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CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE

Écrire une fiction (un roman, un scénario…) n’est pas une science exacte. De nombreuses théories et des pratiques ont été données. Chacun s’en ait saisi sans néanmoins la certitude de l’évidence.
Et c’est tant mieux car pour tester son idée ou son concept, autant essayer plusieurs choses.

L’idée de l’idée est de ne pas entraver le processus créatif. Ce n’est pas parce qu’on structure son texte, qu’on organise une séquence d’événements chronologiquement logiques ou tissés entre les moments présents et des analepses (voir des prolepses) car en fiction, on aime jouer avec le temps (ou la temporalité), cela n’implique pas du tout que l’on enferme sa muse et qu’on l’oublie.

Réfléchir à son texte, essayer de comprendre pourquoi telle métaphore s’impose à notre esprit, comment et pourquoi au point médian du récit advient telle crise et non une autre, c’est donner une orientation, une direction à son processus créatif.

Ce processus créatif a un but. En somme, l’auteur cherche à obtenir sur son lecteur un certain effet après le dénouement de l’histoire qu’il vient de lui raconter.
L’accomplissement de cet effet n’épuise pas la capacité créatrice de l’auteur qui entreprendra un nouveau projet, un nouveau commencement de son génie créatif.

Tester son idée

On peut trouver son idée géniale ou peut en avoir des dizaines. Mais avant de se jeter la tête baissée dans l’écriture de son scénario, autant s’assurer que l’idée que nous aurons retenu est la meilleure pour ce travail qui consommera beaucoup de notre temps.

Et l’objectif est soit de se faire publier, soit de voir notre scénario devenir un film. Au reste, un scénario n’est pas une chose en soi. Son devenir est celui d’un film.
Et le scénario ne devrait se comprendre que selon cet ensemble : des mots d’abord qui aspirent (comme une tendance qui tend à se réaliser mais qui n’existe pas tant qu’elle n’est pas réalisée) à devenir des images.

On peut déjà se poser cinq questions :
  1. Qu’est-ce qui fait que le film sera différent de ce qui a déjà été fait ?
    Par exemple, comment pourriez-vous réécrire l’histoire de Roméo et Juliette sans que ce soit l’histoire de Roméo et Juliette ?
  2. Vous avez décidé d’écrire dans un genre (la comédie, le tragique, l’aventure, l’horreur…). Vous vous soumettez donc volontairement à un certain nombre de conventions parce que le lecteur les attend et parce que vous écrivez pour un lecteur).
    En plus des conventions, néanmoins, comment espérez-vous innover malgré les contraintes imposées par le genre ?
  3. Puisqu’on écrit pour un lecteur, avez-vous quelques notions sur votre lectorat ou votre spectator ?
    Visez-vous une audience large ou plutôt non pas élitiste bien sûr mais davantage orientée vers le cinéma indépendant comme à Sundance ?
  4. Un scénario, c’est 90 ou 120 pages environ. Aurez-vous assez de matière avec votre idée pour porter ces 90 ou 120 pages ?
  5. Et maintenant, votre personnage principal. Pourquoi votre lecteur/spectateur est-il ému par ce personnage ? Qu’est-ce qui peut créer d’abord un courant de sympathie et ensuite un lien empathique entre lui et le lecteur ?

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RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION

William C. Martell aime rappeler que Isaac Newton a démontré que pour chaque action, il devait y avoir une réaction opposée. Cela signifie que si le méchant de l’histoire (dans un thriller, par exemple) se promène tranquillement, le héros, s’il est un policier, ne sortira pas son arme pour l’abattre.

Et si les plans de l’antagoniste sont de tuer tous les membres de la famille du héros, ce ne peut être pour une transgression banale du héros.
Si c’est le cas, c’est parce que le genre dans lequel vous écrivez l’autorise (une comédie satirique, par exemple).

Les actions et les motivations de l’antagonisme doivent faire sens

Pour William C. Martell, la force antagoniste devrait réagir d’une façon crédible. Il est normal que les actions s’intensifient au cours de l’intrigue, mais les fusils ne sont pas toujours nécessaires. Des dialogues percutants peuvent tout aussi bien faire l’affaire.

