Archives par mot-clé : Développement du personnage

AFFRONTER NOTRE PEUR DE NOUS-MÊMES

La peur a bonnes raisons d’exister. Comprendre la peur peut faire toute la différence.
peurPour Pat Schneider, la plus grande des peurs qui nous empêchent d’écrire est la peur de la vérité que nous pourrions découvrir.
Nous avons tant revêtu le monde d’explications et d’interprétations qu’il nous est devenu familier. Le monde est dangereux. Les autres sont dangereux.
Mais au mieux, nous savons nous y prendre.

Néanmoins, la part inconsciente en nous en sait plus que la conscience ne veut bien l’admettre. Nos rêves nous laissent entrevoir nos secrets dans un langage obscur. Écrire, c’est comme rêver. Parfois les mots que nous écrivons nous en disent plus que ce que nous sommes prêts à entendre.

Et Pat Schneider s’interroge. Et si soudainement, nous observions nos propres expériences d’un point de vue différent ? Si nous retirions le masque ? Si nous pouvions revoir cette femme ou cet homme que nous avons peut-être oubliés ou perdus ? Ou faire face à cette ombre effrayante ?
Nous-mêmes.

Cauchemars des profondeurs

Je ne vais pas rentrer dans les détails mais, semble t-il, la conscience de soi ou notre identité personnelle (vue comme la permanence de soi-même malgré le temps qui passe), la vérité de notre propre vision, de notre propre interprétation de notre monde, celui que nous expérimentons au quotidien, tout cela peut nous paralyser.

Se dire à travers notre écriture, aller droit à notre propre vérité et alors ? Que pourrions-nous perdre ?
Des évidences surgiraient. Peut-être que cet amour n’est pas l’amour, que cette croyance n’est pas celle que nous voulions, si nous la voulions.

La confiance donnée est-elle vraiment récompensée ? Peut-être qu’un monde s’effondrerait. Que trouverons-nous dans les ruines ? Quelle vérité ? Quelle récompense ?

Chacun doit trouver ses réponses. L’écriture est un moyen d’y parvenir. On se raconte dans des récits personnels. On invente des fictions. Par l’écriture, on découvre des choses ou des faits sur nous-mêmes originaires souvent de l’enfance et se dévoile alors que ce que nous pensions connaître de nous-mêmes, ce n’est pas nous. Ce n’est pas vraiment nous.

La peur peut nous faire cesser d’écrire. Ou simplement, comme le disait Thomas d’Aquin, il y a des choses qui ne pourront jamais être dites.

peurPat Schneider pense que la peur est néanmoins une bonne amie de l’écriture. Car là où il y a de la peur, il y a certainement un trésor à découvrir. Quelque chose d’important est caché. Prenez cet ange de Michel-Ange. Croyez-vous que ce bloc de marbre était si opaque que Michel-Ange n’y puisse voir déjà son ange avant même le premier coup de marteau ?

Nommer les choses

Ce qui est nommé ne fait plus peur. La puissance de ce qui se terrait en nous est certes tout autant destructrice nommée ou non mais cette puissance presque magique n’agit plus contre nous. La nommer, c’est la domestiquer.

peur

Il y a ce conte de Hans Christian Andersen, Le briquet. Un soldat rentre chez lui. Son son chemin, il rencontre une vieille sorcière. Celle-ci l’envoie en mission dans les profondeurs d’un arbre creux (ou un puits, l’idée est à l’image des profondeurs) et lui remet pour se protéger son propre tablier à carreaux bleus.

Dans ces profondeurs, il se rend successivement dans trois pièces qui recèlent chacune un trésor (du cuivre d’abord, de l’argent ensuite et plus profond encore, de l’or).

Chaque pièce est gardée par un chien aux yeux effrayants. Le soldat fit alors ce que la sorcière lui avait dit. Il posa chaque chien sur le tablier magique et ce geste les rendit inoffensifs.
Il découvrit d’abord le cuivre et le chargea dans ses poches et sacs. Plus loin, il découvrit une seconde pièce avec un trésor d’argent. Il se débarrassa du cuivre et emplit d’argent poches et sacs.

Plus profondément encore, il découvrit une troisième pièce avec un coffre contenant de l’or. Il se débarrassa de l’argent et emplit d’or poches et sacs.

Chacun d’entre nous peut interpréter les contes, les fables, les légendes et les mythes comme bon lui semble. La littérature et les essais ne manquent pas pour se forger sa propre opinion.
Pour Pat Schneider, Le Briquet de Andersen est une métaphore (notons que beaucoup de ce que l’on écrit ou lit est une métaphore) de notre créativité.

Il y a du danger à s’enfoncer dans l’inconnu. Ce que nous trouvons dans cet inconscient, où la créativité est possible, peut exiger toute notre habileté, toute notre intuition.
Cela peut nous changer, nous redéfinir totalement. Mais pour Pat Schneider, il faut prendre ce risque pour être auteur.

Écrire n’en laisse pas moins d’être une formidable aventure dans un inconnu empli de périls.

Ce tablier de la sorcière, l’auteur le possède aussi. Il a été tissé de son imagination et de sa voix. Il faut croire en son imagination qui ramène nos propres images de nos propres profondeurs et nous devons faire confiance à notre voix pour les articuler.

