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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
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LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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SE LIBÉRER DE LA STRUCTURE

Il est certain que la structure ne sera pas négligée. Mais il ne faut pas lui sacrifier votre histoire. Écrire, c’est d’abord respecter sa liberté. Pourtant, certaines histoires nous semblent guindée, peu inspirée, forcée et en un mot, sans vie.

Écrire une histoire, ce n’est pas mettre en œuvre un ensemble de rouages. On commence par suivre un modèle par exemple, une structure en trois actes ou encore le hero’s journey de Joseph Campbell ou encore suivre aveuglément (c’est-à-dire sans se questionner sur la pertinence de la proposition) les enseignements de tel ou tel gourou de l’art scénaristique.

Et puis on collecte les composants dramatiques nécessaires (comme un incident déclencheur, un point médian, le climax avant le dénouement ou encore le passage dans l’acte Deux ou la crise que doit connaître le héros parce que du point de vue de la structure, c’est une bonne chose), on assemble toutes ces choses et on resserre ces rudiments structurels jusqu’à se sentir satisfait après avoir illustré de belles images les scènes qui viendront colorer toute cette armature structurelle.

Une histoire différente

Être libre en tant qu’auteur, selon Melanie Anne Phillips (Dramatica), c’est d’emblée se passionner pour un sujet ou un concept. Cela nous donne une matière brute. Et cette matière, nous aimons la triturer. La structure se suggérera elle-même de ce matériau qui n’est pas encore dramatique.

L’auteur libre imagine des personnes non des personnages. Le personnage ne devient personnage que lorsqu’il est partie prenante du tout que constitue l’histoire. Pour un auteur qui ne se sent pas ou qui ne veut pas se sentir contraint par la structure (pourtant nécessaire), il envisage d’abord ses personnages comme des personnes réelles ou des interlocuteurs réels.

De même pour les événements. L’auteur libre ne les conçoit pas parce qu’ils correspondent à une intrigue. Chaque événement est d’abord autonome, considéré en soi. Les lieux aussi où se déroulera l’action ne seront pas choisis parce qu’ils favorisent l’intrigue. Ils intéressent d’abord l’auteur.

Les valeurs engagées précèdent le thème et l’histoire développe d’abord un monde avant de créer un genre (parce que thème et genre sont des considérations structurelles).

L’être humain est un être passionné. L’auteur est un être humain. S’il écrit en tant qu’être passionné, ses histoires seront captivantes. Elles aborderont toute la gamme des émotions humaines et ainsi elles captiveront l’esprit du lecteur (car c’est d’abord à son esprit qu’on s’adresse au-delà du lectorat dans lequel il s’insère).

Pour Melanie Anne Phillips, l’une des auteurs de la théorie narrative Dramatica, il n’est pas inné chez tous les auteurs d’écrire passionnément.
Néanmoins, il y a un espoir par la pratique. En effet, tisser ses histoires (le Storyweaving est une des grandes articulations de la théorie Dramatica) peut s’apprendre jusqu’à devenir une seconde nature.

Pour commencer, il faut oublier toutes pensées que nous aurions pu avoir sur nos personnages, sur l’intrigue, sur notre thème ou encore le genre dans lequel on souhaite inscrire son histoire. Il faut éviter de réfléchir aux arcs dramatiques de nos personnages, à leur parcours tout au long de l’intrigue, aux actes, aux scènes et aux séquences.

Il ne faut pas s’inquiéter du message que l’on veut faire passer, de la prémisse qui le supportera. On ne s’inquiète pas davantage de la mise en place de notre histoire, des lieux qu’elle visitera. On ne cherche pas non plus quelle atmosphère nous donnerons à notre lecteur. On oublie aussi toutes formules que nous aurions pu apprendre. Autrement posé, on ne réfléchit pas à la structure de l’histoire.
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PRÉMISSE ET STRUCTURE DRAMATIQUE

Avatar ou Pocahontas sont-ils vraiment différents ? N’est-ce pas la même histoire ? Ou plutôt ces deux histoires ne se fondent-elles pas sur une même structure dramatique ?

Prenons un autre exemple (cité par John Yorke). Un monstre menace la communauté. Un homme prend sur lui de tuer le monstre et de restaurer la paix dans le monde.

Les dents de la mer répond plutôt convenablement à cette prémisse. Le poème épique Beowulf que ce soit le combat contre Grendel, la mère-ogresse ou la dragon des Goths conte aussi les hauts faits d’un héros pour tuer des monstres.
Et nous pouvons rajouter à la liste The Thing, Jurassic Park, Godzilla, Le blob qui contiennent aussi en leur sein un monstre à abattre.

Le monstre est un archétype. Et même davantage un genre selon Blake Snyder. Il suffit maintenant d’incarner le monstre soit physiquement, soit lorsqu’une entité s’empare de l’esprit du héros et le même type de structure dramatique se répétera : dans la série Les experts, dans Shining, dans L’exorciste, dans Fatal Attraction ou Psycho.

Erin Brockovich nous dépeint même un monstre tentaculaire si présent dans notre propre réalité. Dans toutes ces histoires, nous retrouvons dans leur fondement une structure similaire. Un opposant, un adversaire, un antagoniste devront être vaincus afin de restaurer l’ordre dans la communauté.
Loi, ordre, stabilité de la société à travers le combat d’une communauté est un thème qui s’appuie sur une structure identique pour s’exprimer. Et s’il y a critique de l’œuvre, ce ne sera pas sur la structure qu’elle portera.

