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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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ANTAGONISTE, PROTAGONISTE, PERSONNAGE PRINCIPAL

D’emblée, nous devons comprendre que le protagoniste et le personnage principal sont deux entités narratives distinctes. On entend souvent que le protagoniste est celui avec lequel le lecteur s’identifie. C’est faux.
Car si vous acceptez cette définition, vous allez vous priver de l’opportunité de créer une histoire (un contenu narratif) qui défie les conventions. Or une fiction, c’est d’abord une innovation.

Certes, souvent, le protagoniste et le personnage principal sont un même personnage. Et bien sûr, il n’y a rien à redire à cela.
Si votre histoire ne semble pas fonctionner, c’est peut-être que vous ne vous êtes pas posé la question de savoir si vous ne pourriez pas créer davantage de sens en séparant le personnage principal de la fonction de protagoniste.

Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur, Terminator, Les faussaires de Stefan Ruzowitzky, The Shawshank Redemption (Les évadés) ou encore La vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck sont de parfaits exemples qui ont un personnage principal qui ne fait pas avancer l’intrigue (cette tâche est réservée au protagoniste).

Définir le but

Avant de se décider pour un protagoniste, il est bon de connaître ce que les personnages veulent dans l’histoire. La théorie narrative Dramatica résume cette volonté incoercible de la part d’au moins un personnage comme le Story Goal.

Le Story Goal est une chose qui concerne tous les personnages de l’histoire. Ce Story Goal est au cœur de la question dramatique centrale qui pointe sur le problème majeur de l’histoire.

Ce problème est annoncé dès l’acte Un et il perturbe l’équilibre naturel des choses. Il est l’incident déclencheur qui vient bouleverser le quotidien du personnage principal.

Dans The Shawshank Redemption, par exemple, le problème existe parce qu’un homme innocent a été injustement incarcéré. Si Andy n’était pas innocent, il n’y aurait pas de problème (et partant, pas d’histoire). Ce problème affecte tous les personnages, du directeur de la prison jusqu’à ces codétenus.

Si Andy est libéré, le problème est résolu. Et si le problème est résolu, c’est alors le dénouement. Le problème de l’histoire, le Story Goal, est donc qu’un homme innocent recouvre sa liberté.

Dans La vie des autres, les problèmes dans l’histoire sont possibles parce que Gerd Wiesler, un officier de la Stasi, cherche à prouver la culpabilité, réelle ou imaginaire, d’un écrivain potentiellement subversif.

Ce problème affecte tous les personnages. Dreyman (l’auteur visé par les autorités), Christa-Maria, Hempf, Grubitz et bien sûr Wiesler.
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TEXTES NARRATIFS – QUELQUES TERMES

La narratologie est la théorie des textes narratifs. Une théorie est un ensemble systématique de déclarations générales sur un segment particulier de la réalité. Un ensemble systématique est une méthode épistémique c’est-à-dire que cette méthode permettra de combler nos lacunes dans un domaine, d’analyser des faits, d’étudier ou de raisonner sur un sujet particulier afin d’en acquérir une connaissance que nous ne possédions pas encore.

C’est ainsi qu’il faut voir par exemple la théorie narrative Dramatica qui se veut une aide non seulement théorique mais aussi pratique sur la composition de projets d’écriture.

Ce segment de réalité qui nous intéresse est un corpus de textes littéraires, de textes narratifs, c’est-à-dire de récits. Selon Gérard Genette, le récit est le signifiant, l’énoncé, le discours ou le texte narratif (l’histoire ou diégèse est le contenu du récit, le contenu narratif).

Précisons que Genette pensait que la fonction du récit, même fictif, est de rapporter le plus adéquatement possible des événements ou des faits qui lui préexistent. Certes, il y a le problème de considérer seulement le texte narratif alors qu’il existe tant de modes de représentation (tels les images, les spectacles, toutes sortes d’événements culturels qui racontent une histoire) et de langages autres que le langage écrit.
Et puis, il n’est pas toujours aisé de décider si un texte peut être ou non considéré comme narratif. Et il est d’autant malaisé qu’il existe des textes narratifs de toutes sortes, conçus dans des buts bien particuliers et pour des fonctions bien précises.
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