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CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE

Écrire une fiction (un roman, un scénario…) n’est pas une science exacte. De nombreuses théories et des pratiques ont été données. Chacun s’en ait saisi sans néanmoins la certitude de l’évidence.
Et c’est tant mieux car pour tester son idée ou son concept, autant essayer plusieurs choses.

L’idée de l’idée est de ne pas entraver le processus créatif. Ce n’est pas parce qu’on structure son texte, qu’on organise une séquence d’événements chronologiquement logiques ou tissés entre les moments présents et des analepses (voir des prolepses) car en fiction, on aime jouer avec le temps (ou la temporalité), cela n’implique pas du tout que l’on enferme sa muse et qu’on l’oublie.

Réfléchir à son texte, essayer de comprendre pourquoi telle métaphore s’impose à notre esprit, comment et pourquoi au point médian du récit advient telle crise et non une autre, c’est donner une orientation, une direction à son processus créatif.

Ce processus créatif a un but. En somme, l’auteur cherche à obtenir sur son lecteur un certain effet après le dénouement de l’histoire qu’il vient de lui raconter.
L’accomplissement de cet effet n’épuise pas la capacité créatrice de l’auteur qui entreprendra un nouveau projet, un nouveau commencement de son génie créatif.

Tester son idée

On peut trouver son idée géniale ou peut en avoir des dizaines. Mais avant de se jeter la tête baissée dans l’écriture de son scénario, autant s’assurer que l’idée que nous aurons retenu est la meilleure pour ce travail qui consommera beaucoup de notre temps.

Et l’objectif est soit de se faire publier, soit de voir notre scénario devenir un film. Au reste, un scénario n’est pas une chose en soi. Son devenir est celui d’un film.
Et le scénario ne devrait se comprendre que selon cet ensemble : des mots d’abord qui aspirent (comme une tendance qui tend à se réaliser mais qui n’existe pas tant qu’elle n’est pas réalisée) à devenir des images.

On peut déjà se poser cinq questions :
  1. Qu’est-ce qui fait que le film sera différent de ce qui a déjà été fait ?
    Par exemple, comment pourriez-vous réécrire l’histoire de Roméo et Juliette sans que ce soit l’histoire de Roméo et Juliette ?
  2. Vous avez décidé d’écrire dans un genre (la comédie, le tragique, l’aventure, l’horreur…). Vous vous soumettez donc volontairement à un certain nombre de conventions parce que le lecteur les attend et parce que vous écrivez pour un lecteur).
    En plus des conventions, néanmoins, comment espérez-vous innover malgré les contraintes imposées par le genre ?
  3. Puisqu’on écrit pour un lecteur, avez-vous quelques notions sur votre lectorat ou votre spectator ?
    Visez-vous une audience large ou plutôt non pas élitiste bien sûr mais davantage orientée vers le cinéma indépendant comme à Sundance ?
  4. Un scénario, c’est 90 ou 120 pages environ. Aurez-vous assez de matière avec votre idée pour porter ces 90 ou 120 pages ?
  5. Et maintenant, votre personnage principal. Pourquoi votre lecteur/spectateur est-il ému par ce personnage ? Qu’est-ce qui peut créer d’abord un courant de sympathie et ensuite un lien empathique entre lui et le lecteur ?

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INTRIGUE, VOUS AVEZ DIT INTRIGUE ?

L’intrigue, c’est une réponse à la question Qu’est-ce qu’il se passe dans cette histoire ?

L’histoire, quant à elle, nous conte une série d’événements. Si l’on souhaite faire la distinction entre histoire et récit, nous dirons que le récit nous donne les événements dans un ordre chronologique alors que l’histoire n’est nullement dans l’obligation d’en faire autant.

Qu’est-ce qu’un récit doit offrir à son lecteur ?

