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SHONDA RHIMES : LA STRUCTURE EN 5 ACTES

Le principe structurel d’une série, c’est 5 actes. En moyenne, ces 5 actes s’étendent sur 55 pages. Shonda Rhimes nous dit cependant que le pilote de Grey’s Anatomy lui a demandé un peu plus de pages.

Il n’y a pas de règles précises sur la durée. Ainsi, un pilote qui échappe parfois aux exigences du format télévisuel s’écrira entre 55 et 75 pages.

Qu’est-ce qu’un acte ?

La légitimité d’un acte, ce qui fait qu’il existe en somme, c’est qu’en son sein, il y ait quelque chose (une action, un événement, une décision, un fait…) qui justifie que l’histoire prend un tournant décisif à la fin de l’acte.

A la fin d’un acte, l’histoire prend une nouvelle direction.

Le premier acte consiste à exposer les personnages et les situations. Il est bon de le faire de manière à intriguer le lecteur. Comme l’avouent Dan Brown et Aaron Sorkin, écrire une fiction (et même un documentaire d’ailleurs), c’est faire une promesse à son lecteur.

L’acte Un est le moment de la promesse qui décidera de l’avenir de votre projet. La fonction essentielle de l’acte Un est d’accrocher le lecteur, de le convier à lire davantage de votre scénario.

On commence donc par présenter le monde et le problème. En effet, il y a un problème dans ce monde, dans votre monde. Le problème n’a pas à être foncièrement dramatique. Cela dépend de votre genre. Lorsque le lecteur identifie un genre, il sait par convention que la nature des problèmes qu’il rencontrera aura une portée liée aux conditions du genre.

Et puis, chaque auteur est libre de présenter les choses de son monde comme il le veut, comme il les sent. La seule véritable règle est que le lecteur doit comprendre très rapidement où il est et quelle est la nature des problèmes que les personnages rencontreront. C’est à ce moment que ce lecteur décide ou non de continuer à lire.

Cela ne signifie pas non plus que vous devez commencer à écrire votre projet par le premier acte. Ce qui importe, c’est l’effet que votre lecteur éprouvera à la fin de l’histoire (ou à la fin d’un épisode pour une série).
On peut donc sans crime de lèse-majesté écrire le dernier acte avant les autres.
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UN SYNOPSIS, C’EST UTILE

Écrire un synopsis au préalable de l’écriture du scénario n’est pas l’antithèse de l’innovation. Préparer son chemin à sa créativité, c’est éviter les inévitables confusions et conflits qui ne laissent pas de surgir au moment de faire des choix.

Le synopsis, c’est planifier son histoire. Cette ébauche peut être une succession d’événements ou bien un texte de quelques pages décrivant ceux-ci. Cette étape de la création sert à établir un guide pour écrire plus efficacement plus tard.

Sans un plan pour savoir où vous allez, les digressions seront nombreuses. Ce n’est pas qu’elles soient inintéressantes. Au contraire, si vous digressez, c’est que le sujet vous parle et que vous voulez en parler.

Seulement, il y a une histoire en cours et tout ce qui entre dans cette histoire doit la faire avancer. Si vous vous enlisez dans des détails qui ne sont pas pertinents à l’histoire actuelle ou bien si vous perdez de vue les grands moments dramatiques de votre récit (des moments qui sont attendus par le lecteur même inconsciemment), il est peu probable que l’on lise plus des dix premières pages de votre scénario.

Un synopsis ne cherche pas à convaincre

Une note d’intention, la raison passionnée de votre envie d’écrire l’histoire que vous proposez à lire (et à décider des investisseurs pour publier un roman ou produire un scénario), est l’étape initiale, celle qui donnera envie à un lecteur d’en savoir plus sur cet objet étrange que vous souhaitez remettre entre ses mains.

Si vous remettez ensuite à ce lecteur un livret de 110 ou 120 pages, vous le forcez à entrer dans les détails de votre projet sans véritablement son consentement.
Avant les investisseurs possibles sur votre projet, vous aurez besoin de le soumettre aux critiques constructives (il faudra faire le tri parmi toutes celles que vous recevrez).