La prémisse porte en elle sa structure dramatique

Considérons qu’un héros découvre un nouveau monde. D’abord, il est fasciné par ce monde qu’il ne connaît pas mais les choses ne semblent pas ce qu’elles paraissent être.

C’est la prémisse de Alice au pays des merveilles, du Magicien d’Oz et cette prémisse n’implique pas seulement le fantastique car ce type de monde qui cache sa vérité sous les apparences se retrouve dans Retour à Brideshead de Evelyn Waugh, La ligne de beauté de Allan Hollinghurst et d’autres encore.

Autre prémisse qui se décline facilement et qui continue cependant d’innover : La communauté est en péril et comprend qu’il lui faut trouver un élixir qui se trouve dans un pays lointain. Alors, un héros ou désigné comme tel décidera de faire le dangereux voyage dans l’inconnu pour sauver la communauté.

Les aventuriers de l’Arche perdue, les romans arthuriens, Le Seigneur des Anneaux se fondent littéralement dans la même structure dramatique qu’une telle prémisse implique.
Et si nous optons pour des mondes plus terre à terre, nous pouvons y ajouter Master and Commander, Il faut sauver le soldat Ryan, Usual Suspects, Thelma et Louise

En quoi des histoires peuvent-elles être similaires ?
Malgré leur similarité, elles sont innovantes parce qu’elles sont à propos d’individus jetés (et souvent malgré eux) dans des mondes inconnus et terrifiants. Beowulf, Alien et Les dents de la mer ne sont pas des films de monstre. Cette expression ne veut rien dire.

Et dans les quêtes comme Apocalypse Now ou Le monde de Nemo, les héros affronteront à la fois un monstre (symbolique) et l’étrangeté d’un monde qui leur est inconnu. Un monde qui reflète d’ailleurs la totale méconnaissance que nous avons de nous-mêmes.

Un titre comme Witness rappelle même un héros qui doit accomplir une sorte de quête et qui a aussi ses propres démons intérieurs à vaincre.
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DEUX INTRIGUES SINON RIEN

En effet, on trouve assez souvent deux intrigues liées régulièrement tout au long de la durée de l’histoire par une scène de transition. Dans une série télévisée, c’est un peu différent car il n’y a pas vraiment d’intrigues secondaires. Plutôt des intrigues indépendantes œuvrant simultanément et dont l’essence même est liée au tout.

Une complexité intrigante

Dans un scénario ou dans un roman, nous trouvons donc trois intrigues : une intrigue principale, une intrigue secondaire (qui viendrait renforcer ce qu’a à dire l’intrigue principale) et l’articulation entre ces deux intrigues qui est elle-même structurée pour former sa propre signification tout en assumant sa finalité de jointure entre les deux intrigues principale et secondaire.

Par exemple, vous avez la mère qui nous présente le père comme un individu horrible (c’est une première ligne dramatique). Et vous avez le père qui œuvre jusqu’à se mettre en danger pour sortir son fils des ennuis dans lesquels il a glissé (c’est une autre ligne dramatique).
Et entre ces deux lignes dramatiques, vous avez la propre histoire du fils qui est autonome et qui assure que la relation exacte entre le père et la mère sera décrite dans le sens que l’entend l’auteur.

C’est ainsi que l’on crée de la complexité sans compliquer outre mesure la réception par le lecteur qui se retrouve alors captivé dans l’histoire à travers les intrigues de celle-ci.

Ce n’est pas facile cependant de s’assurer que l’intrigue principale (qui décrit ce qu’il arrive à un être humain de fiction et le mot humain est d’une importance capitale) se déploie sans être diluée par les autres intrigues qui font aussi que l’histoire est captivante parce que deux ou trois intrigues brisent une linéarité qui pourrait s’avérer ennuyeuse.

Comme dans la vie réelle, il est difficile de comprendre le monde fictif d’une histoire. Alors, on se fixe un but pour tenter de donner du sens à ce que l’on fait. Lorsqu’on décide d’une intrigue secondaire, il est bon alors de connaître ce à quoi elle servira dans le tout.

Il y a deux raisons qui permettent d’expliquer pourquoi on a besoin d’une ou deux intrigues supplémentaires. L’une est de compliquer les choses parce que cet enchevêtrement de significations donne un capharnaüm de sens, d’actions, de mouvements… qui accroche le lecteur.

L’autre est d’apporter à travers des situations des informations plus ou moins nuancées sur ses personnages. Concrètement, l’intrigue secondaire pourrait consister en l’ajout d’un nouveau personnage qui donnerait une perspective ou un point de vue différents sur l’histoire et qui interagirait avec le personnage principal.

L’intrigue secondaire se construira par exemple sur une capacité du personnage principal.
Car vous avez planifié que votre héros devra faire preuve d’une patience rare à un moment précis de l’histoire. Or cette patience ne peut être impromptue parce qu’elle ne serait pas acceptée tel quelle par le lecteur.

Il vous faut donc développer cette faculté du personnage principal au sein d’une intrigue secondaire afin de justifier la patience qu’il exercera à un moment crucial de sa vie (c’est-à-dire à un tournant majeur de l’histoire).

La chose qui compte est que les intrigues secondaires soient au service de l’intrigue principale (d’ailleurs dans une série, les différentes intrigues ont leurs propres intrigues secondaires pour les expliquer).
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