La prémisse est une promesse. C’est une attente de conflits, d’un héros (à la fois protagoniste et personnage principal mais nous pourrions tout autant avoir un protagoniste qui fait l’action et un personnage principal qui reçoit la compassion de son lecteur), un apparent méchant de l’histoire (qui s’avère souvent n’être pas vraiment méchant car il a seulement un point de vue différent de celui du personnage principal) et un objectif, une mission en quelque sorte à accomplir (sans que la réussite ne soit prévisible).

Si l’on est soi-même en quête d’idées pour un futur projet, nous pourrions nous remémorer la pyramide de Maslow qui hiérarchise les besoins humains fondamentaux. Trois de ces besoins pourraient être utiles à taquiner notre muse.

lecteur

Le besoin de se sentir en sécurité reflétera chez votre personnage principal la nécessité de protéger son environnement. On comprend que lorsqu’un incident déclencheur bouleverse son quotidien, il connaît quelques réticences à en changer.
Ce qu’il ne sait pas encore, c’est que cette routine de vie à laquelle il s’accroche n’est peut-être pas celle qui lui convient.

Il est aussi vrai qu’il n’est pas facile de trouver sa place dans le monde. Alors lorsqu’un monde tout nouveau s’offre au héros, il devra tenter de s’y intégrer ne serait-ce que pour y trouver un nouvel équilibre de vie.

Le besoin d’appartenance, c’est de sentir que l’on n’est pas seul. Les relations humaines nous font sentir en vie. C’est dans le regard de l’autre que nous existons. Il en découlerait presque le besoin d’estime de soi car c’est d’abord en soi que se situe le respect que l’on attend des autres.

Il reste cependant à savoir si l’on a le désir (qui n’est pas le besoin) de se faire respecter et d’être valorisé par autrui (et le désir est souvent un vain orgueil) ou bien si l’on est vraiment sincère avec soi-même et l’on gagne le respect d’autrui par ses propres actions.

Par-dessus ces trois besoins fondamentaux, le besoin physiologique, le besoin naturel en quelque sorte, est celui de notre survie et de la pérennité de notre espèce.

Des réponses

Une intrigue, c’est donc une série d’événements posés dans un certain ordre. Chacun écrit comme il le veut. Là n’est point la problématique. Mais en liant ces événements à ces besoins fondamentaux, il y a de fortes chances que l’auteur obtienne une réponse émotionnelle de la part de son lecteur.

Certains diraient qu’il faut toucher l’âme de son lecteur. Les réponses émotionnelles attendues seraient alors de la joie, de l’espérance, un sentiment de souffrance, du rire, de la peur ou de la colère.

Une prémisse est la substance de votre récit en préparation. Trouvez un adjectif pour qualifier sommairement mais distinctement votre personnage principal. Puis un second adjectif pour faire de même avec son antagonisme, quel qu’il soit.

Et puis il y a l’objectif. Pour faire court, qui est votre personnage principal ? Contre quoi va t-il lutter ? Que veut-il ? Et surtout pourquoi le veut-il ? Quels sont les enjeux ? Qu’a t-il à perdre ou à gagner avec cet objectif ?

Contre quoi va t-il lutter est probablement ce qui importe le plus comme point de départ de sa réflexion sur son projet en préparation. S’il n’y a pas de problème, il est difficile d’écrire une histoire.

Sans difficultés à surmonter et sans la crise que connaîtra le personnage principal (parce que les problèmes l’épuiseront moralement et même physiquement), en fiction, l’on aurait probablement pas grand-chose à dire.

Nos vies elles-mêmes sont une lutte quotidienne. Écrire n’est pas un exutoire. C’est un témoignage. Les angoisses et les tourments des personnages nourrissent l’intrigue plus que l’action et la nature des relations qui existent entre eux est aussi quelque chose qui fascine le lecteur.

