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INDISPENSABLE CONCEPT

Un projet de scénario ou de roman doit intéresser. Un concept intéressant va t-il contre la créativité ? S’adresser au plus grand nombre est-il proportionnel à la qualité ? Si l’on vise la masse, est-ce que l’on se condamne forcément à la médiocrité ?

Ce n’est pas tant d’intéresser un lecteur qui compte. Dans une fiction, on cherche d’abord à le divertir, à lui procurer un moment où il pourra s’échapper de son quotidien (que celui-ci soit passionnant ou morne, au reste).

Comme on écrit d’abord pour quelqu’un d’autre que soi, il est normal de vouloir que son écriture émeut celui ou celle qui vont la lire. Et ceux-là même veulent être émus.
Surtout, cela ne veut pas dire pour autant que de s’adresser au plus grand nombre, c’est se mettre sous la coupe de la démagogie, de la platitude.

A contrario, en reprenant des thèmes universels, vous tisserez votre propre point de vue, votre âme en quelque sorte avec ces thèmes reconnus, et en ferez quelque chose de forcément novateur car votre approche est unique. Elle est vôtre.

Un concept qui fonctionne

D’emblée, c’est le concept qui attire le lecteur. C’est le concept qui l’interpelle. Une histoire doit donc se démarquer immédiatement et pour que cela soit possible, il est présupposé qu’elle possède un concept suffisamment porteur.

Mais qu’est-ce qu’un concept ?

Un lectorat habitué à votre écriture ne se soucie guère de sa qualité. Pas immédiatement du moins.
Il est important de l’accrocher aussitôt. C’est donc l’auteur qui doit tirer le plus du potentiel de son concept. Et de faire en sorte que parmi la diversité des lectures possibles, la lecture de votre projet soit considérée.

C’est dans un deuxième temps que l’histoire sera découverte.

conceptPour Larry Brooks, un concept est quelque chose qui pose une question. Ce questionnement implique une situation conflictuelle. Et cela met en place une histoire ou du moins ouvre un espace pour y insérer une histoire.
Et il ajoute qu’un concept est beaucoup plus stimulant lorsqu’il se demande Et si ?…

 

Selon Blake Snyder, un concept est la réponse à la question Qu’est-ce que c’est ?
Certes, la réponse peut être donnée en étant une référence à un livre ou à un film comme par exemple Cette histoire mêle Orgueils et Préjugés et Autant en emporte le vent.

Pour Snyder, ce peut être aussi simplement de décrire ce qu’il se passe dans l’histoire d’une manière concise et quelque peu provocante pour se saisir de l’attention du lecteur.

Syd Field confond le concept et le sujet de l’histoire. Et pour lui, un concept, c’est un personnage dans l’action, un personnage qui agit, par qui le scandale arrive en quelque sorte.

EmotionPour Karl Iglesias, le concept ou idée première, présente une situation unique qui promet des conflits qui donneront lieu à des émotions familières.
Retenez ces trois critères : une situation unique, une promesse de conflits et des émotions que le lecteur reconnaît (à défaut de les avoir éprouvées lui-même).

conceptSelon James Bonnet, le concept est une idée d’histoire intrigante énoncée en aussi peu de mots que possible, qui soit facilement compréhensible par tous et qui suscite une réponse émotionnelle.
Certes, cela ne nous donne pas vraiment un point de départ pour écrire une prémisse. Il poursuit en disant qu’une description de la menace à l’origine du problème de l’histoire répond souvent à ce critère.

Michael Hauge est plus radical. Il estime qu’un concept peut s’exprimer en une phrase : C’est à propos d’un personnage qui veut faire quelque chose qui sera visible de tous.

conceptEt pour Jim Mercurio, le concept d’une histoire possède une prémisse claire qui communique rapidement la nature d’un conflit et qui suggère des possibilités concrètes et intrigantes sur la manière dont ce conflit se développera au cours de l’histoire.

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LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE

Pourquoi une structure ? Parce que la structure est nécessaire pour communiquer un intelligible message. Sans la structure, c’est le chaos et plus rien n’a de sens.

Lorsque ses rouages fonctionnent à l’unisson, alors le moteur de l’intrigue laissera une impression durable du message que l’auteur espère communiquer.

La note d’intention que l’on écrit comme une préface à son projet ne sert pas à parler de son message. Elle est là pour expliquer pourquoi on a besoin de s’exprimer.

La structure, ce n’est pas seulement la description d’un protagoniste aux actes délibérés rencontrant au cours de ses pérégrinations des complications progressives (en intensité) et comme nous traitons de scénarios (et au reste, si ce n’était pas le cas, il n’y aurait que quelques différences, fondamentales certes, entre tous textes narratifs impliquant une fiction), la structure, ce n’est pas non plus la mise en place d’un système d’images.

On nous dit que les histoires ont des actes.
On peut très bien accepter cette affirmation si on l’admet d’abord comme une hypothèse (ce qui veut dire qu’on la questionne) et qu’ensuite seulement on l’accepte comme un présupposé que, pour un projet donné, nous supposerons valable.

Et l’on peut agir de même avec les arcs dramatiques des personnages, leur évolution dans la durée de l’histoire.

La structure et le sens

La théorie narrative Dramatica s’appuie sur une explication que l’on peut faire sienne le temps d’un projet. La structure narrative serait un moyen de communiquer la manière la plus appropriée pour résoudre un problème.

Une histoire, c’est la résolution d’un problème. Les actes, les scènes, les personnages, le genre sont des outils dramatiques que l’on manie afin d’argumenter sa solution que l’on croit juste et qui permettrait de résoudre un problème.

Ainsi, l’auteur défend un certain point de vue. Il a quelque chose à dire.
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COMPLICATIONS & RETOURNEMENTS DE SITUATIONS

Les complications sont les éléments dramatiques qui surviennent dans le monde de l’histoire et qui orientent le récit dans une toute nouvelle orientation.
Ce terme de complications connotent un aspect plutôt négatif. En fait, elles peuvent être tout autant positives. Cela dépend du point de vue du personnage qui porte un regard forcément subjectif sur la situation dans laquelle il a été jeté.

Découvrir les personnages

Lorsqu’un personnage se confronte aux complications et qu’il est exigé une réponse souvent émotionnelle de sa part, nous construisons en fait ce personnage.
L’action comme conséquence de l’émotion suscitée force les personnages à prendre des décisions et à faire des choix qui révéleront alors qui ils sont au-delà de la personæ (l’image d’eux-mêmes qu’ils renvoient aux autres, c’est souvent un mécanisme de défense).

complicationsDans The Good Girl de Mike White et Miguel Arteta, Bubba surprend Justine, la femme de son meilleur ami, avec Holden.
Bubba devient alors une complication pour Justine parce qu’il exige une sorte de prix pour son silence. Justine se retrouve ainsi forcée de prendre une décision et cette décision emmènera l’histoire dans une nouvelle direction.

Les complications sont comme des bifurcations. Elles participent ainsi au rythme de l’histoire.

Jack Gittes dans Chinatown a été engagé pour prendre en flagrant délit d’adultère Mulray. Or les preuves se retrouvent dans la presse. Ce sont des complications pour Gittes parce que la véritable Madame Mulray le menace de le poursuivre en justice pour diffamation.

Gittes comprend que l’on s’est servi de lui bien qu’il ne sache pas encore dans quel but. Maintenant, le problème de Gittes n’est plus seulement professionnel (objectif) mais aussi personnel (subjectif). Cette prise de conscience de Gittes orientera l’histoire vers son véritable propos.

Les complications ne sont pas l’antagonisme

Les complications n’existent pas pour nuire à l’objectif du protagoniste. Elles sont posées dans l’intrigue parce que le protagoniste doit y faire face (et les résoudre ou les contourner) pour continuer son parcours.

Elles ne sont pas une menace. Ce sont des difficultés. On constate d’ailleurs que ces complications sont souvent mineures dans la première partie de l’acte Deux. Et le héros s’en débarrasse presque d’un revers de la main.

Parfois, il croit s’en être débarrassé. En fait, alors qu’elles ne semblent pas être une menace lorsque les complications surviennent la première fois, elles reviennent régulièrement au cours de l’intrigue.
De cette répétition d’une difficulté (qui ne fut peut-être pas prise trop au sérieux dans un premier temps) naît alors le danger pour le bon accomplissement de l’objectif.

Ainsi, les complications peuvent s’étendre sur plusieurs scènes. Cette distribution d’un événement en parties survenant à des moments différents de l’intrigue est un moyen narratif intéressant pour maintenir l’attention du lecteur.

Si l’on accepte que l’on écrit pour un lecteur, alors il faut penser à le surprendre de temps en temps dans sa lecture. Les meilleures complications seront effectivement celles que l’on attend le moins (qu’elles soient positives ou négatives).

Quelles formes pour les complications ? Elles peuvent être de nouveaux personnages, de nouvelles circonstances (une situation qui se développe de manière inattendue), des erreurs qu’il faut maintenant assumer ou des incompréhensions (les choses ne sont décidément pas ce qu’elles paraissent être).

Néanmoins, les complications les plus efficaces concernent la connaissance. En effet, les personnages découvrent quelque chose, une nouvelle information. Et leur point de vue sur le monde ou peut-être seulement la scène change.

