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CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE

Souvent, on s’inspire de la vie d’un autre plutôt que de soi pour son inspiration. Cette source d’inspiration est néanmoins une interprétation lorsqu’elle devient une fiction.
D’un point de vue moral, on pourrait être retenu par cette autorité que l’on se donne d’écrire sur les expériences de vie qu’a connu l’autre.

S’inspirer pour écrire sur quelqu’un d’autre, dire une vérité telle qu’on la ressent, c’est prendre le risque que l’autre découvre ce que l’on pense réellement et peut-être plus qu’on ne voudrait qu’il ou elle ne remarque dans notre écriture.

Et puis, ce qui nous semble vrai selon notre point de vue pourrait être considéré comme des élucubrations par l’autre. Au reste, il peut avoir raison.
Car ce que l’on considère comme vrai a été travaillé par notre imagination, d’autant plus active lorsqu’on est un créateur. Ce dont on se souvient est forcément altéré.

Craindre de blesser l’autre

Blesser l’autre serait de mépriser ou de détruire son intimité. La peur de perdre l’autre est aussi présente. Perdre sa confiance, son respect et peut-être son amour.

Une crainte plus pragmatique serait celle de risquer une poursuite en diffamation. En fait, il y a vraiment de multiples raisons de crainte lorsqu’on s’inspire de la vie d’un autre pour déterminer ses personnages.

On ne peut pas écrire sans la peur rivée à l’esprit. Comment faire pour malgré tout écrire ?

écrireD’abord, il faut s’accepter comme auteur. Selon Pat Schneider, tous les auteurs sont confrontés à ce problème. Vous n’êtes pas seul. Aucun d’entre nous ne crée ex nihilo (à partir de rien).
Tout écrit implique une révélation de soi. Même si les faits réels de notre vie ne sont pas révélés, nous ne pouvons pas échapper au fait que l’écriture révèle les modes de fonctionnement de notre esprit. Tout écrit est, au moins, une autobiographie de l’imagination.

Cette imagination qui se nourrit de nos souvenirs. Or la mémoire est déjà de la fiction. Se saisir de l’intimité d’un autre afin de la retranscrire sincèrement chez un personnage, peut-être serait-il plus utile et plus dramatique d’utiliser une métaphore pour cela.

Pat Schneider souhaitait rendre hommage à son mentor. Elle a décrit son personnage à l’image de ce mentor en pensant qu’il en serait honoré. Bien sûr, il fut touché par l’intention mais dû réfuter cet hommage parce qu’il était trop intime.

Alors Pat Schneider a réinventé son personnage en en faisant un sculpteur modelant, de la forme amorphe de l’argile, la statue d’une vieille femme.
Ce fut sa métaphore pour expliquer que ce mentor avait appris à Pat Schneider à grandir en modelant en quelque sorte ce qui n’était encore qu’une sorte de néant en une femme devenue mâture.

La métaphore est moins blessante et tout autant si ce n’est plus significative que la réalité. Selon Pat Schneider, lorsque l’auteur abandonne les limites du fait, c’est inconsciemment qu’il bascule vers la métaphore et selon Schneider, c’est ce génie qui est en chacun de nous.
A travers la métaphore et l’imagination, nous pourrions atteindre une vérité plus profonde et rendre nos personnages plus efficaces dans le récit. Car la fiction est juste un autre moyen d’exprimer la vérité.
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L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE)

Un scénario avec une idée attrayante sera lu. Le lecteur découvrira des dialogues, des personnages, un récit captivant, il s’interrogera beaucoup moins sur l’idée qui sous-tend le texte mais confusément, il saura que ce scénario a du potentiel.

Vous avez donc besoin d’une idée. Et qu’est-ce qui différencie cette idée d’une autre qui aurait peut-être moins d’attrait pour un lecteur ?

Le concept

Trouvez l’idée dans le concept, c’est explorer celui-ci sur le plan émotionnel.
Pour Karl Iglesias, l’auteur se demande ce qu’il voudrait ressentir face à son idée. Comme nous sommes dans la fiction, on met en avant le conflit. Dans l’idée même du conflit, qu’est-ce qui peut attirer ?

D’abord, l’idée n’est pas le concept.

Pour s’en assurer, aucune précipitation dans l’écriture proprement dite de son scénario. L’idée doit mûrir. L’idée émane du concept. On doit donc réfléchir sur ce concept, l’examiner, devenir obséder par ce qu’il est. Puis on doit vérifier ce qu’il peut nous apporter. Et on devrait l’aimer.

