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LE PLAN DU MÉCHANT

Pour William C. Martell, la stratégie du méchant de l’histoire doit faire sens et être apte à réussir. Écrire une histoire où l’agir de l’antagonisme est posé là sans réflexion ne fera pas une bonne histoire.

Le héros devra stopper le méchant et pour qu’il se sente obligé, il est nécessaire que le plan déployé par l’antagonisme fasse sens. La signification justifie l’action.

Et si le héros échouait ?

Cela n’implique pas que l’antagonisme soit triomphant. William C. Martell nous donne un exemple.

C’est un thriller. Les employés d’une banque décident de cambrioler leur propre banque. Le plan est de mettre à profit le moment de la journée où les caméras de surveillance sont en maintenance et que la sécurité électronique de la salle des coffres est désactivée.
Et ce moment est différent chaque jour.

Afin de tenir le même discours devant les enquêteurs, chacun des employés étudient scrupuleusement une photo quelconque d’un homme prise dans un magazine. Il sera le bouc émissaire.

Le grain de sable est que l’un des employés refusent de participer au braquage. Il s’enferme alors dans la salle des coffres. Maintenant, les autres employés ont un dilemme.
Ils n’ont que deux heures pour le convaincre de quitter les lieux ou bien l’abattre et faire passer le meurtre sur le dos du bouc émissaire.

Le protagoniste (celui qui refuse de participer) vient de changer le plan. Toute l’histoire se concentre maintenant sur lui enfermé dans la salle des coffres.

William C. Martell nous propose d’envisager maintenant que le protagoniste suit le plan. Le braquage réussit. Tout le monde décrit le même personnage et la police est maintenant à la poursuite d’un individu totalement imaginaire.

Pour Martell, il y a un problème de cohérence dans ce cas. Car comment ce bouc émissaire pouvait-il savoir que les caméras de surveillance ne fonctionneraient pas au moment du braquage ? Et comment pouvait-il savoir aussi que la sécurité de la salle des coffres était désactivée au même moment que la maintenance des caméras de surveillance ?

Pour les enquêteurs, c’est simple. Il y a une taupe à l’intérieur de la banque. Alors ils commenceront à interroger différemment les employés véreux cherchant à découvrir dans le passé de chacun d’entre eux quelque chose d’inhabituel.

Même s’ils transpirent tous et que par miracle aucun de ces non-criminels ne dérapent devant l’insistance et la pression des enquêteurs, ils seront surveillés de près.
Et si l’un d’entre eux, lassé d’attendre, se met soudain à dépenser plus qu’il ne gagne, ils seront tous arrêtés.

Cette seconde option ne peut pas fonctionner. Parce qu’elle est déjà viciée. C’est pour cela que la première option est préférable. Il faut que le héros par sa propre décision ruine un plan.
Si le héros ne prend pas cette décision, il faut que le plan soit sans défaut dans sa cuirasse.

William C. Martell conseille donc de bien vérifier la stratégie du méchant de l’histoire qui doit fonctionner si rien d’extérieur ne vient en perturber un mécanisme bien huilé.
L’intention du méchant possède une stratégie gagnante et l’intervention du héros est imprévisible.

ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

dramatique

 

LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE

Pourquoi une structure ? Parce que la structure est nécessaire pour communiquer un intelligible message. Sans la structure, c’est le chaos et plus rien n’a de sens.

Lorsque ses rouages fonctionnent à l’unisson, alors le moteur de l’intrigue laissera une impression durable du message que l’auteur espère communiquer.

La note d’intention que l’on écrit comme une préface à son projet ne sert pas à parler de son message. Elle est là pour expliquer pourquoi on a besoin de s’exprimer.

La structure, ce n’est pas seulement la description d’un protagoniste aux actes délibérés rencontrant au cours de ses pérégrinations des complications progressives (en intensité) et comme nous traitons de scénarios (et au reste, si ce n’était pas le cas, il n’y aurait que quelques différences, fondamentales certes, entre tous textes narratifs impliquant une fiction), la structure, ce n’est pas non plus la mise en place d’un système d’images.