La rétribution devrait correspondre à la transgression.

De même, la stratégie mise en place par le méchant de l’histoire ne devrait pas se perdre en complexités.
William C. Martell conseille aussi de ne pas se laisser tenter par ces histoires où les plans de l’antagoniste est de rendre la vie impossible au héros en s’en prenant physiquement à ses proches.

Pourquoi ? La réponse paraît évidente. Pourquoi ne pas tuer le héros immédiatement ?
Pour Martell, la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite. Plus la stratégie du méchant est compliquée et plus il a de chances d’échouer. Et encore plus de chances de se faire attraper.

Si l’on cherche à se venger de quelqu’un, c’est à cette personne qu’il faut s’en prendre. Cela semble plus facile, plus rapide et plus discret. Dès que la stratégie de l’antagonisme se remplit de circonvolutions, le lecteur ne suivra probablement plus d’après William C. Martell (vous pourriez discuter de cette affirmation dans les commentaires).

Car pour Martell, si les plans du méchant de l’histoire ne fonctionnent pas convenablement dans le récit, alors le récit est déjà vicié.

Dans Les Nerfs à vif de James R. Webb, d’après le roman Un monstre à abattre (The executioners) de John D. MacDonald paru en 1958, le plan de Max Cady est simple. Il est décidé à harceler Sam Bowden jusqu’à ce que Sam craque.

La stratégie de Max consiste à ne jamais faire de transgression. Il cherche simplement à briser Sam. Il suit ouvertement la famille de Bowden et tue le chien de la famille. Certes, cela a les allures d’une transgression mais la police ne peut rien parce que Cady ne fait rien d’illégal, rien qu’on puisse vraiment lui reprocher.

Il provoque Bowden pour le pousser à la transgression pour qu’il en subisse les conséquences.
Martell dit que c’est un excellent jeu du chat et de la souris. Et l’intelligence de l’antagoniste est si marquante que le lecteur se persuade qu’il pourrait bien réussir.

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

personnage

LE PLAN DU MÉCHANT

Pour William C. Martell, la stratégie du méchant de l’histoire doit faire sens et être apte à réussir. Écrire une histoire où l’agir de l’antagonisme est posé là sans réflexion ne fera pas une bonne histoire.

Le héros devra stopper le méchant et pour qu’il se sente obligé, il est nécessaire que le plan déployé par l’antagonisme fasse sens. La signification justifie l’action.

Et si le héros échouait ?

Cela n’implique pas que l’antagonisme soit triomphant. William C. Martell nous donne un exemple.

C’est un thriller. Les employés d’une banque décident de cambrioler leur propre banque. Le plan est de mettre à profit le moment de la journée où les caméras de surveillance sont en maintenance et que la sécurité électronique de la salle des coffres est désactivée.
Et ce moment est différent chaque jour.

Afin de tenir le même discours devant les enquêteurs, chacun des employés étudient scrupuleusement une photo quelconque d’un homme prise dans un magazine. Il sera le bouc émissaire.

Le grain de sable est que l’un des employés refusent de participer au braquage. Il s’enferme alors dans la salle des coffres. Maintenant, les autres employés ont un dilemme.
Ils n’ont que deux heures pour le convaincre de quitter les lieux ou bien l’abattre et faire passer le meurtre sur le dos du bouc émissaire.

Le protagoniste (celui qui refuse de participer) vient de changer le plan. Toute l’histoire se concentre maintenant sur lui enfermé dans la salle des coffres.

William C. Martell nous propose d’envisager maintenant que le protagoniste suit le plan. Le braquage réussit. Tout le monde décrit le même personnage et la police est maintenant à la poursuite d’un individu totalement imaginaire.

Pour Martell, il y a un problème de cohérence dans ce cas. Car comment ce bouc émissaire pouvait-il savoir que les caméras de surveillance ne fonctionneraient pas au moment du braquage ? Et comment pouvait-il savoir aussi que la sécurité de la salle des coffres était désactivée au même moment que la maintenance des caméras de surveillance ?