Voici quelques concepts :

Le Flic de Berverly Hills : Un flic de Detroit plutôt tapageur et désinvolte envahit le monde policé de Beverly Hills afin d’enquêter sur le meurtre de son meilleur ami.

Ici, le concept porte sur le contraste et l’ironie. Habituellement, on se contente ou du contraste ou de l’ironie, mais Le Flic de Berverly Hills incarne les deux.
Quel meilleur flic placer dans l’univers obsédé par les règles de Beverly Hills que celui de la ville la plus anarchique du monde ? Le concept est la négation même du Serial Killer et c’est ce qui le rend passionnant.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind : Afin de se remettre de son ex-petite amie, un homme décide de se faire effacer certains souvenirs. Mais au cours de la procédure d’effacement, il change d’avis. Et lui son ex petite amie doivent lutter maintenant contre le procédé d’effacement.

Charlie Kaufman passe au niveau supérieur avec ce concept : nous sommes à l’intérieur de souvenirs qui sont en train d’être effacés et nos deux personnages essaient de se cacher pour qu’ils ne puissent pas être effacés en même temps qu’eux.
C’est probablement la manière la plus brillante d’explorer une relation.

Very bad trip : Trois amis qui célèbrent un enterrement de vie de garçon à Vegas, se réveillent pour découvrir que le marié a disparu et n’ont aucun souvenir de ce qu’il s’est passé la veille.
En essayant de se souvenir de la débauche de la nuit précédente, ils doivent se déplacer dans tout Vegas pour retrouver leur ami et le ramener à temps pour le mariage.

C’est une prémisse classique de comédie (les enterrements de vie de garçon) que vous abordez d’une manière tout à fait inattendue (ne pas montrer l’enterrement de vie de garçon lui-même, mais se concentrer sur les conséquences).
Les enjeux (le marié disparu) et l’urgence (le mariage à Los Angeles) sont totalement organiques au concept et se fondent dans le récit.

Memento : Un homme souffrant d’une forme d’amnésie unique qui ne lui permet de se souvenir que de 8 minutes dans le passé, doit trouver qui a tué sa femme. En utilisant des tatouages pour ne jamais oublier les indices, on observe l’enquête qui commence à la fin du film et se termine au début.

L’inversion temporelle est un concept à elle toute seule. Et l’idée de se tatouer le corps comme des souvenirs gravés à l’eau-forte est particulièrement ambitieuse.

Inception : Utilisant une nouvelle technologie qui permet de pénétrer par effraction dans le subconscient, une équipe est engagée pour un contrat d’espionnage industriel afin d’implanter une idée dans la tête du président d’une firme concurrente.

L’idée de déplacer le concept du hold-up dans le monde du rêve, puis de créer de multiples niveaux de rêves, dont chacun déforme encore plus le temps, laisse place à quelques séquences qui rendent ce concept difficile à oublier.
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UN SCÉNARIO QUI RETIENT

Comment peut-il y avoir des émotions dans ces 110 ou 120 pages assemblées ensemble d’un scénario se demande Karl Iglesias.
Un texte narratif (le scénario ne fait pas exception) prend vie (ou du moins donne l’impression de celle-ci) à la lecture, dans l’esprit du lecteur. A la lecture, le lecteur fait l’expérience du récit.

Pour Karl Iglesias, les scénaristes en herbe ne se donnent pas la peine de voir leur écriture comme le fait un lecteur.
Dans l’introspection, on écrit pour soi. Lorsqu’on est auteur, on écrit pour autrui. Et comme le disait Ernest Hemingway, c’est loin d’être facile.

Un lecteur/spectateur fait l’expérience de la lecture. C’est de cette expérience qu’on met en œuvre l’alchimie des réminiscences involontaires, des sensations, des sentiments et autres mécanismes obscurs qui interpellent la puissance émotionnelle et potentielle du lecteur.

Une page

Quand vous donnez à lire votre scénario, votre lecteur du moment a une page sous les yeux. Et vos mots. A ce moment, il n’y a pas d’images, de montage ou une musique pour soutenir vos mots.

Pour ne pas être présomptueux, il est préférable d’être parmi ceux qui sont dans l’ignorance de leurs défauts. Et pour compenser cette carence, il faut être bien conscient que l’on communique avec quelqu’un. La chose qui compte ici est de communiquer.

Mais comment communiquer avec quelqu’un qui n’est pas là ? Qui n’existe pas encore ? Pour Karl Iglesias, la réponse est que nous devrions avoir un lecteur intérieur. Quelqu’un qui va réagir à nos mots.
Ce lecteur interne fonctionne sur le plan émotionnel, donnant à l’auteur une idée précise de la façon dont l’histoire est vécue. Enfin, davantage comme une intuition qu’une idée précise.