On nous dit que les histoires ont des actes.
On peut très bien accepter cette affirmation si on l’admet d’abord comme une hypothèse (ce qui veut dire qu’on la questionne) et qu’ensuite seulement on l’accepte comme un présupposé que, pour un projet donné, nous supposerons valable.

Et l’on peut agir de même avec les arcs dramatiques des personnages, leur évolution dans la durée de l’histoire.

La structure et le sens

La théorie narrative Dramatica s’appuie sur une explication que l’on peut faire sienne le temps d’un projet. La structure narrative serait un moyen de communiquer la manière la plus appropriée pour résoudre un problème.

Une histoire, c’est la résolution d’un problème. Les actes, les scènes, les personnages, le genre sont des outils dramatiques que l’on manie afin d’argumenter sa solution que l’on croit juste et qui permettrait de résoudre un problème.

Ainsi, l’auteur défend un certain point de vue. Il a quelque chose à dire.
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ANALYSER SES PERSONNAGES

Analyser ses personnages consiste à en évaluer les traits spécifiques. Des éléments dramatiques additionnels comme leurs fonctions dans l’histoire et les conflits et expériences qu’ils rencontreront au cours de leurs déambulations font aussi partie de cette analyse.

L’analyse d’un personnage intervient surtout au moment de sa conception. Tout comme on prépare un projet en en construisant d’abord le plan, en posant sur le papier les différents événements constitutifs de l’histoire (au reste, sans ordre chronologique particulier), les personnages eux-mêmes seront décrits d’une manière concise mais critique.

Trois champs critiques

L’analyse des personnages portent donc sur ces trois champs que sont la personnalité, les expériences (donc nous nous positionnons dans le passé chaque fois que l’on invente une expérience pour un personnage) et les fonctions des personnages dans l’histoire.
Ces fonctions sont ce que la théorie narrative Dramatica nomme des archétypes (et elle en dénombre 8).

L’apparence des personnages en matière de scénario se note essentiellement dans les didascalies en peu de mots. Les traits physiques essentiels apparaîtront à l’image et souvent entre la vision de l’auteur du scénario et celle du réalisateur, la forme extérieure d’un personnage (son âge, sa corpulence, son ethnicité et d’autres caractéristiques tout à fait pertinentes) peut changer.

Vos personnages se révéleront d’eux-mêmes par le comportement, par ce qui les motive, par les attitudes et postures selon les circonstances et surtout, je pense (à débattre dans les commentaires, ce serait bien) par les relations qu’ils entretiennent entre eux, l’intersubjectivité.

En travaillant ainsi vos personnages (et en prenant le temps de le faire) vous commencerez à développer un contexte singulier pour chacun d’entre eux dans lequel se déploiera leurs qualités & attributs intérieurs comme extérieurs.

C’est dans l’action que le lecteur comprend les personnages. Il doit faire un effort pour se saisir de ce qu’il se passe à l’écran et interpréter qui il a en face de lui.
Ainsi, l’auteur incorpore cette instance qu’est le lecteur/spectateur dans la perception de son récit.

Soyez certains que les plus petits détails seront notés. Même les plus insignifiants. Le lecteur y trouvera du sens.
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INTRIGUE, VOUS AVEZ DIT INTRIGUE ?

L’intrigue, c’est une réponse à la question Qu’est-ce qu’il se passe dans cette histoire ?

L’histoire, quant à elle, nous conte une série d’événements. Si l’on souhaite faire la distinction entre histoire et récit, nous dirons que le récit nous donne les événements dans un ordre chronologique alors que l’histoire n’est nullement dans l’obligation d’en faire autant.

Qu’est-ce qu’un récit doit offrir à son lecteur ?

