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SCÈNE : IN MEDIA RES

Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res.

S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant.

In Media Res est un principe dramatique qui consiste (sommairement expliqué) à conter un événement, un fait dans une histoire non pas dès l’origine de ce fait mais à un moment particulier de cet événement après qu’il ait débuté.

On peut l’appliquer à une séquence. Supposons une séquence constituée de trois événements successifs. Le récit connaît l’ordre chronologique des événements. L’auteur lorsqu’il conte son histoire peut très bien souhaiter commencer à dire le troisième événement, puis par une sorte de retour sur soi de son histoire, de continuer avec le premier événement (à la suite du troisième) et de poursuivre avec le second.

Ou bien commencer l’histoire par le second événement, revenir au premier événement pour rebondir ensuite au troisième événement. In Media Res signifie au milieu des choses. C’est un procédé narratif qui permet de faire aussi des économies.

En effet, si un personnage doit se rendre dans un lieu précis et que le cours de son voyage vers cet endroit n’a pas d’importance pour l’intrigue, autant commencer la scène lorsque ce personnage arrive près de sa destination.

Et les récits qui mettent de côté des mises en scène sophistiquées pour plonger dans le cœur du sujet sont mieux consommées par le lecteur/spectateur. Même si l’histoire paraît décousue.

Dans le vif de la scène

La recommandation serait de commencer une scène pendant l’action. Cela a un certain poids sur le lecteur comme si vous ouvriez une scène au milieu d’une fusillade ou en plein milieu d’une dispute entre un couple.
Dans The dark knight : Le Chevalier Noir, l’ouverture est précisément le cambriolage d’une banque.

L’action retient l’attention. On essaie d’attendre de voir ce qu’il va se passer surtout lorsqu’on est observateur d’une action quitte à refermer le livre si décidément on n’est pas ferré à l’histoire.

Montrer l’action alors qu’elle a déjà commencé soulève des questions dramatiques bien plus aptes à ferrer le lecteur sur l’histoire : Qu’est-ce qu’il se passe ici ? Qui sont ces gens ? Pourquoi font-ils cela ?

Ces questions sont véritablement des aimants qui nous maintiennent dans une situation dramatique dans laquelle l’auteur nous a jeté.

Par souci de concision, on peut faire l’impasse sur une partie de l’événement qui est évidente dans le récit (le personnage entre dans l’immeuble et prend l’ascenseur) et l’histoire (il arrive au sixième étage). On fait l’impasse sur l’exposition (mais on peut y revenir ensuite).

C’est un motif récurrent dans l’histoire :

  1. L’auteur jette le lecteur en plein milieu d’une situation inhabituelle ou tendue ou conflictuelle sans avoir a priori fourni le contexte de cette situation.
    C’est ce que nous propose Alien avec sa visite du vaisseau Nostromo étrangement vide.
  2. Un changement dans la situation se produit dont la finalité est soit de nous apporter un éclairage nouveau sur la situation actuelle soit d’altérer ce que nous avions anticipé de cette situation.
    Dans Alien, ce moment intervient lorsque le vaisseau détecte un signal de détresse et réveille l’équipage en biostase.
  3. La séquence (qui possède son propre climax ou apogée) culmine vers une révélation ou un événement dont on sait qui ne manqueront pas de conséquences pour l’histoire à venir.
    C’est ce signal de détresse qui annonce de probables difficultés dans Alien.

La durée de ce motif importe peu. Ce qui compte est qu’il crée un mouvement. Voici d’autres exemples :

Complétons The Dark Night : Le Chevalier Noir.

  1. Nous sommes jetés en plein milieu du casse d’une banque. Nous ignorons tout de ce casse et tout ce que nous observons, c’est qu’il fonctionne comme une machine bien huilée.
    Alors que nous ne savons pas encore pourquoi cette situation a lieue, nous pressentons que l’organisation qui en est à l’origine est plutôt quelque chose de sérieux.
  2. Notre appréciation de la situation change au moment où nous réalisons que chaque individu du casse doit se débarrasser de son complice dès leurs tâches accomplies.
  3. Et la révélation est que le seul qui reste est le Joker et l’argent volé, celui de la mafia.