L’auteur simule une interaction entre lui et un lecteur virtuel dont il sait comment ce lecteur répond de manière dramatique et l’auteur adapte alors son matériau dramatique pour que ce lecteur reste captivé tout au long du scénario.
Selon Karl Iglesias, cette façon de faire est même une forme de respect envers le futur lecteur.

Quand vous donnez à lire votre scénario, c’est à ce moment que vous décidez malgré vous de son futur. Si vous ne parvenez pas à un consensus, les choses s’arrêteront là.

Perdre le consensus

Une faute d’orthographe n’est pas un problème. On peut vous la reprocher mais on continuera à lire votre scénario. Mais si votre texte ne parvient pas à garder son lecteur dans l’expérience de l’histoire, si le lecteur ne profite pas immédiatement de sa lecture, il n’en tournera plus les pages.

Cette expérience, c’est d’être emporté par le texte et des mots qui disparaissent. L’histoire n’est pas un objet. On peut considérer que les éléments dramatiques qui la constituent sont des objets que l’on ordonne afin d’obtenir un effet, mais le texte lui-même s’empare de notre esprit. Il devient nous ou je.

Alors dès que notre attention s’éloigne du texte ou lorsque nous arrêtons la lecture pour s’interroger sur quelque chose, nous sommes éjectés de l’histoire.

En première lecture, seul l’effet du texte devrait être ressenti. Comme si le lecteur prenait le texte en pleine face. Ensuite seulement, il peut s’il le veut chercher à interpréter ce qu’il vient de lire. Les critiques dans la presse, des interviews avec l’auteur, c’est un questionnement. Le texte nous a étonné et nous cherchons des réponses. Mais pas au moment de la lecture.

Si on se pose trop de questions ou bien si on accepte pas les trop grosses ficelles du monde inventé par l’auteur, l’illusion est perdue. La confiance tacite que nous avions établie avec l’auteur dès la première page de son scénario est brisée.

Une expérience émotionnelle

C’est une telle expérience que Karl Iglesias demande à un scénario. Pour y parvenir, le lecteur n’est plus un simple observateur des événements du monde fictif mais il y participe.
Et pour cela, il faut être rivé émotionnellement à l’histoire. Celle-ci devrait perturber et notre cœur et notre esprit.

PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

protagoniste

 

LES GOÛTS DE LA PEUR

Le récit est souvent raconté sous un point de vue particulier. Parfois, ce peut être le narrateur qui, du haut de son omniscience, voit tout, sait tout et nous dit tout.

Parfois ce narrateur lui-même est dans le récit, il en est un personnage qui nous donne son point de vue selon ce qu’il sait et ce qu’il voit à ce moment de l’histoire.

La théorie narrative Dramatica, quant à elle, considère que le point de vue fait les personnages subjectifs, c’est-à-dire que c’est par eux que se transmet l’émotion ressentie par le lecteur.
Alors, si l’auteur effraie le point de vue par lequel le lecteur/spectateur perçoit l’histoire à ce moment singulier du récit, alors le lecteur sera lui aussi effrayé. Voilà une équation qui me semble des plus simples.

Alors que le protagoniste mène l’histoire, le personnage principal est celui qui sera dépositaire de l’empathie du lecteur. Donc, c’est en tant que personnage principal (au reste, bien souvent protagoniste) que le lecteur ressentira ce que le personnage ressent.

Un point de vue qui ne sait pas

Il est tout aussi pertinent pour créer du suspense ou une attente angoissée chez le lecteur, d’avertir celui-ci par des signes que le personnage (à travers son point de vue) ignore.
Par exemple, cette jeune femme se prépare joyeusement à un bain de minuit alors que nous, lecteurs impuissants, savons que l’eau est infestée de requins (ce type de séquence se fonde sur ce qu’on appelle une ironie dramatique).

La peur se décline et se manifeste sous des formes différentes. Dans les scènes où vous envisagez un moment de frayeur ou de suspense, vous devriez songer à peut-être une mais probablement plus efficacement à plusieurs types de peur.

Le suspense

C’est l’attente & l’anticipation. Qu’est-ce qu’il va se passer ? Comment cette situation actuelle va se résoudre ? On a envie de tourner la page pour avoir la réponse.
Dans les séries, c’est le principe narratif du cliffhanger. On reste suspendu à la fin de l’épisode précédent sur une question dramatique.