La prémisse est une promesse. C’est une attente de conflits, d’un héros (à la fois protagoniste et personnage principal mais nous pourrions tout autant avoir un protagoniste qui fait l’action et un personnage principal qui reçoit la compassion de son lecteur), un apparent méchant de l’histoire (qui s’avère souvent n’être pas vraiment méchant car il a seulement un point de vue différent de celui du personnage principal) et un objectif, une mission en quelque sorte à accomplir (sans que la réussite ne soit prévisible).

Si l’on est soi-même en quête d’idées pour un futur projet, nous pourrions nous remémorer la pyramide de Maslow qui hiérarchise les besoins humains fondamentaux. Trois de ces besoins pourraient être utiles à taquiner notre muse.

lecteur

Le besoin de se sentir en sécurité reflétera chez votre personnage principal la nécessité de protéger son environnement. On comprend que lorsqu’un incident déclencheur bouleverse son quotidien, il connaît quelques réticences à en changer.
Ce qu’il ne sait pas encore, c’est que cette routine de vie à laquelle il s’accroche n’est peut-être pas celle qui lui convient.

Il est aussi vrai qu’il n’est pas facile de trouver sa place dans le monde. Alors lorsqu’un monde tout nouveau s’offre au héros, il devra tenter de s’y intégrer ne serait-ce que pour y trouver un nouvel équilibre de vie.

Le besoin d’appartenance, c’est de sentir que l’on n’est pas seul. Les relations humaines nous font sentir en vie. C’est dans le regard de l’autre que nous existons. Il en découlerait presque le besoin d’estime de soi car c’est d’abord en soi que se situe le respect que l’on attend des autres.

Il reste cependant à savoir si l’on a le désir (qui n’est pas le besoin) de se faire respecter et d’être valorisé par autrui (et le désir est souvent un vain orgueil) ou bien si l’on est vraiment sincère avec soi-même et l’on gagne le respect d’autrui par ses propres actions.

Par-dessus ces trois besoins fondamentaux, le besoin physiologique, le besoin naturel en quelque sorte, est celui de notre survie et de la pérennité de notre espèce.

Des réponses

Une intrigue, c’est donc une série d’événements posés dans un certain ordre. Chacun écrit comme il le veut. Là n’est point la problématique. Mais en liant ces événements à ces besoins fondamentaux, il y a de fortes chances que l’auteur obtienne une réponse émotionnelle de la part de son lecteur.

Certains diraient qu’il faut toucher l’âme de son lecteur. Les réponses émotionnelles attendues seraient alors de la joie, de l’espérance, un sentiment de souffrance, du rire, de la peur ou de la colère.

Une prémisse est la substance de votre récit en préparation. Trouvez un adjectif pour qualifier sommairement mais distinctement votre personnage principal. Puis un second adjectif pour faire de même avec son antagonisme, quel qu’il soit.

Et puis il y a l’objectif. Pour faire court, qui est votre personnage principal ? Contre quoi va t-il lutter ? Que veut-il ? Et surtout pourquoi le veut-il ? Quels sont les enjeux ? Qu’a t-il à perdre ou à gagner avec cet objectif ?

Contre quoi va t-il lutter est probablement ce qui importe le plus comme point de départ de sa réflexion sur son projet en préparation. S’il n’y a pas de problème, il est difficile d’écrire une histoire.

Sans difficultés à surmonter et sans la crise que connaîtra le personnage principal (parce que les problèmes l’épuiseront moralement et même physiquement), en fiction, l’on aurait probablement pas grand-chose à dire.

Nos vies elles-mêmes sont une lutte quotidienne. Écrire n’est pas un exutoire. C’est un témoignage. Les angoisses et les tourments des personnages nourrissent l’intrigue plus que l’action et la nature des relations qui existent entre eux est aussi quelque chose qui fascine le lecteur.

Il y a toutes sortes de situations conflictuelles (voir PLOTTO à ce sujet). Jalousie et trahison sont évidentes. Le conflit peut néanmoins se lover dans le moindre incident (ne plus trouver ses clefs de voiture par exemple alors que l’on a un rendez-vous à ne surtout pas manquer).
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LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.
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