Le synopsis est l’outil idéal qui nous permet d’améliorer un projet par les retours que nous en avons sollicités. Il est plus facile à lire qu’un scénario avec toutes ses didascalies et lignes de dialogue.

Les réponses que vous obtiendrez sur votre synopsis (ou le plan de votre histoire) seront certainement émotionnelles. Si ce lecteur critique vous explique pourquoi il pense que certains passages ne fonctionnent pas ou devraient être changés, cherchez à comprendre son opinion.
Et s’il ne développe pas son opinion, son appréciation ou évaluation sur votre discours, alors demandez-lui de vous dire pourquoi il pense qu’il doit en être autrement.

Un synopsis approuvé vous met en confiance

Parce qu’il est facile de se perdre parmi toutes nos idées, de prendre des directions qui excitent notre curiosité mais qui nous éloignent du plus important pour le moment, c’est-à-dire l’intrigue que nous cherchons à écrire.

Il faut donc un système (et c’est un mot inquiétant mais nécessaire) sur lequel nous pouvons nous fonder pour écrire notre histoire. Ce n’est rien d’autre qu’une feuille de route. Vous planifiez un certain nombre de choses entre la première et la dernière page de votre histoire.

Quelles sont ces choses ? Renversements de situation, Obstacles (des plus mineurs aux plus létaux), Incident déclencheur, Informations cruciales… C’est-à-dire toutes ces choses qui décrivent votre intrigue.
Et si vous ajoutez une intrigue secondaire (censée renforcer le message de l’intrigue principale, vous écrivez alors une seconde feuille de route).

Avec un scénario de 120 pages, votre synopsis devrait compter entre 30 et 40 pages sans vous forcer. C’est une bonne mesure pour s’assurer que les lignes dramatiques de votre histoire (la théorie narrative Dramatica les nomme Throughlines) seront fermement tissées ensemble afin de donner au dénouement une histoire satisfaisante car elle semblera complète, sans manque ou boursouflure.

Vous pourriez suivre aussi notre série sur ÉCRIRE UN SCÉNARIO : LES FONDAMENTAUX.

Retournements de situation et obstacles

Les retournements de situation c’est-à-dire lorsque vous emmenez le lecteur dans une direction à laquelle il ne s’attendait vraiment pas (vous recherchez en quelque sorte à le dépayser) ou bien lorsque l’histoire prend la direction opposée à la logique qui semblait présider aux événements ainsi que les obstacles (dont la dangerosité peut mettre en question la vie des personnages ou bien simplement être émotionnelle comme par exemple le héros qui comprend que la femme qu’il aime est sur le point de le quitter réduisant à néant tous ses plans d’avenir) sont les éléments clefs qui doivent nécessairement apparaître dans le synopsis.

Parce que vous devrez les placer à des moments précis au moment de l’écriture de l’histoire.
Vous créerez ainsi un rythme en faisant se succéder régulièrement ces moments clefs de l’histoire, un retournement de situation peut ajouter du suspense et de la tension dramatique.

SérieCet article que nous a inspiré Shonda Rhimes pourrait vous intéresser : SÉRIE OU FILM

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ET LA STRUCTURE FUT

Une intrigue est un discours. Pour être compris, ce discours doit être structuré. Une structure est un arrangement, une mise en ordre particulière qui est une aide indispensable au développement des récits.

Une structure n’est pas une entrave. Elle se présente d’ailleurs sous une foule de formes en lesquelles la créativité trouve toujours le moyen de s’exprimer.

Elle peut être par exemple non linéaire lorsque les événements ne se suivent pas selon un ordre chronologique ou lorsqu’ils se produisent hors du rapport de causalité.
Ce peut être aussi des lignes dramatiques parallèles comme par exemple deux histoires enchâssées l’une dans l’autre. La structure non linéaire présente une rupture.

