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CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE

Souvent, on s’inspire de la vie d’un autre plutôt que de soi pour son inspiration. Cette source d’inspiration est néanmoins une interprétation lorsqu’elle devient une fiction.
D’un point de vue moral, on pourrait être retenu par cette autorité que l’on se donne d’écrire sur les expériences de vie qu’a connu l’autre.

S’inspirer pour écrire sur quelqu’un d’autre, dire une vérité telle qu’on la ressent, c’est prendre le risque que l’autre découvre ce que l’on pense réellement et peut-être plus qu’on ne voudrait qu’il ou elle ne remarque dans notre écriture.

Et puis, ce qui nous semble vrai selon notre point de vue pourrait être considéré comme des élucubrations par l’autre. Au reste, il peut avoir raison.
Car ce que l’on considère comme vrai a été travaillé par notre imagination, d’autant plus active lorsqu’on est un créateur. Ce dont on se souvient est forcément altéré.

Craindre de blesser l’autre

Blesser l’autre serait de mépriser ou de détruire son intimité. La peur de perdre l’autre est aussi présente. Perdre sa confiance, son respect et peut-être son amour.

Une crainte plus pragmatique serait celle de risquer une poursuite en diffamation. En fait, il y a vraiment de multiples raisons de crainte lorsqu’on s’inspire de la vie d’un autre pour déterminer ses personnages.

On ne peut pas écrire sans la peur rivée à l’esprit. Comment faire pour malgré tout écrire ?

écrireD’abord, il faut s’accepter comme auteur. Selon Pat Schneider, tous les auteurs sont confrontés à ce problème. Vous n’êtes pas seul. Aucun d’entre nous ne crée ex nihilo (à partir de rien).
Tout écrit implique une révélation de soi. Même si les faits réels de notre vie ne sont pas révélés, nous ne pouvons pas échapper au fait que l’écriture révèle les modes de fonctionnement de notre esprit. Tout écrit est, au moins, une autobiographie de l’imagination.

Cette imagination qui se nourrit de nos souvenirs. Or la mémoire est déjà de la fiction. Se saisir de l’intimité d’un autre afin de la retranscrire sincèrement chez un personnage, peut-être serait-il plus utile et plus dramatique d’utiliser une métaphore pour cela.

Pat Schneider souhaitait rendre hommage à son mentor. Elle a décrit son personnage à l’image de ce mentor en pensant qu’il en serait honoré. Bien sûr, il fut touché par l’intention mais dû réfuter cet hommage parce qu’il était trop intime.

Alors Pat Schneider a réinventé son personnage en en faisant un sculpteur modelant, de la forme amorphe de l’argile, la statue d’une vieille femme.
Ce fut sa métaphore pour expliquer que ce mentor avait appris à Pat Schneider à grandir en modelant en quelque sorte ce qui n’était encore qu’une sorte de néant en une femme devenue mâture.

La métaphore est moins blessante et tout autant si ce n’est plus significative que la réalité. Selon Pat Schneider, lorsque l’auteur abandonne les limites du fait, c’est inconsciemment qu’il bascule vers la métaphore et selon Schneider, c’est ce génie qui est en chacun de nous.
A travers la métaphore et l’imagination, nous pourrions atteindre une vérité plus profonde et rendre nos personnages plus efficaces dans le récit. Car la fiction est juste un autre moyen d’exprimer la vérité.
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JOSEPH CAMPBELL & LA VIE

Il y a un motif parmi les contes folkloriques dénommé la chose interdite (The One Forbidden Thing). Cette chose peut être un fruit défendu ou bien comme dans la Barbe Bleue, un cabinet où il serait interdit d’entrer.

Ce motif est intéressant parce qu’il est une invitation à la transgression. Dans l’Ancien Testament, selon Joseph Cambpell, Dieu savait parfaitement que Adam allait manger du fruit interdit. Pourtant, selon Campbell, en mangeant la pomme, Adam devenait le promoteur de sa propre vie. Vivre et la vie commencèrent véritablement avec cet acte.

Les choses se compliquèrent cependant lorsque Adam ne prit pas la responsabilité de son acte. Comme si la nature humaine cherchait constamment un bouc émissaire pour ses propres actes, quelqu’un ou quelque chose à blâmer.

Prendre ses responsabilités dans le monde

Si l’on se réfère à la genèse, lorsque Dieu demanda à Adam s’il avait mangé le fruit de l’arbre qu’il lui avait pourtant interdit, Adam répondit que la femme que Dieu lui avait donné comme compagnon lui avait donné ce fruit défendu et il en mangeât.

Et lorsque Dieu demanda à Ève si c’était ce qu’il s’était passé, Ève lui répondit que le serpent l’avait trompée et c’est pour cela qu’elle goûta au fruit défendu.