Pour les enquêteurs, c’est simple. Il y a une taupe à l’intérieur de la banque. Alors ils commenceront à interroger différemment les employés véreux cherchant à découvrir dans le passé de chacun d’entre eux quelque chose d’inhabituel.

Même s’ils transpirent tous et que par miracle aucun de ces non-criminels ne dérapent devant l’insistance et la pression des enquêteurs, ils seront surveillés de près.
Et si l’un d’entre eux, lassé d’attendre, se met soudain à dépenser plus qu’il ne gagne, ils seront tous arrêtés.

Cette seconde option ne peut pas fonctionner. Parce qu’elle est déjà viciée. C’est pour cela que la première option est préférable. Il faut que le héros par sa propre décision ruine un plan.
Si le héros ne prend pas cette décision, il faut que le plan soit sans défaut dans sa cuirasse.

William C. Martell conseille donc de bien vérifier la stratégie du méchant de l’histoire qui doit fonctionner si rien d’extérieur ne vient en perturber un mécanisme bien huilé.
L’intention du méchant possède une stratégie gagnante et l’intervention du héros est imprévisible.

ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

dramatique

 

L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE)

Un scénario avec une idée attrayante sera lu. Le lecteur découvrira des dialogues, des personnages, un récit captivant, il s’interrogera beaucoup moins sur l’idée qui sous-tend le texte mais confusément, il saura que ce scénario a du potentiel.

Vous avez donc besoin d’une idée. Et qu’est-ce qui différencie cette idée d’une autre qui aurait peut-être moins d’attrait pour un lecteur ?

Le concept

Trouvez l’idée dans le concept, c’est explorer celui-ci sur le plan émotionnel.
Pour Karl Iglesias, l’auteur se demande ce qu’il voudrait ressentir face à son idée. Comme nous sommes dans la fiction, on met en avant le conflit. Dans l’idée même du conflit, qu’est-ce qui peut attirer ?

D’abord, l’idée n’est pas le concept.

Pour s’en assurer, aucune précipitation dans l’écriture proprement dite de son scénario. L’idée doit mûrir. L’idée émane du concept. On doit donc réfléchir sur ce concept, l’examiner, devenir obséder par ce qu’il est. Puis on doit vérifier ce qu’il peut nous apporter. Et on devrait l’aimer.

Voici quelques concepts :

Le Flic de Berverly Hills : Un flic de Detroit plutôt tapageur et désinvolte envahit le monde policé de Beverly Hills afin d’enquêter sur le meurtre de son meilleur ami.

Ici, le concept porte sur le contraste et l’ironie. Habituellement, on se contente ou du contraste ou de l’ironie, mais Le Flic de Berverly Hills incarne les deux.
Quel meilleur flic placer dans l’univers obsédé par les règles de Beverly Hills que celui de la ville la plus anarchique du monde ? Le concept est la négation même du Serial Killer et c’est ce qui le rend passionnant.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind : Afin de se remettre de son ex-petite amie, un homme décide de se faire effacer certains souvenirs. Mais au cours de la procédure d’effacement, il change d’avis. Et lui son ex petite amie doivent lutter maintenant contre le procédé d’effacement.

Charlie Kaufman passe au niveau supérieur avec ce concept : nous sommes à l’intérieur de souvenirs qui sont en train d’être effacés et nos deux personnages essaient de se cacher pour qu’ils ne puissent pas être effacés en même temps qu’eux.
C’est probablement la manière la plus brillante d’explorer une relation.

Very bad trip : Trois amis qui célèbrent un enterrement de vie de garçon à Vegas, se réveillent pour découvrir que le marié a disparu et n’ont aucun souvenir de ce qu’il s’est passé la veille.
En essayant de se souvenir de la débauche de la nuit précédente, ils doivent se déplacer dans tout Vegas pour retrouver leur ami et le ramener à temps pour le mariage.