Inglorious Basterds, quant à lui, nous propose une ouverture essentiellement centrée sur des lignes de dialogue particulièrement éprouvantes.

  1. La situation est simple. Landa et quelques nazis arrivent à la ferme. On ressent bien sûr une menace mais rien dans la situation ne nous permet de penser qu’elle peut s’envenimer.
  2. Puis nous sommes brusquement mis en face de la vérité lorsqu’on nous montre qu’une famille juive se cache sous le plancher. A partir de ce moment, l’expérience que nous avons de cette séquence est radicalement différent.
    Dans le In Media Res, c’est d’abord cet effet qui est recherché par l’auteur.
  3. Puis le climax, l’événement qui clôt la scène, est que les nazis assassinent la famille juive mais que Shoshanna, le personnage principal, parvient à s’échapper.

The Thing de Bill Lancaster et John Carpenter nous prouve avec brio que le In Media Res s’adapte à tous les genres.

  1. Nous sommes jetés en pleine action. Nous comprenons rapidement que nous parcourons en hélicoptère des étendues désolées et glaciales que nous assimilons à l’Arctique parce que dans l’imaginaire collectif, c’est l’Antarctique qui pointe le plus souvent en premier. Et stupeur, nous pourchassons un chien.
  2. L’articulation de cette séquence qui se resserre sur l’animal s’organise par la destruction de l’hélicoptère et qu’un seul survivant continue la chasse vers des bâtiments au loin, tirant frénétiquement, hors de contrôle.
  3. Des hommes sortent des bâtiments. Manifestement, ils sont américains. En défense, l’un des américains tue l’homme qui est devenu très dangereux et le chien se rue à l’intérieur des bâtiments.
    L’information qui nous est donnée dans ce climax, c’est que maintenant le chien a pris possession des locaux.

Ex Machina de Glen Brunswick et Alex Garland nous fait la démonstration que le temps de l’histoire couplé à un In Media Res permet en trois mouvements de nous décrire l’univers de Ex Machina.

  1. Caleb gagne un concours interne dans l’entreprise d’informatique dans laquelle il travaille.
  2. Il est alors emmené dans un vaste domaine isolé.
  3. Il y rencontre son patron, Nathan, qui lui apprend en fait (et à nous aussi dans le même coup) qu’il est là pour tester une intelligence artificielle.

LE SACRIFICE DU HÉROS

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SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

intrigue

 

UNE RECHERCHE CONTINUELLE

Avoir un projet d’écriture, qu’il soit de fiction ou documentaire, et peut-être même plus spécifiquement le documentaire, possède une valeur. Que la portée du projet soit voulue sociale, politique, historique, philosophique, artistique… quel que soit le contenu, la recherche sur ce contenu est directement relative à la valeur supposée du projet.

L’impatience met souvent à mal le processus de recherche. On croit connaître le sujet dont on veut parler. Puisque depuis que l’être humain a appris à communiquer, il est difficile de trouver des sujets dont on ignore tout.
Il y a forcément quelqu’un qui a déjà parlé de dynamiques sociales, d’événements historiques, de personnes historiques (y compris dans leur intimité)… que l’angoisse que l’on se pose quant à savoir comment innover sur un sujet à propos duquel tout semble déjà avoir été dit est bien souvent trop paralysante.

Et pourtant, il ne suffit pas de se contenter de recueillir toutes les informations plus ou moins détaillées sur un sujet pour posséder ce sujet.
Le véritable effort, ce qui donnera un élan sincère et passionnant à votre envie d’écrire est de pousser la recherche au-delà de ce qui est donné. Le vrai travail de recherche commence à partir des informations données.

A partir des informations que l’on cueille un peu partout, il faut atteindre à une connaissance plus profonde sur le sujet. L’intelligence de votre projet d’écriture, sa qualité, ne peut émaner que d’une recherche qui pénétrera l’opacité de l’information donnée. C’est-à-dire que si vous vous contentez de prendre sans esprit critique, vous ne ferez pas un scénario engageant.
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SHONDA RHIMES : LA STRUCTURE EN 5 ACTES

Le principe structurel d’une série, c’est 5 actes. En moyenne, ces 5 actes s’étendent sur 55 pages. Shonda Rhimes nous dit cependant que le pilote de Grey’s Anatomy lui a demandé un peu plus de pages.

Il n’y a pas de règles précises sur la durée. Ainsi, un pilote qui échappe parfois aux exigences du format télévisuel s’écrira entre 55 et 75 pages.

Qu’est-ce qu’un acte ?

La légitimité d’un acte, ce qui fait qu’il existe en somme, c’est qu’en son sein, il y ait quelque chose (une action, un événement, une décision, un fait…) qui justifie que l’histoire prend un tournant décisif à la fin de l’acte.

A la fin d’un acte, l’histoire prend une nouvelle direction.

Le premier acte consiste à exposer les personnages et les situations. Il est bon de le faire de manière à intriguer le lecteur. Comme l’avouent Dan Brown et Aaron Sorkin, écrire une fiction (et même un documentaire d’ailleurs), c’est faire une promesse à son lecteur.

L’acte Un est le moment de la promesse qui décidera de l’avenir de votre projet. La fonction essentielle de l’acte Un est d’accrocher le lecteur, de le convier à lire davantage de votre scénario.

On commence donc par présenter le monde et le problème. En effet, il y a un problème dans ce monde, dans votre monde. Le problème n’a pas à être foncièrement dramatique. Cela dépend de votre genre. Lorsque le lecteur identifie un genre, il sait par convention que la nature des problèmes qu’il rencontrera aura une portée liée aux conditions du genre.

Et puis, chaque auteur est libre de présenter les choses de son monde comme il le veut, comme il les sent. La seule véritable règle est que le lecteur doit comprendre très rapidement où il est et quelle est la nature des problèmes que les personnages rencontreront. C’est à ce moment que ce lecteur décide ou non de continuer à lire.

Cela ne signifie pas non plus que vous devez commencer à écrire votre projet par le premier acte. Ce qui importe, c’est l’effet que votre lecteur éprouvera à la fin de l’histoire (ou à la fin d’un épisode pour une série).
On peut donc sans crime de lèse-majesté écrire le dernier acte avant les autres.
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LE PRÉALABLE À L’ŒUVRE DE FICTION : LA RECHERCHE

Dans la plupart des cas, la recherche est ce qui préoccupera d’abord l’auteur. Pour Dan Brown, la recherche documentaire ou la curiosité d’approfondir certaines connaissances peut même aider à prendre la décision d’écrire sur tel sujet plutôt qu’un autre.

Il y a différentes manières de procéder. L’auteur peut être amené à s’interroger sur son envie d’écrire sur un sujet. La recherche qu’il mènera le convaincra de continuer ou bien de s’apercevoir qu’en fin de compte, ce sujet ne l’intéresse pas vraiment.

La recherche ne sera pas du temps perdu. Même en cas d’abandon d’un projet, la connaissance acquise reste et vous aurez effectivement gagné un temps fou en ne vous jetant pas à plume perdue dans un projet qui n’aboutira pas.

Vous lirez de nombreux livres sur le sujet que vous souhaitez aborder. Peut-être même voyagerez-vous comme un réalisateur le ferait pour repérer les lieux de son futur tournage. Sauf que l’auteur voyage pour s’immerger dans le monde qu’il est en train de fabriquer.

Ce préalable documentaire est une exploration. Vous tentez de défricher un terrain inconnu, de trouver des idées du néant. Ce peut être intimidant. Pour Dan Brown, cependant, cette partie de l’effort est vraiment passionnante.

Le sujet sur lequel vous réfléchissez constitue la fondation du monde que vous êtes en train de créer. C’est un monde un peu informe pour le moment, aux détours encore obscurs.
En insistant, en pénétrant plus profondément dans ce monde que vous souhaitez aborder, en vous informant tout azimut, vos idées commenceront à percoler dans votre esprit.

Cette recherche vous aidera à choisir un monde et à savoir si celui-ci est vraiment celui sur lequel vous souhaiteriez consacrer du temps. Le monde de votre histoire est vraiment la première chose que vous devez mettre en place. Dixit Dan Brown.
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