On ne peut nier l’ancienneté de l’Ancien Testament et déjà, cet acte d’attribuer à une autre personne ou à un groupe sa propre responsabilité est présent, dès le commencement, pourrait-on dire.

Le serpent devient alors celui par qui le scandale arrive. Un scandale dans le sens où l’esprit en est perturbé.

Joseph Campbell nous rappelle cette légende Bassari. Un jour le serpent dit : Nous aussi devrions manger de ce fruit. Pourquoi devrions-nous avoir faim ? Antilope s’exclama : Mais nous ne savons rien de ce fruit. Mais l’Homme et sa Femme en prirent cependant et en mangèrent.

Unumbotte (le Dieu créateur des Bassaris) descendit du ciel et demanda : « Qui a mangé le fruit ? Ils répondirent : « nous en avons mangé. Et Unumbotte leur demanda : « qui vous a dit que vous pouviez en manger ? Ils répondirent en chœur : le Serpent nous l’a dit ».

Entre la Genèse et cette légende Bassari, c’est la même histoire. Il apparaît aussi que le serpent est à l’origine de la chute. Néanmoins, selon le point de vue de Joseph Campbell, c’est donner un bien mauvais rôle au serpent. Car le serpent dans ces deux histoires est le symbole de la vie qui se débarrasse du passé et continue à vivre.
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INDISPENSABLE CONCEPT

Un projet de scénario ou de roman doit intéresser. Un concept intéressant va t-il contre la créativité ? S’adresser au plus grand nombre est-il proportionnel à la qualité ? Si l’on vise la masse, est-ce que l’on se condamne forcément à la médiocrité ?

Ce n’est pas tant d’intéresser un lecteur qui compte. Dans une fiction, on cherche d’abord à le divertir, à lui procurer un moment où il pourra s’échapper de son quotidien (que celui-ci soit passionnant ou morne, au reste).

Comme on écrit d’abord pour quelqu’un d’autre que soi, il est normal de vouloir que son écriture émeut celui ou celle qui vont la lire. Et ceux-là même veulent être émus.
Surtout, cela ne veut pas dire pour autant que de s’adresser au plus grand nombre, c’est se mettre sous la coupe de la démagogie, de la platitude.

A contrario, en reprenant des thèmes universels, vous tisserez votre propre point de vue, votre âme en quelque sorte avec ces thèmes reconnus, et en ferez quelque chose de forcément novateur car votre approche est unique. Elle est vôtre.

Un concept qui fonctionne

D’emblée, c’est le concept qui attire le lecteur. C’est le concept qui l’interpelle. Une histoire doit donc se démarquer immédiatement et pour que cela soit possible, il est présupposé qu’elle possède un concept suffisamment porteur.

Mais qu’est-ce qu’un concept ?

Un lectorat habitué à votre écriture ne se soucie guère de sa qualité. Pas immédiatement du moins.
Il est important de l’accrocher aussitôt. C’est donc l’auteur qui doit tirer le plus du potentiel de son concept. Et de faire en sorte que parmi la diversité des lectures possibles, la lecture de votre projet soit considérée.

C’est dans un deuxième temps que l’histoire sera découverte.

conceptPour Larry Brooks, un concept est quelque chose qui pose une question. Ce questionnement implique une situation conflictuelle. Et cela met en place une histoire ou du moins ouvre un espace pour y insérer une histoire.
Et il ajoute qu’un concept est beaucoup plus stimulant lorsqu’il se demande Et si ?…

 

Selon Blake Snyder, un concept est la réponse à la question Qu’est-ce que c’est ?
Certes, la réponse peut être donnée en étant une référence à un livre ou à un film comme par exemple Cette histoire mêle Orgueils et Préjugés et Autant en emporte le vent.

Pour Snyder, ce peut être aussi simplement de décrire ce qu’il se passe dans l’histoire d’une manière concise et quelque peu provocante pour se saisir de l’attention du lecteur.

Syd Field confond le concept et le sujet de l’histoire. Et pour lui, un concept, c’est un personnage dans l’action, un personnage qui agit, par qui le scandale arrive en quelque sorte.

EmotionPour Karl Iglesias, le concept ou idée première, présente une situation unique qui promet des conflits qui donneront lieu à des émotions familières.
Retenez ces trois critères : une situation unique, une promesse de conflits et des émotions que le lecteur reconnaît (à défaut de les avoir éprouvées lui-même).

conceptSelon James Bonnet, le concept est une idée d’histoire intrigante énoncée en aussi peu de mots que possible, qui soit facilement compréhensible par tous et qui suscite une réponse émotionnelle.
Certes, cela ne nous donne pas vraiment un point de départ pour écrire une prémisse. Il poursuit en disant qu’une description de la menace à l’origine du problème de l’histoire répond souvent à ce critère.

