Archives par mot-clé : Émotion

PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
Continuer la lecture de PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.
Continuer la lecture de ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

CONFLIT & TENSION DÈS LE DÉPART

Le conflit et la naturelle tension qui en émane doivent être au moins formulés par grands traits dans l’esprit de l’auteur avant qu’il ne commence à écrire son texte.

Sommairement, le conflit est un problème que le protagoniste (censé faire avancer l’histoire) doit surmonter. Dans d’autres cas, le conflit est essentiellement une question de relation entre personnages (essentiellement le protagoniste et l’antagoniste ou une force antagoniste quelconque).
Dans d’autres moments encore, le conflit naît des situations dans lesquelles l’auteur jette son personnage principal.

Néanmoins, cette définition n’est pas suffisante. Elle est certes une évidence. Ce que l’auteur doit comprendre cependant, c’est que le conflit dans son évolution et ses conséquences sert à définir ses personnages et ses thèmes.
Autrement posé, le conflit serait le langage de l’auteur, son moyen d’expression de son discours. Et comme pour tous les conteurs, l’auteur tiendra son lecteur en haleine par la nature des conflits qu’il décrira.

Planifier le conflit

L’auteur doit savoir au commencement quelle sera sa question dramatique centrale, celle qui permet à la fois le conflit et détermine les obstacles. Ces obstacles seront intérieurs comme extérieurs. Ils peuvent être de véritables complications pour le protagoniste et son objectif. Ils sont effectivement conçus avec pour finalité la destruction de l’objectif du héros.

Souvent, ils ne sont que de simples conditions pour que l’histoire continue sur son élan. Par exemple, le héros a besoin de chameaux pour s’enfoncer dans le désert à la recherche de l’avion perdu.
Un personnage très secondaire le lui proposera à la condition toutefois que le héros emmène avec lui la fille de ce personnage secondaire. Et celle-ci bien-sûr ne laissera pas de créer des situations fâcheuses.

Le problème devrait être vraiment difficile pour le héros. Il faut convaincre le lecteur que le protagoniste ne pourra pas s’en sortir. Le lecteur doit douter de la réussite de l’objectif. C’est ce doute que l’auteur doit cultiver.
Bien sûr, dans les comédies romantiques, on se doute bien que tout finira bien. Happy End porte déjà en lui la résolution de l’histoire.

Cependant, l’incertitude d’une relation entre un amant et l’être aimé entrelacé avec un manque d’estime de soi du personnage principal et le lecteur se persuadera que le futur de ce personnage principal est fortement compromis.

Et comme il s’agit du personnage principal, celui sur lequel porte et la sympathie et l’empathie du lecteur, ce lecteur craindra l’échec de son héros.
Par cette crainte, vous impliquez votre lecteur dans votre histoire. Un motif assez simple somme toute mais suffisant pour écrire de la qualité (il faudra aussi quelque chose de plus peut-être une volonté d’écrire de la qualité).

Une culture de l’espoir

Même si les thèmes développés échappent au lecteur, il comprendra néanmoins la nature du conflit. Parce qu’une menace et le danger inhérent sont des choses que l’on ressent sensiblement.

Et on ne peut s’empêcher d’espérer que tout ira bien. Offrez cet espoir à votre lecteur. Il vous en sera reconnaissant.

La désespérance des personnages qui incite le lecteur au carpe diem n’est pas facile à manipuler. On peut vouloir décrire une situation désespérée, un contexte social où l’espoir ne pourrait même pas être rêvé.

Structurellement, il existe un moment au cours de l’histoire où le héros connaît un grave moment de crise. Pour lui (et le lecteur en sera convaincu), tout est perdu.
Du moins, jusqu’au moment où ce même héros n’acceptera pas sa situation et reprendra le cours de sa vie.

Il faut pourtant que votre lecteur espère. Parce que quel que soit le tragique de la situation de votre héros, si votre lecteur n’aperçoit pas au moins une once d’espoir, il se refermera cœur et âme sur le devenir de votre personnage. Vous ne pourrez pas l’atteindre émotionnellement.

Si votre héros tombe de Charybde en Scylla sans jamais la moindre lumière vers une issue possible, le lecteur se construira un véritable mur contre lequel l’auteur frappera inutilement parce qu’il n’aura pas su réserver quelques fissures comme autant d’espoir.
Car c’est bien l’espérance que le malheur ne peut durer qui retient le lecteur dans l’histoire.

Même dans les tragédies les plus tragiques, l’auteur organise des moments de relâchements de la tension dramatique. Cela permet à son lecteur de souffler. Le conflit tue le conflit.

LES IDÉES PRÉCONÇUES & L’INTRIGUE

intrigue

 

LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.

En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.

Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.

La mémoire de la scène

Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.

Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.

Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).

Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.

Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.

Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.

Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.

C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.

Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
Continuer la lecture de LE CONFLIT : SON RÔLE DANS LA FICTION

L’ÉMOTION ET SES EFFETS

L’émotion est une caractéristique essentielle de la fiction. Tout comme le conflit est inhérent à l’intrigue, l’émotion est nécessairement afférente à l’histoire.

Pour instiller l’émotion, les mots qu’utilisent l’auteur, les comportements qu’il décrit de ses personnages (c’est un langage affectif), à tout cela, le lecteur réagit émotionnellement bien que cette réaction soit régulée par le contexte et les forces déployées dans les scènes où l’émotion est elle-même déployée.

Notre expérience personnelle

Notre vécu et l’expérience de la scène que nous observons nous font immédiatement reconnaître l’émotion lorsqu’elle est présente. C’est une expérience frontale. Et c’est par un personnage interposé ou même un narrateur que ce contenu émotionnel nous atteint et nous affecte (en tant que lecteur).

Le monde de l’histoire est constitué de réalités factuelles et émotionnelles. Il y a les faits et ils s’accompagnent de réactions émotionnelles des personnages aux faits qu’ils éprouvent dans leur chair et dans leur âme.

L’auteur tente de nous émouvoir avec ces deux réalités. Par exemple, le personnage pourrait errer dans un lieu tout imprégné de tristesse. L’information serait donnée dans les didascalies pour un scénario. L’auteur veut que nous éprouvions des choses similaires (mais rien n’est jamais vraiment identique) à ce que les personnages ressentent.
Ou bien l’auteur souhaite que l’effet émotionnel nous dresse contre son personnage ou que nous ressentions la passion violente de l’étreinte des deux personnages observés dans une scène.

Pour qu’il y ait communication entre un auteur et son lecteur, le lecteur doit accepter la façon de s’exprimer de l’auteur. Il doit aussi apprécier le genre de l’histoire (c’est très souvent d’emblée par le genre qu’un lecteur décide de passer du temps dans un monde fictif).

En tant qu’auteur, il faut être responsable de son texte. Il faut assumer les mots parce que le mot seul ou l’assemblage de quelques mots ou de quelques phrases est étonnamment révélateur de l’auteur que les mots voilent à peine. Le texte crée, en un sens, un profil émotionnel de son auteur.

L’intention de l’auteur est de créer une réponse émotionnelle chez son lecteur. Parfois, l’auteur a une autre intention de communiquer quelque chose et l’émotion s’invite dans l’équation.

Le lecteur réagira d’abord par une émotion et peut-être qu’après ruminations (l’avantage d’un scénario est qu’il est un texte que l’on peut poser alors que le film ne laisse aucune pause), le lecteur pourrait déceler un sens plus profond, comme caché par l’apparence donnée par les mots du texte.

Un partage

Pour qu’il y est interprétation ou décodage comme le laisse entendre la théorie narrative Dramatica, on peut supposer que la mémoire du texte qu’il est en train de lire permettra au lecteur d’apprécier et de reconnaître ou de faire sens de ce qu’il lit. L’interprétation ne sort donc pas des limites du monde fictif.

Le lecteur peut aussi se servir de ces propres expériences de lecture et comparer ce qu’il a lu d’autres textes (ou d’autres films qu’il a vus) car il y a nécessairement une intertextualité à l’œuvre en toutes œuvres.
Souvent, ces deux types d’approche servent à comprendre un texte (ou un film). Pour qu’il y ait une reconnaissance immédiate de l’émotion, il faut donc que l’auteur et le lecteur soit en quelque sorte sur la même longueur d’onde.

Cultures et langages peuvent être différents. La chose qui compte est de mettre en place un terrain partagé à la fois par l’auteur et son lecteur.
Ils vivent dans le même espace narratif ou le même temps narratif. Ainsi, on peut espérer qu’une émotion (qui appartient toujours au domaine du sensible) soit ressentie fondamentalement à l’identique (mais le vécu singulier de chaque lecteur viendra colorer différemment l’émotion ressentie sans que cela soit relatif ni à la culture du lecteur ni à son langage).

Une fois la communication établie, l’impact émotionnel peut être réalisé par différents moyens : les mots et ce qu’ils décrivent, le style de l’auteur et dans le cas d’un scénario, d’autres éléments filmiques participant au sens (et à l’émotion) comme la musique ou le jeu des ombres et de la lumière (cela sera suggéré par le scénario mais non imposé car ce sont des décisions qui ne relèvent pas du scénario).

En fin de compte, tout ce qui sert à la construction du monde fictif ou plutôt de cette réalité imaginée qu’elle soit narrée ou peinte.

Edgar Allan Poe faisait dire à son narrateur dans La chute de la maison Usher qu’il sentait qu’il respirait une atmosphère d’intense tristesse qui imprégnait tout.
Voyez comme les mots renvoient à l’image et immergent le lecteur dans un monde teinté par un sentiment si mélancolique. D’autres mots renverraient de la joie ou de l’horreur avec une même efficacité.

LE PROCEDURAL GENRE

Genre