L’anticipation est bien la fille du suspense. Alors qu’un personnage nous donne son point de vue sur une situation et qu’il ne semble pas alarmer par celle-ci, nous pourrions anticiper que les choses vont sérieusement se compliquer.

Généralement, il est conseillé de prendre son lecteur à contre pied de ses attentes. Ici, peut-être qu’il serait utile de lui servir sur un plateau d’argent le choc qu’il attend mais pas celui qu’il attend.
Il serait autrement déçu. Il faut du suspense tout au long de l’intrigue. Seulement, son intensité doit être modulée. De fortes tensions dramatiques alternent avec des moments de suspense, certes, mais moins élevés, avec moins de conséquences sur les battements du cœur de votre lecteur.
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DES MYTHES PLUS OU MOINS VRAIS

Pour Joseph Campbell, les mythes sont vrais selon le sens qu’on leur donne. D’un côté, il y a la non-dualité, l’intuition qui transcende la dualité.

Les croyances occidentales, quant à elles, se fondent davantage sur l’intuition d’une dualité. Nos religions, par exemple, tendent à être éthiques dans leurs enseignements, péché & expiation, bien & mal. Et tout commence par un péché.

Considérons le cadre mythique de la Genèse. Avant la tentation et la chute. Il y a un lieu où la mort est inconnue, Eden.

Hans Christian Andersen parmi d’autres a repris ce motif d’un lieu où le temps n’existe pas dans son conte Le Jardin du Paradis et dans lequel un prince succombe lui aussi à la tentation de l’arbre de la science chez l’un ou de la connaissance chez l’autre.

Dans le Jardin d’Eden, l’homme et la femme ne savent même pas qu’ils sont différents. Ils sont créatures parmi d’autres. L’homme n’a jamais été autant à l’image de Dieu qu’avant la tentation d’Eve.

Puis Adam et Eve goûtèrent à la pomme et acquirent la connaissance et la loi des paires d’opposés. De la conscience nouvelle naquit de la honte.
L’homme et la femme comprirent qu’ils étaient différents, que Dieu et l’homme étaient différents. Et l’humanité se distingua de la nature qu’elle tenta de domestiquer parce qu’elle la craignait.

Une philosophie différente

Pour un philosophe orientale, ces paires d’opposés sont difficiles à admettre. Que la nature soit contre l’homme ou l’homme contre la nature ou Dieu contre l’homme ou l’homme contre Dieu, dans un esprit oriental, cela est difficile à concevoir.

Pour Zoroastre (Zarathoustra), il faut se mettre soi-même en accord avec le monde. Car si le monde est effectivement un mélange de bien et de mal, on ne peut s’accorder avec cette vision du monde. Il faut s’identifier au bien et combattre le mal.

Cela a été repris par les traditions chrétiennes et islamiques. C’est très différent des religions et des croyances de la Terre comme par exemple dans le bouddhisme.

Depuis la Chute, et selon Joseph Campbell, la nature est considérée comme corrompue. Ainsi, on est face à deux mythes. Soit le monde entier est corrompu et tout acte spontané est un péché parce que la nature par nature est corrompue et qu’elle doit être corrigée. On ne peut décemment y succomber.

Et de l’autre, la nature est elle-même une manifestation de la divinité. Et l’esprit en tant que révélation de cette divinité est inhérent à la nature.
Selon le point de vue adopté, ce sont deux civilisations totalement différentes, deux modes de vie différents selon que l’on s’oriente vers un mythe plutôt que l’autre.

Une interprétation possible est que la condamnation biblique de la nature serait que cette ancienne idée de la nature se révélant elle-même la divinité nous contraindrait trop et nuirait à notre domination sur une de nos plus anciennes frayeurs : la nature.

A contrario, pour l’hindouisme ou le bouddhisme, Dieu est dans la nature, il n’est pas séparé de la nature. La nature est Dieu. Le monde est Dieu.

Considérez le Shintoïsme. Le Jardin d’Eden est un concept totalement inconnu du Shintoïsme. Pour cette religion fortement liée aux mythes du Japon, les processus de la nature ne peuvent pas être mauvais.

Chacun de nos élans naturels n’a pas à être corrigés mais sublimés, embellis. C’est ainsi que le jardin japonais, issu de la tradition antique japonaise, traduit ce concept de beauté de la nature et de coopération et de coordination de l’homme et de la nature de sorte qu’en ces jardins japonais, on ne distingue plus entre l’art et la nature.

C’est une autre mythologie, une autre expérience, une autre vérité.
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