Un auteur peut vouloir écrire quelque chose de très simple ou de très complexe. Il peut vouloir jouer avec les lieux et les époques. La structure peut offrir plusieurs perspectives et points de vue.
Ce qui compte est que l’on est un moyen de mettre en œuvre ce que l’on a à dire.

Quelle structure ?

Il est vain de chercher à organiser son projet si l’on n’a pas déjà quelques connaissances sur la structure que l’on pourrait apposer sur notre effort.

Il y a d’abord Aristote avec son début, son milieu et sa fin. Puis il y a eu Freytag.

Ces auteurs qui ont fait la tradition nous ont fait comprendre qu’il fallait organiser notre travail. Concrètement, on peut retenir deux approches : linéarité et non linéarité. On peut d’ailleurs combiner les deux. En effet, dans un récit par ailleurs tout à fait chronologique, il peut soudain y avoir une analepse (le flash-back des anglo-saxons) ou bien une prolepse si l’on a besoin d’anticiper le futur.

Mettons les choses au clair. La structure est un cadre de travail. On peut le comprendre comme forcément limité parce qu’on définit un cadre par les limites qu’il pose sur une certaine étendue.
Mais nous avons vu que nous avons à notre disposition tout un ensemble d’options structurelles. Et si le cœur vous en dit et bien que la théorie narrative Dramatica peut être ardue dès l’abord, elle vaut définitivement le temps consacré à organiser son projet guidé par cette théorie.

Ensuite, il y a le point de vue. Quel est ce point de vue ? C’est la voix de l’auteur. Jetez un œil sur ces quelques articles :

Souvent, cette voix est portée par le narrateur.

Et puis il y a la perspective. C’est-à-dire celui ou celle qui nous conte l’histoire, qui nous décrit sa propre perception de l’action.
Ce peut être la personne elle-même ou bien un regard posé sur elle que l’on observe ou que l’on participe à l’action.
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SHONDA RHIMES : LA QUESTION DU CONCEPT

Commençons par quelques définitions. Celle du concept n’est pas facile à exposer. Et celle de l’idée encore moins. Penchons-nous donc sur la prémisse qui à elle seule peut tout nous expliquer.

C’est évident que le cinéma et la télévision sont d’abord des moyens de communication. Lorsque l’on se sert de tels media pour communiquer, nous espérons que le spectateur comprenne les buts et motivations de ce que nous sommes en train de faire.

Concernant la fiction, pour de tels media, nous avons besoin de fixer sur le papier des mots. Mais avant le scénario (qu’il soit destiné à devenir un film ou une série), il y a la nécessité de vendre une prémisse car un scénario n’est pas un roman mais un outil de travail qui a un coût et en conséquence a besoin d’investisseurs.

Dans la même manière, lorsque vous soumettez votre scénario pour analyse, recevoir 90 ou 120 pages sans avoir été préparé à ce qu’elles contiennent est assez risqué pour l’auteur.
En effet, le lecteur lira certainement plus que les 10 ou 15 premières pages s’il parvient à être accroché à l’histoire mais lorsqu’il a le choix de lire plusieurs histoires, celle qui saura l’appâter en lui présentant d’abord une prémisse excitera bien davantage sa curiosité.

La prémisse est comme un hameçon. Vous devez la concevoir de manière à ce que le lecteur ressente le besoin d’en savoir davantage. Mais avant le lecteur, il y a vous l’auteur.
La prémisse doit vous exciter tout autant au point de vous mettre à écrire immédiatement le pilote d’une série ou le scénario d’un film futur.
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MARGARET ATWOOD ET LA STRUCTURE DU RÉCIT

Margaret Atwood est assez claire dans sa définition d’une histoire. Histoire et intrigue sont pour elle la même chose. Quant à la manière de raconter l’histoire donc d’étaler les événements qui s’y produisent, cette façon de faire est de la structure.