Michael Hauge est plus radical. Il estime qu’un concept peut s’exprimer en une phrase : C’est à propos d’un personnage qui veut faire quelque chose qui sera visible de tous.

conceptEt pour Jim Mercurio, le concept d’une histoire possède une prémisse claire qui communique rapidement la nature d’un conflit et qui suggère des possibilités concrètes et intrigantes sur la manière dont ce conflit se développera au cours de l’histoire.

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LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE

Pourquoi une structure ? Parce que la structure est nécessaire pour communiquer un intelligible message. Sans la structure, c’est le chaos et plus rien n’a de sens.

Lorsque ses rouages fonctionnent à l’unisson, alors le moteur de l’intrigue laissera une impression durable du message que l’auteur espère communiquer.

La note d’intention que l’on écrit comme une préface à son projet ne sert pas à parler de son message. Elle est là pour expliquer pourquoi on a besoin de s’exprimer.

La structure, ce n’est pas seulement la description d’un protagoniste aux actes délibérés rencontrant au cours de ses pérégrinations des complications progressives (en intensité) et comme nous traitons de scénarios (et au reste, si ce n’était pas le cas, il n’y aurait que quelques différences, fondamentales certes, entre tous textes narratifs impliquant une fiction), la structure, ce n’est pas non plus la mise en place d’un système d’images.

On nous dit que les histoires ont des actes.
On peut très bien accepter cette affirmation si on l’admet d’abord comme une hypothèse (ce qui veut dire qu’on la questionne) et qu’ensuite seulement on l’accepte comme un présupposé que, pour un projet donné, nous supposerons valable.

Et l’on peut agir de même avec les arcs dramatiques des personnages, leur évolution dans la durée de l’histoire.

La structure et le sens

La théorie narrative Dramatica s’appuie sur une explication que l’on peut faire sienne le temps d’un projet. La structure narrative serait un moyen de communiquer la manière la plus appropriée pour résoudre un problème.

Une histoire, c’est la résolution d’un problème. Les actes, les scènes, les personnages, le genre sont des outils dramatiques que l’on manie afin d’argumenter sa solution que l’on croit juste et qui permettrait de résoudre un problème.

Ainsi, l’auteur défend un certain point de vue. Il a quelque chose à dire.
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LES GOÛTS DE LA PEUR

Le récit est souvent raconté sous un point de vue particulier. Parfois, ce peut être le narrateur qui, du haut de son omniscience, voit tout, sait tout et nous dit tout.

Parfois ce narrateur lui-même est dans le récit, il en est un personnage qui nous donne son point de vue selon ce qu’il sait et ce qu’il voit à ce moment de l’histoire.

La théorie narrative Dramatica, quant à elle, considère que le point de vue fait les personnages subjectifs, c’est-à-dire que c’est par eux que se transmet l’émotion ressentie par le lecteur.
Alors, si l’auteur effraie le point de vue par lequel le lecteur/spectateur perçoit l’histoire à ce moment singulier du récit, alors le lecteur sera lui aussi effrayé. Voilà une équation qui me semble des plus simples.

Alors que le protagoniste mène l’histoire, le personnage principal est celui qui sera dépositaire de l’empathie du lecteur. Donc, c’est en tant que personnage principal (au reste, bien souvent protagoniste) que le lecteur ressentira ce que le personnage ressent.

Un point de vue qui ne sait pas

Il est tout aussi pertinent pour créer du suspense ou une attente angoissée chez le lecteur, d’avertir celui-ci par des signes que le personnage (à travers son point de vue) ignore.
Par exemple, cette jeune femme se prépare joyeusement à un bain de minuit alors que nous, lecteurs impuissants, savons que l’eau est infestée de requins (ce type de séquence se fonde sur ce qu’on appelle une ironie dramatique).

La peur se décline et se manifeste sous des formes différentes. Dans les scènes où vous envisagez un moment de frayeur ou de suspense, vous devriez songer à peut-être une mais probablement plus efficacement à plusieurs types de peur.

Le suspense

C’est l’attente & l’anticipation. Qu’est-ce qu’il va se passer ? Comment cette situation actuelle va se résoudre ? On a envie de tourner la page pour avoir la réponse.
Dans les séries, c’est le principe narratif du cliffhanger. On reste suspendu à la fin de l’épisode précédent sur une question dramatique.

L’anticipation est bien la fille du suspense. Alors qu’un personnage nous donne son point de vue sur une situation et qu’il ne semble pas alarmer par celle-ci, nous pourrions anticiper que les choses vont sérieusement se compliquer.

Généralement, il est conseillé de prendre son lecteur à contre pied de ses attentes. Ici, peut-être qu’il serait utile de lui servir sur un plateau d’argent le choc qu’il attend mais pas celui qu’il attend.
Il serait autrement déçu. Il faut du suspense tout au long de l’intrigue. Seulement, son intensité doit être modulée. De fortes tensions dramatiques alternent avec des moments de suspense, certes, mais moins élevés, avec moins de conséquences sur les battements du cœur de votre lecteur.
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