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L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire.

Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente au récit.

L’élan dramatique désigne une dynamique de l’histoire, une progression dans laquelle le lecteur/spectateur d’une histoire va s’investir. On peut se représenter afin de s’en faire une idée, l’histoire comme un espace qu’il faut parcourir d’un point A à un point B.

Il est même d’ailleurs conseillé de connaître ce point B avant même d’imaginer un point A. Ce point B est l’effet que l’auteur voudrait obtenir sur son lecteur.

Inévitable ne signifie pas prévisible. Nous avons seulement une histoire qui pointe incessamment vers un moment final auquel elle ne peut échapper.

Construire un élan dramatique

Si on veut définir l’élan dramatique, nous pourrions encore prendre l’image de la ligne que l’on a tirée entre deux nœuds dramatiques et nous en avons lié les différents moments  par des relations causales en cascade (mais pas nécessairement selon un ordre chronologique), par des actions successives et leurs conséquences.

Cela donne l’impression que l’histoire se meut inexorablement vers une conclusion appropriée à l’intention de l’auteur certes, mais surtout inévitable.

Une structure est nécessaire. Il faut poser un objectif. Il sera la conclusion. Cet objectif sera le point B et il nous faut l’imaginer dès l’abord parce que quand on souhaite se rendre quelque part autant savoir où l’on va. Cela nourrit la dynamique de l’histoire.

Il faut aussi éviter la digression. Tout ce qui n’entre pas dans l’histoire contée ralentit le mouvement. Tout objet dramatique nouveau doit contribuer à l’histoire qu’il soit conflit ou qu’il soit lui-même un récit dans le récit (lorsqu’un personnage raconte aux autres personnages ou même au lecteur ce qu’il lui est arrivé) qui possède alors son propre élan dramatique.

La chose qui compte, c’est d’être cohérent. Si on se lance par exemple dans des descriptions très détaillées (surtout en matière scénaristique) et que ces descriptions ne servent pas clairement le but narratif, vous cassez le rythme. Vous faites une pause dans l’histoire.

Et le lecteur profitera de cet arrêt volontaire du mouvement pour chercher de la signification là où il n’y en a pas.

Les descriptions sont nécessaires mais elles devraient être brèves et aller à l’essentiel. Ainsi, elles participent de l’élan, du rythme, de la progression.
Pour atteindre à l’effet de ce mouvement, il faut attirer l’attention du lecteur sur quelque chose qui se répète à travers l’histoire. Ce sera quelque chose qui change au cours de l’histoire.

Deux êtres qui se rencontrent créent une relation. Puis cette relation se développera. Au cours de l’histoire, nous reviendrons souvent sur l’état de cette relation. La voir ainsi changer au cours du temps spécifique de l’histoire, crée ce mouvement dont celle-ci a besoin.
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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
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PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

La volonté du protagoniste à résoudre l’injustice qui est au cœur de l’intrigue est ce qui donne un élan à l’histoire. Le protagoniste est responsable pour la réalisation de l’ultime objectif.
Si le protagoniste n’est pas clairement et distinctement identifié par le lecteur ou si le but qu’il poursuit est mal défini, le lecteur se désintéressera rapidement de l’histoire, quels que soient les événements qui s’y dérouleront.

Si un récit ne fonctionne pas ou s’il semble déambuler sans un but précis à atteindre, cela est probablement dû à un problème d’identification du protagoniste (on ne sait pas qui tient vraiment les rênes de cette fonction narrative) ou parce que l’objectif (ou Story Goal selon le vocabulaire de la théorie narrative Dramatica) n’est pas clairement établi.

Le protagoniste est arc-bouté sur l’objectif

Souvent (peut-être même trop souvent) protagoniste et personnage principal sont un même personnage. Il peut être utile parfois de reconsidérer ce postulat et de se compliquer un peu la tâche (à l’avantage de l’histoire) en distinguant le personnage principal du protagoniste.

Pourquoi vouloir les différencier, m’objectera t-on ?

D’abord, lorsque vous sentez confusément que quelque chose ne va pas avec votre histoire, il est nécessaire de se concentrer sur un problème à la fois.
S’interroger sur la pertinence de séparer protagoniste et personnage principal est la première question à se poser. Bien sûr, dans notre hâte à réécrire, on peut très bien bouleverser quelque chose qui fonctionnait déjà correctement, le problème se situant résolument ailleurs.

C’est souvent au cours du second acte que l’on évalue que son histoire manque de puissance ou que le rythme s’est dangereusement ralenti. On questionne alors ses personnages sans s’apercevoir que si le rythme s’est soudain emballé, c’est peut-être parce que nous avons fait passer le temps de l’histoire trop rapidement (par le jeu des ellipses inconsidérément posées tout au long des scènes) et si le rythme s’effondre, ce n’est pas forcément à cause des personnages mais peut-être que nous nous sommes laissés aller à trop de descriptions (ce qui crée des pauses dans le déroulement des événements).

Pour parer au plus pressé, nous forçons alors notre personnage principal à commettre des actes qui ne sont pas dans sa nature (notons qu’un héros ou une héroïne sont parfaitement aptes à commettre des actes immoraux même si cela ne correspond pas à ce qu’ils sont vraiment tant que leurs actes sont justifiés) ou bien des actes qui sont incohérents avec le tout de l’histoire (ce tout implique que toutes les pièces qui le constituent travaillent de concert).
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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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