Il y a toutes sortes de situations conflictuelles (voir PLOTTO à ce sujet). Jalousie et trahison sont évidentes. Le conflit peut néanmoins se lover dans le moindre incident (ne plus trouver ses clefs de voiture par exemple alors que l’on a un rendez-vous à ne surtout pas manquer).
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COMPLICATIONS & RETOURNEMENTS DE SITUATIONS

Les complications sont les éléments dramatiques qui surviennent dans le monde de l’histoire et qui orientent le récit dans une toute nouvelle orientation.
Ce terme de complications connotent un aspect plutôt négatif. En fait, elles peuvent être tout autant positives. Cela dépend du point de vue du personnage qui porte un regard forcément subjectif sur la situation dans laquelle il a été jeté.

Découvrir les personnages

Lorsqu’un personnage se confronte aux complications et qu’il est exigé une réponse souvent émotionnelle de sa part, nous construisons en fait ce personnage.
L’action comme conséquence de l’émotion suscitée force les personnages à prendre des décisions et à faire des choix qui révéleront alors qui ils sont au-delà de la personæ (l’image d’eux-mêmes qu’ils renvoient aux autres, c’est souvent un mécanisme de défense).

complicationsDans The Good Girl de Mike White et Miguel Arteta, Bubba surprend Justine, la femme de son meilleur ami, avec Holden.
Bubba devient alors une complication pour Justine parce qu’il exige une sorte de prix pour son silence. Justine se retrouve ainsi forcée de prendre une décision et cette décision emmènera l’histoire dans une nouvelle direction.

Les complications sont comme des bifurcations. Elles participent ainsi au rythme de l’histoire.

Jack Gittes dans Chinatown a été engagé pour prendre en flagrant délit d’adultère Mulray. Or les preuves se retrouvent dans la presse. Ce sont des complications pour Gittes parce que la véritable Madame Mulray le menace de le poursuivre en justice pour diffamation.

Gittes comprend que l’on s’est servi de lui bien qu’il ne sache pas encore dans quel but. Maintenant, le problème de Gittes n’est plus seulement professionnel (objectif) mais aussi personnel (subjectif). Cette prise de conscience de Gittes orientera l’histoire vers son véritable propos.

Les complications ne sont pas l’antagonisme

Les complications n’existent pas pour nuire à l’objectif du protagoniste. Elles sont posées dans l’intrigue parce que le protagoniste doit y faire face (et les résoudre ou les contourner) pour continuer son parcours.

Elles ne sont pas une menace. Ce sont des difficultés. On constate d’ailleurs que ces complications sont souvent mineures dans la première partie de l’acte Deux. Et le héros s’en débarrasse presque d’un revers de la main.

Parfois, il croit s’en être débarrassé. En fait, alors qu’elles ne semblent pas être une menace lorsque les complications surviennent la première fois, elles reviennent régulièrement au cours de l’intrigue.
De cette répétition d’une difficulté (qui ne fut peut-être pas prise trop au sérieux dans un premier temps) naît alors le danger pour le bon accomplissement de l’objectif.

Ainsi, les complications peuvent s’étendre sur plusieurs scènes. Cette distribution d’un événement en parties survenant à des moments différents de l’intrigue est un moyen narratif intéressant pour maintenir l’attention du lecteur.

Si l’on accepte que l’on écrit pour un lecteur, alors il faut penser à le surprendre de temps en temps dans sa lecture. Les meilleures complications seront effectivement celles que l’on attend le moins (qu’elles soient positives ou négatives).

Quelles formes pour les complications ? Elles peuvent être de nouveaux personnages, de nouvelles circonstances (une situation qui se développe de manière inattendue), des erreurs qu’il faut maintenant assumer ou des incompréhensions (les choses ne sont décidément pas ce qu’elles paraissent être).

Néanmoins, les complications les plus efficaces concernent la connaissance. En effet, les personnages découvrent quelque chose, une nouvelle information. Et leur point de vue sur le monde ou peut-être seulement la scène change.

Ainsi lorsque Rick dans Casablanca découvre que Ilsa était déjà mariée lorsqu’il se fréquentait à Paris est encore plus empli d’amertume lorsqu’il se rend compte de la raison qui a poussé Ilsa à disparaître de la vie de Rick sans un mot.
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LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.
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SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

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