Archives de catégorie : Structure

PENSER LE SCÉNARIO

Penser le scénario, c’est étudier le scénario. Et l’étude de l’art scénaristique (expression un peu paradoxale car le scénario est d’abord un outil de travail et non une œuvre d’art, il est l’œuvre d’un artisan) a trois avantages.

Le tout premier de ses avantages est de se perfectionner dans l’art de conter des histoires. C’est une faculté que nous possédons tous même si parfois nous ne croyons pas être fait pour cette activité, il arrive de nombreuses situations dans la vie au quotidien où nous contons des histoires : dans notre relation aux autres, dans notre travail, dans la vie politique, dans la publicité aussi et même pour endormir les plus petits (ou les masses).

Le second avantage que l’on peut tirer de l’étude d’un scénario est que cela nous permet d’approfondir notre appréciation des films, des téléfilms ou des séries télévisées.
Quant au troisième avantage, l’étude du travail d’autres scénaristes peut grandement vous aider à apprendre à écrire vous-mêmes votre propre scénario.
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A. SORKIN : UNE APPROCHE DE LA STRUCTURE

Le meilleur moyen de se perfectionner dans l’art scénaristique, c’est de voir des films et d’en lire les scénarios. Aaron Sorkin conseille même de suivre un film avec le scénario en mains et de comparer ce qui apparaît sur l’écran avec les mots couchés sur la page.

L’intérêt est d’analyser, de décortiquer l’histoire en ses principaux éléments afin d’en faire ressortir la structure. Que serait la musique sans le solfège ? L’écriture répond à la même exigence. Bien écrire, c’est respecter un ensemble de règles.

La Poétique d’Aristote

Pour Aaron Sorkin, la théorie est indispensable. Et la source originelle de toutes les théories dont on a pu entendre parler (qui diffèrent souvent par les termes employés qui désignent en fait la même chose à quelques nuances près), c’est La Poétique d’Aristote.

Pour une première approche de La Poétique, je vous conseille la lecture de cette série d’articles :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Pour progresser dans quelque domaine qu’il soit, il faut apprendre de ses erreurs. Nous pouvons nous servir de ce principe pour étudier l’art scénaristique. Lorsque nous lisons ou visionnons une scène qui ne fonctionne pas, il faut analyser pourquoi elle ne fonctionne pas. L’erreur que nous pourrions faire est de l’écarter du revers de la main en se promettant de ne pas écrire quelque chose de semblable.

Ce ne serait pas très judicieux et surtout inefficace. Il nous faut comprendre pourquoi la scène échoue à nous transporter. Et réciproquement, lorsque nous sommes enthousiasmés par ce que nous voyons ou lisons, il faut savoir pourquoi cette scène nous emballe.
Comment s’y prend-elle pour être autant réussie ?

Et si l’on a étudié La Poétique d’Aristote, compris la structure qu’elle décrit, il sera facile de voir qu’une scène fonctionne parce qu’elle respecte les principes mis en avant par Aristote. Et inversement, une scène échoue lorsqu’elle viole l’une de ses règles.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Cinquième et dernière partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

CHAPITRE XV : Des mœurs dans la tragédie. – De ce qu’il convient de mettre sur la scène. – De l’art d’embellir les caractères.
I. En ce qui concerne les mœurs, il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l’un, le premier, c’est qu’elles soient bonnes.

II. Le personnage aura des mœurs si, comme on l’a dit, la parole ou l’action fait révéler un dessein ; de bonnes mœurs, si le dessein révélé est bon.

IV. Le second point, c’est que (les mœurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage).

V. Le troisième point, c’est la ressemblance. Car c’est autre chose que de représenter un caractère honnête et (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l’a dit.

VI. Le quatrième, c’est l’égalité. Et en effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un tel caractère, lors même qu’il serait inégal, devra être également inégal.

D’abord, un peu de terminologie. Aristote pose comme principe que les mœurs soient bonnes. En un autre terme, que le protagoniste soit quelqu’un qui ne soit pas méprisable, un personnage avec lequel le lecteur pourra s’identifier sans en éprouver de honte.
Une remarque s’impose néanmoins. Rien n’empêche que le personnage principal commette des actes immoraux tant qu’il bénéficie d’un fonds qui ne le montre pas tout à fait mauvais. Comme indice, on peut le montrer jouant avec un chat, par exemple. Cette scène ne fait pas avancer l’intrigue mais elle est utile cependant à troubler le lecteur et l’invite à se demander si ce personnage est aussi mauvais qu’il prétend l’être.

Le dessein dont parle Aristote est essentiellement un but moral. L’objectif que se fixe le protagoniste illustre sa volonté fondamentale d’accomplir quelque chose qui soit moralement bon.

Le second point insiste sur les caractéristiques du personnage. Elles doivent être appropriées au type de personne qu’il est. Je me refuse à mentionner les propos (que l’on doit absolument rapporter à son époque et à sa culture) d’Aristote concernant la femme qu’il prend comme exemple pour étayer ce second point en contestant à celle-ci la responsabilité morale de ses actes.
Ainsi, une qualité comme la bravoure ne serait pas appropriée comme caractéristique d’un personnage féminin.

