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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
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TEXTES NARRATIFS – QUELQUES TERMES

La narratologie est la théorie des textes narratifs. Une théorie est un ensemble systématique de déclarations générales sur un segment particulier de la réalité. Un ensemble systématique est une méthode épistémique c’est-à-dire que cette méthode permettra de combler nos lacunes dans un domaine, d’analyser des faits, d’étudier ou de raisonner sur un sujet particulier afin d’en acquérir une connaissance que nous ne possédions pas encore.

C’est ainsi qu’il faut voir par exemple la théorie narrative Dramatica qui se veut une aide non seulement théorique mais aussi pratique sur la composition de projets d’écriture.

Ce segment de réalité qui nous intéresse est un corpus de textes littéraires, de textes narratifs, c’est-à-dire de récits. Selon Gérard Genette, le récit est le signifiant, l’énoncé, le discours ou le texte narratif (l’histoire ou diégèse est le contenu du récit, le contenu narratif).

Précisons que Genette pensait que la fonction du récit, même fictif, est de rapporter le plus adéquatement possible des événements ou des faits qui lui préexistent. Certes, il y a le problème de considérer seulement le texte narratif alors qu’il existe tant de modes de représentation (tels les images, les spectacles, toutes sortes d’événements culturels qui racontent une histoire) et de langages autres que le langage écrit.
Et puis, il n’est pas toujours aisé de décider si un texte peut être ou non considéré comme narratif. Et il est d’autant malaisé qu’il existe des textes narratifs de toutes sortes, conçus dans des buts bien particuliers et pour des fonctions bien précises.
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ÉCRIRE L’INTRIGUE

Écrire un scénario consiste à prendre des mots et à les assembler pour que se crée dans l’esprit du lecteur des images qui l’impressionneront. Et c’est vous, en tant qu’auteur, qui amènerez votre lecteur dans les dédales de votre imaginaire.

Vous inventerez des personnages doués de paroles et qui agiront. Vous vous efforcerez de surprendre votre lecteur par des révélations inattendues. Mais tous ces efforts seront vains si vous ne parvenez pas à lier vos mots à une intrigue qui rivera votre lecteur à votre histoire et l’incitera à tourner les pages pour connaître le devenir de vos personnages.

Ce qu’il ne faut pas croire

Écrire un scénario, ce n’est pas simplement un assemblage de scènes constituées de dialogues et d’action. Vous allez devoir distribuer de l’information de telle manière que le lecteur la perçoive d’abord avec ses sens (les yeux et les oreilles essentiellement).

Ensuite, il est nécessaire que cette information l’intéresse, qu’il s’interroge sur ce qu’il va se passer ou qu’il l’anticipe. De plus, vous devez le rendre capable de comprendre immédiatement ce qu’il se passe dans une scène.

Ce n’est pas ce qui est sous-entendu ou peut-être l’allégorie qui seront perçus d’emblée. S’il y a une signification cachée ou autre, le lecteur la découvrira par lui-même plus tard car c’est d’abord l’évidence qui sera vue et entendue.

Écrire de la fiction (autrefois dénommée drame), ce n’est pas écrire une suite d’événements ou d’incidents telle qu’un personnage fait ceci et se rend quelque part puis rencontre un autre personnage et quelque chose d’autre se produit.
Une narration, ce n’est pas des événements posés là gratuitement.

Dans toute narration, il faut une structure. La structure est l’ossature pour l’intrigue à venir. Que cette structure reprenne le parcours héroïque aux étapes bien ordonnées (comme l’a démontré l’universitaire Joseph Campbell) ou plus classiquement, la structure en trois actes voire en cinq actes, quelles que soient vos préférences, une intrigue ne sera possible (ou du moins cohérente) que si elle est étayée par une structure.
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L’ÉCRITURE DRAMATIQUE

Une approche dramatique particulière, des personnages conçus selon certaines décisions dramatiques, l’écriture dramatique est un art singulier.

C’est aussi une science qui observe les dynamiques d’un phénomène naturel et qui sait décrire ou du moins établir un parallèle entre les données qui décrivent par exemple un trou noir et la constitution d’un préjugé dans l’esprit humain.

L’écriture dramatique permet donc de saisir des concepts sur la psychologie des histoires et des personnages qui les peuplent qui seraient sans ce moyen autrement intangibles.

Un effort dramatique

Toutes les histoires ont une organisation. Vouloir comprendre un peu en quoi consiste cette organisation ne musellera point votre muse. Cela vous aidera peut-être à comprendre un peu mieux comment votre inspiration devient matière dramatique, quelque chose de malléable.

Puisqu’on parle de constitution, considérons la brique dramatique. Elle est un élément singulier qui n’a pas vraiment de signification isolé du tout. Ce peut être par exemple une fonction dramatique telle que celle de l’antagonisme. Comment expliquer une force antagoniste dans une histoire si nous ne la comparons pas au protagoniste ?

Ce qui est intéressant avec les briques dramatiques, c’est que non seulement elles permettent de s’assembler pour raconter des scènes par exemple mais elles se brisent aussi. Cette ruine soudaine peut être voulue par l’auteur.

Disparition, effondrement, éclatement sont des moments dramatiques pendant lesquels un élément dramatique savamment modelé depuis le début de l’histoire se désagrège pour disparaître définitivement.

Et d’autres fois, ce phénomène se produit sans que l’auteur n’en est recherché l’effet. La tension dramatique rend extraordinaire les choses. C’est très utile pour l’auteur qui fascine son lecteur. Et la tension devient telle que la chose sur laquelle elle s’applique éclate.

C’est un moment de repos pour le lecteur et pour les événements. Cela veut dire aussi qu’il n’y a plus de tension dramatique. Il n’y a plus d’énergie ou de carburant. Comme si la tension était la vie.

L’auteur devrait ainsi porter la tension dramatique à un paroxysme que le lecteur peut soutenir. Les choses étant ce qu’elles sont, elles posséderont cette qualité qui fait d’elles un élément dramatique utilisable par un auteur.

La tension dramatique est le battement qui donne vie aux éléments de la fiction. Elle est aussi cette énergie qui maintient ensemble une sphère dramatique qui se suffit à elle-même parce qu’elle contient tout.

Une unité dramatique

On ne peut pas penser à cette sphère tant qu’on ne l’a pas introduit dans l’histoire. Il vous faudra une pâte dramatique que vous allez assembler puis façonner. Par exemple, un personnage. Il vous faut décider de sa fonction, de sa personnalité, de son passé, de son apparence, de ses conditions en somme qui font qu’il existe d’une certaine façon et pas d’une autre.

La tension dramatique maintient cette unité en place. Et il faut savoir ne pas lui appliquer trop de poids parce qu’elle ne pourrait fixer la sphère et en garder l’intégrité. Et c’est vrai dans l’autre sens. Si on ne lui donne pas assez de matériau dramatique, l’effort serait vain. Donc, ne pas aller trop dans les détails (ne conservez que ceux qui apportent vraiment du sens, quelque chose en plus que contient la sphère et qui la justifie) ou bien n’imposez pas à la sphère des mouvements ou des contraintes qui risqueraient de la détruire.

Pour chacun de vos concepts dramatiques, il vous faudra trouver à la fois son étendue comme une ombre portée sur toute l’histoire et l’effet que vous recherchez chez votre lecteur avec ce concept.

Pensez aussi tout ce que vous donnez à votre lecteur comme une promesse. Parce que c’est cette promesse qui s’insinuera dans son cœur et dans son esprit.

D’autres éléments dramatiques ont pour finalité (ils sont effectivement déterminés dès leur conception) à être détruits. Cela peut passer relativement inaperçu chez le lecteur mais indispensable à l’avancée de l’histoire. D’autres fois, le lecteur en est tout bouleversé (c’est l’effet recherché).

L’auteur décide si l’une de ses briques s’évaporera presque dans une indifférence ou s’il veut que cela déchaîne les flammes de la passion dans l’esprit de son lecteur.

Ainsi, le lecteur sait comme une évidence. Il ne délibère pas avec lui-même de l’expérience qu’il est en train de vivre par personnage interposé.
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LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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