Ainsi lorsque Rick dans Casablanca découvre que Ilsa était déjà mariée lorsqu’il se fréquentait à Paris est encore plus empli d’amertume lorsqu’il se rend compte de la raison qui a poussé Ilsa à disparaître de la vie de Rick sans un mot.
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SCÈNE : IN MEDIA RES

Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res.

S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant.

In Media Res est un principe dramatique qui consiste (sommairement expliqué) à conter un événement, un fait dans une histoire non pas dès l’origine de ce fait mais à un moment particulier de cet événement après qu’il ait débuté.

On peut l’appliquer à une séquence. Supposons une séquence constituée de trois événements successifs. Le récit connaît l’ordre chronologique des événements. L’auteur lorsqu’il conte son histoire peut très bien souhaiter commencer à dire le troisième événement, puis par une sorte de retour sur soi de son histoire, de continuer avec le premier événement (à la suite du troisième) et de poursuivre avec le second.

Ou bien commencer l’histoire par le second événement, revenir au premier événement pour rebondir ensuite au troisième événement. In Media Res signifie au milieu des choses. C’est un procédé narratif qui permet de faire aussi des économies.

En effet, si un personnage doit se rendre dans un lieu précis et que le cours de son voyage vers cet endroit n’a pas d’importance pour l’intrigue, autant commencer la scène lorsque ce personnage arrive près de sa destination.

Et les récits qui mettent de côté des mises en scène sophistiquées pour plonger dans le cœur du sujet sont mieux consommées par le lecteur/spectateur. Même si l’histoire paraît décousue.

Dans le vif de la scène

La recommandation serait de commencer une scène pendant l’action. Cela a un certain poids sur le lecteur comme si vous ouvriez une scène au milieu d’une fusillade ou en plein milieu d’une dispute entre un couple.
Dans The dark knight : Le Chevalier Noir, l’ouverture est précisément le cambriolage d’une banque.

L’action retient l’attention. On essaie d’attendre de voir ce qu’il va se passer surtout lorsqu’on est observateur d’une action quitte à refermer le livre si décidément on n’est pas ferré à l’histoire.

Montrer l’action alors qu’elle a déjà commencé soulève des questions dramatiques bien plus aptes à ferrer le lecteur sur l’histoire : Qu’est-ce qu’il se passe ici ? Qui sont ces gens ? Pourquoi font-ils cela ?

Ces questions sont véritablement des aimants qui nous maintiennent dans une situation dramatique dans laquelle l’auteur nous a jeté.

Par souci de concision, on peut faire l’impasse sur une partie de l’événement qui est évidente dans le récit (le personnage entre dans l’immeuble et prend l’ascenseur) et l’histoire (il arrive au sixième étage). On fait l’impasse sur l’exposition (mais on peut y revenir ensuite).

C’est un motif récurrent dans l’histoire :

  1. L’auteur jette le lecteur en plein milieu d’une situation inhabituelle ou tendue ou conflictuelle sans avoir a priori fourni le contexte de cette situation.
    C’est ce que nous propose Alien avec sa visite du vaisseau Nostromo étrangement vide.
  2. Un changement dans la situation se produit dont la finalité est soit de nous apporter un éclairage nouveau sur la situation actuelle soit d’altérer ce que nous avions anticipé de cette situation.
    Dans Alien, ce moment intervient lorsque le vaisseau détecte un signal de détresse et réveille l’équipage en biostase.
  3. La séquence (qui possède son propre climax ou apogée) culmine vers une révélation ou un événement dont on sait qui ne manqueront pas de conséquences pour l’histoire à venir.
    C’est ce signal de détresse qui annonce de probables difficultés dans Alien.

La durée de ce motif importe peu. Ce qui compte est qu’il crée un mouvement. Voici d’autres exemples :

Complétons The Dark Night : Le Chevalier Noir.

  1. Nous sommes jetés en plein milieu du casse d’une banque. Nous ignorons tout de ce casse et tout ce que nous observons, c’est qu’il fonctionne comme une machine bien huilée.
    Alors que nous ne savons pas encore pourquoi cette situation a lieue, nous pressentons que l’organisation qui en est à l’origine est plutôt quelque chose de sérieux.
  2. Notre appréciation de la situation change au moment où nous réalisons que chaque individu du casse doit se débarrasser de son complice dès leurs tâches accomplies.
  3. Et la révélation est que le seul qui reste est le Joker et l’argent volé, celui de la mafia.

Inglorious Basterds, quant à lui, nous propose une ouverture essentiellement centrée sur des lignes de dialogue particulièrement éprouvantes.

  1. La situation est simple. Landa et quelques nazis arrivent à la ferme. On ressent bien sûr une menace mais rien dans la situation ne nous permet de penser qu’elle peut s’envenimer.
  2. Puis nous sommes brusquement mis en face de la vérité lorsqu’on nous montre qu’une famille juive se cache sous le plancher. A partir de ce moment, l’expérience que nous avons de cette séquence est radicalement différent.
    Dans le In Media Res, c’est d’abord cet effet qui est recherché par l’auteur.
  3. Puis le climax, l’événement qui clôt la scène, est que les nazis assassinent la famille juive mais que Shoshanna, le personnage principal, parvient à s’échapper.

The Thing de Bill Lancaster et John Carpenter nous prouve avec brio que le In Media Res s’adapte à tous les genres.

  1. Nous sommes jetés en pleine action. Nous comprenons rapidement que nous parcourons en hélicoptère des étendues désolées et glaciales que nous assimilons à l’Arctique parce que dans l’imaginaire collectif, c’est l’Antarctique qui pointe le plus souvent en premier. Et stupeur, nous pourchassons un chien.
  2. L’articulation de cette séquence qui se resserre sur l’animal s’organise par la destruction de l’hélicoptère et qu’un seul survivant continue la chasse vers des bâtiments au loin, tirant frénétiquement, hors de contrôle.
  3. Des hommes sortent des bâtiments. Manifestement, ils sont américains. En défense, l’un des américains tue l’homme qui est devenu très dangereux et le chien se rue à l’intérieur des bâtiments.
    L’information qui nous est donnée dans ce climax, c’est que maintenant le chien a pris possession des locaux.

Ex Machina de Glen Brunswick et Alex Garland nous fait la démonstration que le temps de l’histoire couplé à un In Media Res permet en trois mouvements de nous décrire l’univers de Ex Machina.

  1. Caleb gagne un concours interne dans l’entreprise d’informatique dans laquelle il travaille.
  2. Il est alors emmené dans un vaste domaine isolé.
  3. Il y rencontre son patron, Nathan, qui lui apprend en fait (et à nous aussi dans le même coup) qu’il est là pour tester une intelligence artificielle.

LE SACRIFICE DU HÉROS

sacrifice

L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire.

Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente au récit.

L’élan dramatique désigne une dynamique de l’histoire, une progression dans laquelle le lecteur/spectateur d’une histoire va s’investir. On peut se représenter afin de s’en faire une idée, l’histoire comme un espace qu’il faut parcourir d’un point A à un point B.

Il est même d’ailleurs conseillé de connaître ce point B avant même d’imaginer un point A. Ce point B est l’effet que l’auteur voudrait obtenir sur son lecteur.

Inévitable ne signifie pas prévisible. Nous avons seulement une histoire qui pointe incessamment vers un moment final auquel elle ne peut échapper.

Construire un élan dramatique

Si on veut définir l’élan dramatique, nous pourrions encore prendre l’image de la ligne que l’on a tirée entre deux nœuds dramatiques et nous en avons lié les différents moments  par des relations causales en cascade (mais pas nécessairement selon un ordre chronologique), par des actions successives et leurs conséquences.

Cela donne l’impression que l’histoire se meut inexorablement vers une conclusion appropriée à l’intention de l’auteur certes, mais surtout inévitable.

Une structure est nécessaire. Il faut poser un objectif. Il sera la conclusion. Cet objectif sera le point B et il nous faut l’imaginer dès l’abord parce que quand on souhaite se rendre quelque part autant savoir où l’on va. Cela nourrit la dynamique de l’histoire.

Il faut aussi éviter la digression. Tout ce qui n’entre pas dans l’histoire contée ralentit le mouvement. Tout objet dramatique nouveau doit contribuer à l’histoire qu’il soit conflit ou qu’il soit lui-même un récit dans le récit (lorsqu’un personnage raconte aux autres personnages ou même au lecteur ce qu’il lui est arrivé) qui possède alors son propre élan dramatique.

La chose qui compte, c’est d’être cohérent. Si on se lance par exemple dans des descriptions très détaillées (surtout en matière scénaristique) et que ces descriptions ne servent pas clairement le but narratif, vous cassez le rythme. Vous faites une pause dans l’histoire.

Et le lecteur profitera de cet arrêt volontaire du mouvement pour chercher de la signification là où il n’y en a pas.

Les descriptions sont nécessaires mais elles devraient être brèves et aller à l’essentiel. Ainsi, elles participent de l’élan, du rythme, de la progression.
Pour atteindre à l’effet de ce mouvement, il faut attirer l’attention du lecteur sur quelque chose qui se répète à travers l’histoire. Ce sera quelque chose qui change au cours de l’histoire.

Deux êtres qui se rencontrent créent une relation. Puis cette relation se développera. Au cours de l’histoire, nous reviendrons souvent sur l’état de cette relation. La voir ainsi changer au cours du temps spécifique de l’histoire, crée ce mouvement dont celle-ci a besoin.
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