Margaret Atwood prend l’exemple du Petit Chaperon Rouge. On sait tous que la petite ne peut résister à s’écarter du chemin qui lui apportait une certaine sécurité.
Que ce soit pour cueillir un bouquet de fleurs sauvages pour sa mère-grand malade ou plus symboliquement comme passage de l’enfance à la femme en devenir qu’elle est encore, il y a ce loup aux beaux atours tentateurs.

Causalité

Maintenant, les événements se succèdent souvent liés par un rapport de cause à effet. La maman du Petit Chaperon Rouge lui demande de visiter sa mère-grand. Le long du chemin, le Petit Chaperon Rouge est tentée et cède bien imprudemment.
Puis, on se retrouve chez la mère-grand où le loup se livre à un véritable massacre.

Et sans l’intervention providentielle d’un chasseur (décidément cet être est utilisé à toutes les sauces d’Actéon à Artémis), l’histoire serait évidemment tragique.

Cette série d’événements suit certes une certaine logique mais est-ce vraiment une structure que nous y appliquons ? Pour Margaret Atwood, la structure concerne notre manière de dire les choses. Nous pourrions commencer In Media Res, c’est-à-dire qu’une partie des événements se serait déjà produite. Mère-grand pourrait déjà être dans le ventre de la bête et assister impuissante à la chute de sa petite-fille.

Une autre façon de faire serait l’analepse, le récit d’une action qui appartient au passé. Les événements ont déjà eu lieu lorsqu’ils sont relatés dans le présent de la narration. Les anglo-saxons emploient le terme de flashback.
Mère-grand quelle que soit sa situation d’ailleurs pourrait alors se souvenir de ce temps douloureux de la présence du loup et l’histoire serait ainsi vue sous l’aspect éminemment subjectif de sa mémoire.

A propos de point de vue, l’auteur peut aussi opter pour celui du loup. Tout en conservant sa fonction d’antagoniste car il est la menace censée corrompre l’innocence de la jeune fille, raconter l’histoire sous son regard peut être tout aussi passionnant que celui de la mère-grand ou du Petit Chaperon Rouge.

Une autre façon de raconter qui impose aussi une autre structure serait pour l’auteur de présenter les choses à la manière d’un thriller ou d’un mystère.
L’histoire débute alors que nous découvrons à l’intérieur d’une cabane un corps sans vie ou peut-être même deux corps : ceux du loup et de la mère-grand. La question dramatique saute à l’esprit comme une évidence. Que s’est-il passé ?

Une structure différente pour une intrigue commune

Margaret Atwood nous rappelle Rashomon de Akira Kurosawa dans lequel plusieurs versions d’un même événement (l’intrigue) sont dites par autant de témoins apportant chacun leur propre point de vue de ce qu’il s’est passé.

Le lecteur/spectateur ne cesse de s’interroger sur ce que pourrait être la vérité. Cela est d’autant plus difficile que personne ne ment véritablement. Les points de vue sont sincères parce qu’ils sont subjectifs.
Dans Rashomon, la vérité percera néanmoins qu’après de nouvelles révélations mais il existe des cas où la fin est ouverte.

C’est-à-dire que l’auteur propose au moins deux réponses possibles. Il ne prend pas véritablement position et laisse son lecteur interpréter ce qu’il juge bien selon son propre point de vue tout marqué de ses propres expériences.

En somme, la structure ne vous privera jamais de votre créativité. A contrario et ce n’est pas paradoxal, elle est un moyen narratif pour vous permettre de vous exprimer comme vous l’entendez même si vous utilisez une structure déjà éprouvée pour ce faire. Il peut toujours y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil.

Le conseil de Margaret Atwood est d’une simplicité déconcertante. C’est votre histoire qui vous dictera quelle structure convient le mieux à son expression. Comment se mettre à l’écoute de son histoire ? Il suffit d’essayer de raconter la même chose de manière différente (donc avec une structure différente).

C’est un préalable pour découvrir par soi-même la structure la plus appropriée à ce que l’on souhaite communiquer. Lire et voir ce qu’on fait d’autres auteurs et faire soi-même comme autant de tentatives sont des conditions pour s’améliorer et trouver sa propre voix.

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