce qu’il arrive au personnage. C’est quand même dingue d’éprouver une telle compassion pour un être de fiction alors que l’on est capable d’une telle indifférence dans la vie réelle.

C’est peut-être précisément parce qu’un personnage est un être d’abord compassionnel qu’il nous fascine. Il s’engage pour nous et prend des risques pour nous. Nous voulons qu’il gagne, ou qu’il soit puni pour avoir transgressé ou bien encore qu’il trouve le salut.
Ce que nous voyons en lui, ce sont nos propres désirs qui s’accomplissent dans la paix de notre corps et de notre âme.

Et pour qu’il soit nous, il faut que les personnages veulent quelque chose. Sinon, ils sont passifs et perdent soudain de leur intérêt. Le désir est ce qui anime un personnage, ce qui l’amène à la vie.
Les complications à obtenir ce qu’il veut est la matière à façonner de l’histoire. Votre message peut être à cent lieues de ce désir, n’empêche que ce désir précisément est un des moteurs de l’histoire.

On peut vouloir distinguer entre désir et besoin. Cela en vaut définitivement la peine et nous ouvre de nouveaux horizons de réflexion. On n’en a jamais fini avec la connaissance. Pour faire simple, le désir peut être aussi compris comme une motivation, un but.
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DRAMATICA : GENRE, THÈME, PERSONNAGES

Nous avons déjà étudié la théorie narrative Dramatica. Je vous renvoie à son sommaire :
DRAMATICA : LA THÉORIE EXPLIQUÉE

Vous pouvez aussi vous référer à cet article pour une première approche :
DRAMATICA : LES ELEMENTS DE STRUCTURE

Nous y avons abordé le concept majeur de Story Mind puisque Dramatica considère que l’esprit d’une histoire est tout à fait comme notre propre esprit lorsqu’il cherche à résoudre les problèmes qui ne manquent jamais de lui survenir.

Tout comme nous, êtres humains bien réels, le Story Mind présente plusieurs aspects. Les différentes facettes d’une histoire sont son genre, son thème, son intrigue et ses personnages.
Le genre serait une approche globale de la personnalité d’une histoire. Il serait un peu comme la première impression que l’on se fait d’une histoire.

Le thème que l’on peut penser en partie comme le message de l’auteur représente les valeurs standards de l’histoire. Et ces valeurs sont vraiment malmenées.

L’intrigue consiste à décrire les méthodes qu’utilisera le Story Mind (et par analogie l’esprit humain) alors qu’il essaie de résoudre ses problèmes.
Et quant aux personnages ?

Admettons que nous sommes tous animés pour agir dans une direction sous des impulsions, des raisons, des intuitions. Nous nous définissons aussi à travers les autres, dans notre relation aux autres. Les personnages deviennent en ce sens des pulsions contradictoires, conflictuelles mais qui font avancer les choses.

Le genre

Pour le lecteur, chaque histoire possède une personnalité qui lui est propre. C’est la première impression que nous nous faisons d’un individu. Nous ne pouvons nous empêcher (et parfois nous luttons contre cette tendance) de classer les personnes que nous rencontrons la première fois dans des catégories générales.

Et pour les histoires, nous agissons de même. Sauf que nous nommons cette catégorie le genre de l’histoire. L’apparence de l’histoire est un critère majeur du choix que nous ferons de décider de lire ou de ne pas lire cette histoire. C’est une décision inaugurale et nous nous fondons sur l’attribut le plus notable que nous percevons d’une histoire pour prendre notre décision.

Il est vrai que la première chose que nous faisons est de nous enquérir du genre d’une histoire avant d’y consacrer un peu de notre précieux temps. Mais qu’est-ce qui nous attire vers un genre ? Peut-être est-ce l’univers, les lieux. Ce peut être aussi le sujet de l’histoire ou plutôt les concepts qu’elle convoque comme une lutte des pouvoirs, des questions de croyances.
On peut être attiré par l’auteur, par son point de vue sur le monde, sur sa manière si personnelle de le décrire. On ne lit pas de la même façon une Margaret Atwood, un Neil Gaiman ou bien un Judd Apatow. Et leur nom désigne déjà (du moins la plupart du temps) le genre que nous aimons lire ou voir. Dans le genre, il y a une atmosphère et une manière de conter les choses.

Le genre classe les choses, il les catégorise. C’est bien dans la nature humaine de donner des étiquettes à tout ce qu’elle connaît. On dit alors par exemple que celui-ci est un Don Juan ou que cette histoire est une histoire d’horreur.
Et on dispense ainsi une information qui peut être très problématique pour les auteurs s’ils ne la maîtrisent pas.

Et puis tout comme dans la vraie vie, il y a des gens qu’on oublie aussitôt et nous faisons de même avec les histoires. Disparues aussitôt rencontrées. D’autres brillent si fort qu’elles brûlent tout leur intérêt en très peu de temps. D’autres encore se sont vues affublées d’une mauvaise première impression pour devenir si familières que hâte et impatience nous étreignent lors de leurs absences.
Et tout cela est en grande partie dû à ce que quelqu’un a à dire et comment il s’y prend pour le dire.

Pourtant l’intérêt du genre est de dépasser cette généralisation qui lui semble si inhérente pour découvrir dans une histoire ce qui l’individualise malgré les traits communs qu’elle partage avec d’autres histoires.
Pour cela, il faut passer un peu de temps avec ce type d’histoires pour connaître ce qu’elle a de spécifique après que nous ayons été attirés par elle.

C’est le genre qui nous fait choisir une histoire (d’où l’idée des conventions à reproduire) mais nous découvrons aussi rapidement que toutes les histoires ont une personnalité qui leur sont propres et qu’en fin de compte, ce qui nous fait rester auprès de l’une d’entre elles est précisément ce que nous apprenons à découvrir chez elle qui la distingue de toutes les autres, du moins à certains égards qui nous préoccupent.
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