Cependant, un être humain est tellement fait de contradictions qu’il n’est pas rare dans la réalité de voir un individu être tout et son contraire. Néanmoins, l’idée est que l’auteur doit rester vrai avec le type de personnage qu’il représente. Un juge, par exemple, sera du côté de la loi et recherchera toujours la justice. Lester Burnham de American Beauty est un homme en pleine crise de la quarantaine qui finalement se rachète en ne cédant pas à Angela.

Mais ce n’est pas exactement cette ressemblance dont il est question dans le troisième point. Le personnage doit être en accord avec ce qu’il est supposé être, c’est certain. Mais aussi, comme je l’ai dit, nous ne sommes pas monoblocs. Par ressemblance, c’est réalité qu’il faut comprendre.

Le personnage doit être décrit d’une façon réaliste, c’est-à-dire humaine et présenter des défauts et peut-être quelques excentricités. C’est-à-dire qu’il faut le rendre crédible.

Lorsque le personnage est équipé des attributs qui permettent de bien le définir dans l’esprit du lecteur, il les conservera tout au long du récit. Voilà ce que dit le quatrième point.

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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Quatrième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Le chapitre XI de La poétique d’Aristote introduit trois concepts fondamentaux :

CHAPITRE XI: Éléments de l’action complexe : péripétie, reconnaissance, événement pathétique.
I. La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits qui s’accomplissent, comme nous l’avons dit précédemment (au chapitre VIII : De l’unité d’action), et nous ajouterons ici « selon la vraisemblance ou la nécessité. »

II. C’est ainsi que, dans Œdipe, un personnage vient avec la pensée de faire plaisir à Œdipe et de dissiper sa perplexité à l’endroit de sa mère ; puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l’effet contraire. De même dans Lyncée, où un personnage est amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devant le faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, que celui-ci meurt et que l’autre est sauvé.

III. La reconnaissance, c’est, comme son nom l’indique, le passage de l’état d’ignorance à la connaissance, ou bien à un sentiment d’amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir du bonheur ou du malheur.

Dans la reconnaissance, nous pouvons aussi comprendre l’anagnorisis c’est-à-dire ce que la narratologie moderne a dénommé scène de reconnaissance.
Sommairement, il s’agit de découvrir une identité comme par exemple la reconnaissance d’Ulysse et de Télémaque. J’aime aussi ajouter la prise de conscience de soi-même, c’est-à-dire découvrir en soi une vérité qui a toujours existé mais dont nous étions encore aveugle manquant d’expérience ou de maturité pour s’en saisir.

IX. Il y a donc, à cet égard, deux parties dans la fable: la péripétie et la reconnaissance. Une troisième partie, c’est l’événement pathétique.

X. Quant à la péripétie et à la reconnaissance, nous en avons parlé. L’événement pathétique, c’est une action destructive ou douloureuse ; par exemple, les morts qui ont lieu manifestement, les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre…

Cet événement pathétique est la chose la plus intense, la plus horrible qui se produit dans l’histoire. Habituellement, cet événement est le fait du héros ou le héros le subit.

Comprenons bien que l’usage du mot pathétique vise à donner à l’événement qu’il qualifie un pouvoir d’émouvoir le lecteur.
Par exemple, dans Rosemary’s Baby, cet événement choquant est l’insémination de Rosemary par Satan.
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LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Passons à la troisième partie de notre article commencé ici :
LA STRUCTURE DU SCÉNARIO ET ARISTOTE

Voyons comment Aristote considère ce que nous sommes bien obligés d’appeler une intrigue secondaire.

IV. L’épisode est une partie complète en elle-même de la tragédie, placée entre les chants complets du chœur.
CHAPITRE XII: Divisions de la tragédie.

X. Parmi les fables et les actions simples, les plus mauvaises sont les épisodiques ; or j’entends par « fable épisodique» celle où la succession des épisodes ne serait conforme ni à la vraisemblance, ni à la nécessité. Des actions de cette nature sont conçues par les mauvais poètes en raison de leur propre goût, et, par les bons, pour condescendre à celui des acteurs. En effet, composant des pièces destinées aux concours [cela a rapport à l’origine des tragédies grecques qui étaient représentées dans le cadre de concours dramatiques en l’honneur de Dionysos. Cette tradition s’est perpétuée de nos jours (surtout dans le domaine du scénario, d’ailleurs) en s’ornant d’atours néanmoins plus modernes], développant le sujet au-delà de l’étendue possible, ils sont forcés de rompre la suite de l’action.
CHAPITRE IX: Comparaison de l’histoire et de la poésie. – De l’élément historique dans le drame. – Abus des épisodes dons le drame. De la péripétie (34), considérée comme moyen dramatique

L’intrigue secondaire n’est pas une mauvaise chose en soi si elle est utilisée à éclairer l’intrigue principale. Je vous conseille la lecture de cet article à ce sujet :
DU BON USAGE DE L’INTRIGUE SECONDAIRE

Ce que cherche à dire Aristote, en somme, est de ne pas digresser. Considérons American Beauty. On pourrait croire qu’en effet, l’histoire part dans tous les sens. Et pourtant, il existe bien une structure unifiée.
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