C’est une prémisse classique de comédie (les enterrements de vie de garçon) que vous abordez d’une manière tout à fait inattendue (ne pas montrer l’enterrement de vie de garçon lui-même, mais se concentrer sur les conséquences).
Les enjeux (le marié disparu) et l’urgence (le mariage à Los Angeles) sont totalement organiques au concept et se fondent dans le récit.

Memento : Un homme souffrant d’une forme d’amnésie unique qui ne lui permet de se souvenir que de 8 minutes dans le passé, doit trouver qui a tué sa femme. En utilisant des tatouages pour ne jamais oublier les indices, on observe l’enquête qui commence à la fin du film et se termine au début.

L’inversion temporelle est un concept à elle toute seule. Et l’idée de se tatouer le corps comme des souvenirs gravés à l’eau-forte est particulièrement ambitieuse.

Inception : Utilisant une nouvelle technologie qui permet de pénétrer par effraction dans le subconscient, une équipe est engagée pour un contrat d’espionnage industriel afin d’implanter une idée dans la tête du président d’une firme concurrente.

L’idée de déplacer le concept du hold-up dans le monde du rêve, puis de créer de multiples niveaux de rêves, dont chacun déforme encore plus le temps, laisse place à quelques séquences qui rendent ce concept difficile à oublier.
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LES GOÛTS DE LA PEUR

Le récit est souvent raconté sous un point de vue particulier. Parfois, ce peut être le narrateur qui, du haut de son omniscience, voit tout, sait tout et nous dit tout.

Parfois ce narrateur lui-même est dans le récit, il en est un personnage qui nous donne son point de vue selon ce qu’il sait et ce qu’il voit à ce moment de l’histoire.

La théorie narrative Dramatica, quant à elle, considère que le point de vue fait les personnages subjectifs, c’est-à-dire que c’est par eux que se transmet l’émotion ressentie par le lecteur.
Alors, si l’auteur effraie le point de vue par lequel le lecteur/spectateur perçoit l’histoire à ce moment singulier du récit, alors le lecteur sera lui aussi effrayé. Voilà une équation qui me semble des plus simples.

Alors que le protagoniste mène l’histoire, le personnage principal est celui qui sera dépositaire de l’empathie du lecteur. Donc, c’est en tant que personnage principal (au reste, bien souvent protagoniste) que le lecteur ressentira ce que le personnage ressent.

Un point de vue qui ne sait pas

Il est tout aussi pertinent pour créer du suspense ou une attente angoissée chez le lecteur, d’avertir celui-ci par des signes que le personnage (à travers son point de vue) ignore.
Par exemple, cette jeune femme se prépare joyeusement à un bain de minuit alors que nous, lecteurs impuissants, savons que l’eau est infestée de requins (ce type de séquence se fonde sur ce qu’on appelle une ironie dramatique).

La peur se décline et se manifeste sous des formes différentes. Dans les scènes où vous envisagez un moment de frayeur ou de suspense, vous devriez songer à peut-être une mais probablement plus efficacement à plusieurs types de peur.

Le suspense

C’est l’attente & l’anticipation. Qu’est-ce qu’il va se passer ? Comment cette situation actuelle va se résoudre ? On a envie de tourner la page pour avoir la réponse.
Dans les séries, c’est le principe narratif du cliffhanger. On reste suspendu à la fin de l’épisode précédent sur une question dramatique.

L’anticipation est bien la fille du suspense. Alors qu’un personnage nous donne son point de vue sur une situation et qu’il ne semble pas alarmer par celle-ci, nous pourrions anticiper que les choses vont sérieusement se compliquer.

Généralement, il est conseillé de prendre son lecteur à contre pied de ses attentes. Ici, peut-être qu’il serait utile de lui servir sur un plateau d’argent le choc qu’il attend mais pas celui qu’il attend.
Il serait autrement déçu. Il faut du suspense tout au long de l’intrigue. Seulement, son intensité doit être modulée. De fortes tensions dramatiques alternent avec des moments de suspense, certes, mais moins élevés, avec moins de conséquences sur les battements du cœur de votre lecteur.
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