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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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UNE PERSONNALITÉ DISTINCTE

Posons qu’une personnalité est faite d’attributs spécifiques. Ce sera à cela qu’on la reconnaîtra. Maintenant, si nos personnages partagent un même attribut et qu’ils se présentent dans une même scène, le lecteur apercevra certes deux personnages mais ressentira une seule personnalité.

La théorie narrative Dramatica pose une analogie entre une histoire et l’esprit humain. En particulier, lorsque celui-ci est occupé à trouver des solutions aux problèmes qui ne cessent de se présenter à lui (Dramatica nomme cette analogie avec l’esprit humain : le Story Mind).

Une histoire, ce sont des personnages, une intrigue, un thème et un genre. Autrement posé, ce sont des personnages qui font des choses, qui illustrent des valeurs standards différentes et souvent contradictoires et tout cela dans un cadre narratif qui définit un contexte et une atmosphère.

Pour Dramatica, ces mêmes personnages, intrigue, thème et genre sont considérés comme des familles de pensée qui occupent le Story Mind alors qu’il est aux prises avec le problème au centre de l’histoire.

Les personnages sont des motivations

Selon Dramatica, les personnages sont ce qui motivent le Story Mind dans sa préoccupation majeure à solutionner son problème actuel. Bien sûr, ces personnages ont des points de vue différents et ils entrent souvent en conflit les uns avec les autres (même ceux qui apparemment ne se détestent pas).

L’intrigue se présente alors comme une méthode pour trouver une solution au problème. En fait, il est probable que le Story Mind exposera plusieurs méthodes dans sa tentative de résoudre son problème.

Le thème met en avant différentes valeurs morales qui s’opposeront dans une sorte de débat où chaque argument sera avancé sans parti pris aucun.
Ce débat d’idées en quelque sorte doit déterminer la meilleure façon d’apprécier le problème. Et quant au genre, il décrit la personnalité du Story Mind.

Si un personnage se présente à nous avec une totale personnalité (il serait sa propre histoire), ce serait assez confondant pour le lecteur parce que pour Dramatica un personnage représente une motivation et donc une facette d’un Story Mind donné (celui de l’histoire en train d’être conté).

Donc chaque personnage n’est pas vraiment une personnalité complète mais un aspect d’une personnalité qui est celle de l’histoire (ou Story Mind pour Dramatica).
Et puis si vous peuplez votre histoire avec des personnages à la personnalité complète, il y a un risque de redondance puisque certains d’entre eux ne manqueraient pas d’afficher des traits semblables de personnalité.

Des personnages hors de la structure

Chaque personnage a besoin qu’on lui donne les attributs d’une vraie personnalité avec des centres d’intérêt qui l’animeront dans une direction plutôt qu’une autre. Ces traits lui donnent aussi une présence dans la fiction, le rend humain c’est-à-dire crédible face au lecteur.

Ces attributs n’ont rien à voir avec la structure narrative. Ils servent davantage à l’interprétation de l’histoire qu’à permettre à cette histoire de se mettre en place.
Ces attributs qui définissent ainsi la personnalité d’un personnage aide à créer entre lui et le lecteur un lien sinon empathique du moins d’une certaine reconnaissance.

Pour la structure narrative, Dramatica a identifié des fonctions de personnages. L’antagoniste et le protagoniste sont de telles fonctions ainsi que ce que Dramatica nomme d’autres archétypes : Reason, Emotion, Skepticism, Sidekick, Guardian et Contagonist.

Je vous renvoie à cette série d’articles au sujet des archétypes tels qu’ils sont compris par la théorie narrative Dramatica :
ARCHETYPES (MELANIE ANNE PHILLIPS – DRAMATICA)

Selon Dramatica, ce sont les 8 archétypes (ou fonctions narratives) que l’on retrouve dans nombre de fictions. Pourquoi les nommer archétypes ? Dans de tels archétypes (comme le protagoniste par exemple), nous pouvons reconnaître plusieurs familles de motivations comme cette volonté incoercible chez le protagoniste de poursuivre un but précis et même si nous savons qu’il ne s’agit que d’une illusion.

Cette volonté appartient au protagoniste de n’importe quelle histoire. Par contre, ce qui le rend si singulier, c’est qu’en tant que personnage de fiction et non plus archétype, il peut posséder des traits dans sa personnalité qui seront souvent en conflit car le personnage est souvent en contradiction avec lui-même.
D’ailleurs, ce sont ses propres contradictions qui expliquent un personnage, qui font que le lecteur peut interpréter ce personnage dans toute sa complexité.

SHONDA RHIMES : IDÉE & INSPIRATION

inspiration

 

INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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