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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
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PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

La volonté du protagoniste à résoudre l’injustice qui est au cœur de l’intrigue est ce qui donne un élan à l’histoire. Le protagoniste est responsable pour la réalisation de l’ultime objectif.
Si le protagoniste n’est pas clairement et distinctement identifié par le lecteur ou si le but qu’il poursuit est mal défini, le lecteur se désintéressera rapidement de l’histoire, quels que soient les événements qui s’y dérouleront.

Si un récit ne fonctionne pas ou s’il semble déambuler sans un but précis à atteindre, cela est probablement dû à un problème d’identification du protagoniste (on ne sait pas qui tient vraiment les rênes de cette fonction narrative) ou parce que l’objectif (ou Story Goal selon le vocabulaire de la théorie narrative Dramatica) n’est pas clairement établi.

Le protagoniste est arc-bouté sur l’objectif

Souvent (peut-être même trop souvent) protagoniste et personnage principal sont un même personnage. Il peut être utile parfois de reconsidérer ce postulat et de se compliquer un peu la tâche (à l’avantage de l’histoire) en distinguant le personnage principal du protagoniste.

Pourquoi vouloir les différencier, m’objectera t-on ?

D’abord, lorsque vous sentez confusément que quelque chose ne va pas avec votre histoire, il est nécessaire de se concentrer sur un problème à la fois.
S’interroger sur la pertinence de séparer protagoniste et personnage principal est la première question à se poser. Bien sûr, dans notre hâte à réécrire, on peut très bien bouleverser quelque chose qui fonctionnait déjà correctement, le problème se situant résolument ailleurs.

C’est souvent au cours du second acte que l’on évalue que son histoire manque de puissance ou que le rythme s’est dangereusement ralenti. On questionne alors ses personnages sans s’apercevoir que si le rythme s’est soudain emballé, c’est peut-être parce que nous avons fait passer le temps de l’histoire trop rapidement (par le jeu des ellipses inconsidérément posées tout au long des scènes) et si le rythme s’effondre, ce n’est pas forcément à cause des personnages mais peut-être que nous nous sommes laissés aller à trop de descriptions (ce qui crée des pauses dans le déroulement des événements).

Pour parer au plus pressé, nous forçons alors notre personnage principal à commettre des actes qui ne sont pas dans sa nature (notons qu’un héros ou une héroïne sont parfaitement aptes à commettre des actes immoraux même si cela ne correspond pas à ce qu’ils sont vraiment tant que leurs actes sont justifiés) ou bien des actes qui sont incohérents avec le tout de l’histoire (ce tout implique que toutes les pièces qui le constituent travaillent de concert).
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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
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DÉSIR & PERSONNAGE

Un personnage doit vouloir quelque chose, ne serait-ce qu’un verre d’eau. Du moins, le désir est ce que le personnage pense qu’il veut. Le désir répond à un manque. Ce peut être en effet quelque chose d’aussi banal qu’un verre d’eau.

Lorsqu’on invente un personnage dont le désir est un simple verre d’eau, ce n’est évidemment pas pour étancher la soif du personnage que, généralement, ce désir sera implanté en lui.
Par exemple, le désir devient un prétexte à une interaction sociale. Et comme les relations à l’autre sont fondamentales dans la constitution d’une histoire, le désir en devient partie prenante.

Le désir est soutenu d’un enjeu

Chaque personnage veut quelque chose. La moindre scène met en avant des personnages qui cherchent soit à obtenir quelque chose de l’autre, soit des circonstances ou de la situation. Comme les désirs s’opposent, cela nourrit la scène. Le lecteur raffole des situations conflictuelles.

Donc, lorsque débute l’histoire et qu’un personnage y est introduit, il est bien de se demander ce que veut précisément ce personnage et pourquoi le veut-il ? On en vient alors à se demander ce qu’il a à perdre ou à gagner s’il n’obtient pas ce qu’il veut. On fixe ainsi des enjeux ce qui justifie l’existence même de ce personnage.

Il doit vraiment y avoir quelque chose de majeur, de crucial pour le personnage. S’il a seulement besoin d’un verre d’eau pour étancher sa soif, ce n’est décidément pas intéressant. Si ce verre d’eau doit aider un être cher à prendre le médicament qui lui sauvera la vie, on comprend soudain l’importance d’un point d’eau à proximité.

Et cette immédiateté de la solution ne sera évidemment pas possible.

Un objectif

Le personnage principal d’une histoire doit avoir un objectif, c’est-à-dire une mission qu’il s’est fixé lui-même ou qu’on lui a imposé. On peut être contre cette finalité du personnage principal. Quoi qu’il en soit, lorsque le lecteur comprend la cause (pourquoi un personnage agit, qu’est-ce qui le motive) et la finalité (qu’obtiendra t-il ? Que veut-il ? Qu’est-ce que cela lui apportera?) de ses actions, il peut le comprendre et ressentir ce désir jusque dans son âme et son cœur.

C’est de l’empathie. On dit que le lecteur s’identifie au personnage parce qu’il reconnaît en lui des sentiments, des passions, des troubles que lui-même aurait pu éprouver ou du moins, il participe indirectement aux tribulations du héros (ou de n’importe quel autre personnage, d’ailleurs).

Le lecteur se préoccupe de ce qu’il arrive au personnage. C’est quand même dingue d’éprouver une telle compassion pour un être de fiction alors que l’on est capable d’une telle indifférence dans la vie réelle.

C’est peut-être précisément parce qu’un personnage est un être d’abord compassionnel qu’il nous fascine. Il s’engage pour nous et prend des risques pour nous. Nous voulons qu’il gagne, ou qu’il soit puni pour avoir transgressé ou bien encore qu’il trouve le salut.
Ce que nous voyons en lui, ce sont nos propres désirs qui s’accomplissent dans la paix de notre corps et de notre âme.

Et pour qu’il soit nous, il faut que les personnages veulent quelque chose. Sinon, ils sont passifs et perdent soudain de leur intérêt. Le désir est ce qui anime un personnage, ce qui l’amène à la vie.
Les complications à obtenir ce qu’il veut est la matière à façonner de l’histoire. Votre message peut être à cent lieues de ce désir, n’empêche que ce désir précisément est un des moteurs de l’histoire.

On peut vouloir distinguer entre désir et besoin. Cela en vaut définitivement la peine et nous ouvre de nouveaux horizons de réflexion. On n’en a jamais fini avec la connaissance. Pour faire simple, le désir peut être aussi compris comme une motivation, un but.
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