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RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION

William C. Martell aime rappeler que Isaac Newton a démontré que pour chaque action, il devait y avoir une réaction opposée. Cela signifie que si le méchant de l’histoire (dans un thriller, par exemple) se promène tranquillement, le héros, s’il est un policier, ne sortira pas son arme pour l’abattre.

Et si les plans de l’antagoniste sont de tuer tous les membres de la famille du héros, ce ne peut être pour une transgression banale du héros.
Si c’est le cas, c’est parce que le genre dans lequel vous écrivez l’autorise (une comédie satirique, par exemple).

Les actions et les motivations de l’antagonisme doivent faire sens

Pour William C. Martell, la force antagoniste devrait réagir d’une façon crédible. Il est normal que les actions s’intensifient au cours de l’intrigue, mais les fusils ne sont pas toujours nécessaires. Des dialogues percutants peuvent tout aussi bien faire l’affaire.

La rétribution devrait correspondre à la transgression.

De même, la stratégie mise en place par le méchant de l’histoire ne devrait pas se perdre en complexités.
William C. Martell conseille aussi de ne pas se laisser tenter par ces histoires où les plans de l’antagoniste est de rendre la vie impossible au héros en s’en prenant physiquement à ses proches.

Pourquoi ? La réponse paraît évidente. Pourquoi ne pas tuer le héros immédiatement ?
Pour Martell, la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite. Plus la stratégie du méchant est compliquée et plus il a de chances d’échouer. Et encore plus de chances de se faire attraper.

Si l’on cherche à se venger de quelqu’un, c’est à cette personne qu’il faut s’en prendre. Cela semble plus facile, plus rapide et plus discret. Dès que la stratégie de l’antagonisme se remplit de circonvolutions, le lecteur ne suivra probablement plus d’après William C. Martell (vous pourriez discuter de cette affirmation dans les commentaires).

Car pour Martell, si les plans du méchant de l’histoire ne fonctionnent pas convenablement dans le récit, alors le récit est déjà vicié.

Dans Les Nerfs à vif de James R. Webb, d’après le roman Un monstre à abattre (The executioners) de John D. MacDonald paru en 1958, le plan de Max Cady est simple. Il est décidé à harceler Sam Bowden jusqu’à ce que Sam craque.

La stratégie de Max consiste à ne jamais faire de transgression. Il cherche simplement à briser Sam. Il suit ouvertement la famille de Bowden et tue le chien de la famille. Certes, cela a les allures d’une transgression mais la police ne peut rien parce que Cady ne fait rien d’illégal, rien qu’on puisse vraiment lui reprocher.

Il provoque Bowden pour le pousser à la transgression pour qu’il en subisse les conséquences.
Martell dit que c’est un excellent jeu du chat et de la souris. Et l’intelligence de l’antagoniste est si marquante que le lecteur se persuade qu’il pourrait bien réussir.

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

personnage

LES GOÛTS DE LA PEUR

Le récit est souvent raconté sous un point de vue particulier. Parfois, ce peut être le narrateur qui, du haut de son omniscience, voit tout, sait tout et nous dit tout.

Parfois ce narrateur lui-même est dans le récit, il en est un personnage qui nous donne son point de vue selon ce qu’il sait et ce qu’il voit à ce moment de l’histoire.

La théorie narrative Dramatica, quant à elle, considère que le point de vue fait les personnages subjectifs, c’est-à-dire que c’est par eux que se transmet l’émotion ressentie par le lecteur.
Alors, si l’auteur effraie le point de vue par lequel le lecteur/spectateur perçoit l’histoire à ce moment singulier du récit, alors le lecteur sera lui aussi effrayé. Voilà une équation qui me semble des plus simples.

Alors que le protagoniste mène l’histoire, le personnage principal est celui qui sera dépositaire de l’empathie du lecteur. Donc, c’est en tant que personnage principal (au reste, bien souvent protagoniste) que le lecteur ressentira ce que le personnage ressent.

Un point de vue qui ne sait pas

Il est tout aussi pertinent pour créer du suspense ou une attente angoissée chez le lecteur, d’avertir celui-ci par des signes que le personnage (à travers son point de vue) ignore.
Par exemple, cette jeune femme se prépare joyeusement à un bain de minuit alors que nous, lecteurs impuissants, savons que l’eau est infestée de requins (ce type de séquence se fonde sur ce qu’on appelle une ironie dramatique).

La peur se décline et se manifeste sous des formes différentes. Dans les scènes où vous envisagez un moment de frayeur ou de suspense, vous devriez songer à peut-être une mais probablement plus efficacement à plusieurs types de peur.

Le suspense

C’est l’attente & l’anticipation. Qu’est-ce qu’il va se passer ? Comment cette situation actuelle va se résoudre ? On a envie de tourner la page pour avoir la réponse.
Dans les séries, c’est le principe narratif du cliffhanger. On reste suspendu à la fin de l’épisode précédent sur une question dramatique.

L’anticipation est bien la fille du suspense. Alors qu’un personnage nous donne son point de vue sur une situation et qu’il ne semble pas alarmer par celle-ci, nous pourrions anticiper que les choses vont sérieusement se compliquer.

Généralement, il est conseillé de prendre son lecteur à contre pied de ses attentes. Ici, peut-être qu’il serait utile de lui servir sur un plateau d’argent le choc qu’il attend mais pas celui qu’il attend.
Il serait autrement déçu. Il faut du suspense tout au long de l’intrigue. Seulement, son intensité doit être modulée. De fortes tensions dramatiques alternent avec des moments de suspense, certes, mais moins élevés, avec moins de conséquences sur les battements du cœur de votre lecteur.
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ANALYSER SES PERSONNAGES

Analyser ses personnages consiste à en évaluer les traits spécifiques. Des éléments dramatiques additionnels comme leurs fonctions dans l’histoire et les conflits et expériences qu’ils rencontreront au cours de leurs déambulations font aussi partie de cette analyse.

L’analyse d’un personnage intervient surtout au moment de sa conception. Tout comme on prépare un projet en en construisant d’abord le plan, en posant sur le papier les différents événements constitutifs de l’histoire (au reste, sans ordre chronologique particulier), les personnages eux-mêmes seront décrits d’une manière concise mais critique.

Trois champs critiques

L’analyse des personnages portent donc sur ces trois champs que sont la personnalité, les expériences (donc nous nous positionnons dans le passé chaque fois que l’on invente une expérience pour un personnage) et les fonctions des personnages dans l’histoire.
Ces fonctions sont ce que la théorie narrative Dramatica nomme des archétypes (et elle en dénombre 8).

L’apparence des personnages en matière de scénario se note essentiellement dans les didascalies en peu de mots. Les traits physiques essentiels apparaîtront à l’image et souvent entre la vision de l’auteur du scénario et celle du réalisateur, la forme extérieure d’un personnage (son âge, sa corpulence, son ethnicité et d’autres caractéristiques tout à fait pertinentes) peut changer.

Vos personnages se révéleront d’eux-mêmes par le comportement, par ce qui les motive, par les attitudes et postures selon les circonstances et surtout, je pense (à débattre dans les commentaires, ce serait bien) par les relations qu’ils entretiennent entre eux, l’intersubjectivité.

En travaillant ainsi vos personnages (et en prenant le temps de le faire) vous commencerez à développer un contexte singulier pour chacun d’entre eux dans lequel se déploiera leurs qualités & attributs intérieurs comme extérieurs.

C’est dans l’action que le lecteur comprend les personnages. Il doit faire un effort pour se saisir de ce qu’il se passe à l’écran et interpréter qui il a en face de lui.
Ainsi, l’auteur incorpore cette instance qu’est le lecteur/spectateur dans la perception de son récit.

Soyez certains que les plus petits détails seront notés. Même les plus insignifiants. Le lecteur y trouvera du sens.
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LES CONTES ET LEURS PSYCHOLOGIES

Les contes merveilleux, de fée et autres ont toujours eu un intérêt auprès des lecteurs toutes conditions et âges confondus. Les temps changent. Nous changeons aussi et pourtant, il existe cet être en nous qui reste fasciné par les contes.

Nul doute qu’un tapis volant nous emporte tout essoufflé déjà dans des aventures intellectuelles que nous ne soupçonnions pas.

contesPour Marina Warner qui a passé une grande partie de sa vie à étudier les contes, ces histoires essaient de trouver la vérité et nous donnent un aperçu de choses qui nous dépassent.
La vérité en est le principe et Italo Calvino, auteur réaliste et théoricien de littérature, grand amoureux aussi des contes, estimait que les contes sont plus honnêtes que le vérisme lui-même parce que les contes de fée reconnaissent leur caractère fictif.

L’étrange vérité des contes

Ce principe de vrai se comprend de la nature même des contes. Certes, la magie se montre ouvertement, sorciers et sorcières profèrent leurs sorts sans être inquiétés. Le chat potté existe. Dans Le conte du pêcheur et du petit poisson de Alexandre Pouchkine, un petit poisson d’or s’adresse aux hommes avec une voix humaine et dans un langage qu’ils comprennent.

Et quelle vérité trouver aussi dans ces métamorphoses étonnantes qui concluent des mises en intrigue impossibles mais nous renvoient aussi vers des choses profondément connues ou inconnues comme dans Le Roi Grenouille ou Henri de Fer ou encore La Belle et la Bête.

Pour l’universitaire Jack David Zipes, les contes de fée sont fortement marqués par les conditions de leur production. Ils reflètent le moment de la culture dans laquelle ils sont apparus la toute première fois.
Par exemple, dans ces temps historiques où le fils aîné de la famille possédait tous les droits (et non seulement sur des questions de lignée), les contes conférèrent au plus jeune des fils un rôle héroïque afin de compenser par une approche fantaisiste ce mépris dont il souffrait au quotidien.

Pour les filles aussi dans ces temps où le mariage arrangé prévalait, les jeunes filles effrayées étaient apaisées par des êtres monstrueux qui, lors du climax (ultime rencontre avec la destinée) devenaient des princes charmants.

Les jeunes filles atteignaient ainsi à une forme de pouvoir qui leur était interdit par les conventions sociales en vigueur. La vérité était là, dans cette résistance aux conventions, dans cette contestation sociale et dans cet espoir que le rêve peut devenir réel.

La pertinence des propos de Jack D. Zipes éclaire bien un fait. Néanmoins, pourquoi nous laissons-nous interpeller par ces textes encore aujourd’hui ? Au-delà du noyau dur d’une opposition sociopolitique de cette vieille Europe pré-moderne ?

Peut-être qu’une approche psychologique de ce phénomène serait à envisager, vers le développement infantile pour comprendre pourquoi et comment nous sommes irrésistiblement attirés vers ces royaumes enchantés.

Les contes et la psychologie

Phillip Pullman (l’auteur de A la croisée des mondes) ne croit pas qu’il y ait une once de psychologie dans les contes de fée. Pour Pullman, les personnages de contes de fée n’ont pas vraiment une vie intime plus ou moins complexe car leurs motivations sont claires et distinctes. Il va même jusqu’à dire que les personnages dans un conte ne sont même pas conscients.

A.S. Byatt, auteure de Des anges et des insectes et de Possession, connue pour admirablement conjuguer le naturalisme et l’imaginaire de la littérature victorienne s’accorde à l’opinion de Phillip Pullman car pour elle, les contes de fée ne sont pas aptes à analyser les sentiments.

Marina Warner pense que ces opinions sont superficielles. Vraies mais elles manquent de profondeur. Nous ne sommes certes pas conviés dans l’intimité de l’esprit de Cendrillon. Les personnages ne se livrent pas à des soliloquies révélatrices de leurs tourments intérieurs. D’ailleurs les auteurs ne se donnent même pas la peine de nommer la plupart de leur Dramatis personæ.

Cependant, et pour un scénario, c’est idéal, ils nous révèlent leurs pensées avec leurs actes. Et l’action peut être soumise à un examen psychologique.
Et bien sûr que ces personnages de contes ont des désirs et des rêves. Le conte est un discours narratif et en tant que tel, il puise dans la réalité ce qu’il imite ensuite.

Il est vrai que la problématique de la motivation dans les contes tend à convoquer le destin, la chance, l’inéluctabilité comme si toutes les choses possédaient une finalité et la magie comme composant naturel des mondes invoqués.

Pourquoi conteurs, auditeurs ou lecteurs acceptent-ils le destin et la magie comme causalité des événements ? Quelle relation peut-il y avoir entre les contes et notre psyché humaine qui nous pousse à consentir sans s’interroger un discours (narratif certes) qui défie les habituels modes d’entendement et le sens commun ?

contesMarina Warner évoque le moment dans Peter Pan lorsque Clochette se meurt du poison que le Capitaine Crochet avait prévu pour Peter. Dans la pièce jouée sur scène, il est demandé au public de frapper des mains pour sauver Clochette si nous croyons aux fées.

Pour les enfants présents, c’est quelque chose de tout à fait naturel. Bien sûr, les adultes frappèrent un peu dans leurs mains ou ne réagirent pas du tout.
Car pour l’adulte, ce serait presque un sentiment honteux.

Faux prétexte pour Marina Warner qui prétend que notre besoin de ces impossibles histoires consiste à dépasser les limites de notre réalité en un effort pour éclater les frontières étroites de notre condition humaine.
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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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