D’abord de cuivre, notre écriture deviendra argent. Et d’argent, notre écriture deviendra d’or. Comprenez bien ce terme devenir. Devenir, c’est abandonner quelque chose de soi.
Continuer la lecture de AFFRONTER NOTRE PEUR DE NOUS-MÊMES

PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
Continuer la lecture de PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

intrigue

 

JOSEPH CAMPBELL & L’IMAGE DE LA DIVINITÉ

Joseph Campbell reconnaît que l’idée de la divinité telle qu’il l’appréhendait dans sa jeunesse, nourrie par une iconographie à la fois religieuse et légendaire, s’avérait pour lui une manière quelque peu matérialiste (à travers l’image) de la transcendance.

Les grottes de Elephanta

Sur une île de la mer d’Oman au large de Bombay, la cité des grottes constitue un ensemble rupestre typique du culte de Shiva.
Les temples de Elephanta remontent à une tradition indienne du deuxième siècle avant Jésus-Christ (et peut-être même avant). Cette tradition consistait à creuser des temples directement dans la roche.

joseph campbell

Le temple de Shiva, l’un des derniers à être creusé, est un des exemples les plus impressionnants de cette forme singulière. La sculpture la plus remarquable et qui a résisté à l’assaut des temps est Shiva Mahadeva tricéphale (lTrimūrti).

joseph campbell

L’une des interprétations les plus communes de la Trimūrti est de considérer les têtes représentées comme trois des aspects de la divinité.
Et voici ce qu’on en dit le plus souvent.

Le visage de droite à l’expression de colère serait celui de Rudra, un dieu associé à la nature sauvage, aux intempéries, un brin vindicatif. Ce qu’il faut retenir d’abord, c’est qu’il est un principe mâle.

Les détails de la coiffure et les bijoux qu’elle porte nous dit que la tête à gauche est une femme. L’expression immensément sereine nous la désigne comme Vishnou, dieu protecteur des humains (entre autres).

La tête au centre est souvent vu comme la réconciliation entre Rudra et Vishnou, elle serait la création en tant que Brahmâ.
Voici ce qu’en dit Joseph Cambpell :

La présence au centre est le masque d’éternité, le mystère toujours présent, duquel procède toutes les dualités (en tant que paires d’opposés) : Femelle & Mâle, Amour & Guerre, Création & Annihilation.
Bien que contemplé de l’extérieur, c’est un mystère qui se connaît de l’intérieur. Car ces principes opposés, ces dualités sont à la fois la source et la fin. Ils sont un de ce qui a été et de ce qui sera.

Pour Campbell, ce marque d’éternité est le masque de Dieu.

Le masque comme métaphore

La puissance du masque, nous la ressentons encore aujourd’hui en ce temps où la superstition ne sert plus qu’à décrire un certain passé (bien qu’elle fut remplacée par les légendes urbaines).

Cet ancien médium qu’est le masque est encore porteur d’identité et d’énergies qui transcendent l’individu et peuple encore les contes.

Zorro ou Batman par exemple, tous ces personnages légendaires sont davantage le masque qu’ils portent que l’être fictif qu’ils sont. L’identité se dissout sous le masque.

Le rituel de Halloween envahit le monde de monstres, de fantômes ou de sorcières dont on s’attire les bonnes grâces par une offrande. Cette coutume pittoresque n’est pas vraiment religieuse. Mais ces origines celtiques nous font la tapageuse (ou monstrueuse) démonstration que le masque a longtemps servi à ouvrir un portail vers d’autres dimensions, d’autres mondes inconnaissables avec les pauvres moyens du bord dont nous disposons.

Campbell utilise l’expression du masque de Dieu en référence aux nombreuses déités des mythologies de tous temps et de toutes cultures (Zeus, Indra, Isis, Yahweh…) comme manifestations locales du divin.

Car pour Joseph Campbell, l’être transcendant puise à la même source, au-delà de toutes pensées et conceptions singulières, au-delà de la personnalité des déités culturelles.
Par l’un ou l’autre de ces dieux locaux, chaque individu est capable d’approcher le plus grand des mystères.

Alors que le masque est figé dans l’éternité, il n’est pas opaque. L’éclat de la transcendance resplendit à travers le masque.

Voici ce qu’en dit Joseph Campbell :

Car, en effet, dans le monde primitif où devraient être cherchées les origines de la mythologie, les dieux et démons ne sont pas conçus comme des réalités concrètes et réelles.
Ils peuvent se trouver en deux ou plusieurs endroits différents, dans une mélodie par exemple ou dans la forme d’un masque traditionnel.

Et quelque soit sa manifestation, l’influence de sa présence est toujours la même. Le fait qu’il soit démultiplié ne le réduit pas.

Dans la plupart des cultures, porter un masque lors d’une cérémonie sacrée, cela signifie s’approprier et canaliser des énergies qui transcendent la personnalité individuelle. Dans le temps et l’espace sacré de la cérémonie, l’individu disparaît.

De plus, le masque de ces rituels festifs est révéré et vécu comme une véritable apparition de l’être mystique qu’il représente. Certes, on sait que le masque est l’œuvre d’un artisan et qu’un être humain le porte.
Mais, durant tout le temps du rituel, celui qui porte le masque spécifique au rite est identifié comme le dieu. Il ne représente pas le dieu. Il est le dieu. Continuer la lecture de JOSEPH CAMPBELL & L’IMAGE DE LA DIVINITÉ

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
Continuer la lecture de LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL