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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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ANTAGONISTE & PROTAGONISTE : L’UNITÉ DES CONTRAIRES

Lorsque la situation conflictuelle est bien établie dans l’esprit de l’auteur, elle peut être renforcée en créant la relation irréductible qui unira les deux forces opposées en une seule lutte. Cette relation forme une identité, une unité.

La plupart du temps, cette unité se voit entre l’antagoniste et le protagoniste, deux fonctions essentielles du récit. Elle peut aussi concerner d’autres fonctions. Nous pourrions par exemple vouloir un conflit entre le protagoniste et son mentor.

Un lien permanent

Cette unité détermine une forme quelconque quant à la relation. Ce qui importe, c’est qu’elle lie deux personnages qui s’opposent. Et cette opposition ne crée pas de la distance entre eux. Elle les rapproche et les force incessamment à agir et à interagir l’un contre l’autre. Il n’y a pas de compromis possible.

Le compromis détruit la relation. Or celle-ci doit se maintenir pendant toute la durée du récit jusqu’au climax, l’ultime rencontre avant le dénouement.
Seul un changement dans la situation dramatique ou bien une prise de conscience chez l’un des deux personnages en conflit (comme conséquence de ce qu’il a antérieurement vécu dans l’intrigue) peut faire cesser le conflit.

Lorsqu’il y a cessation de cette relation conflictuelle, l’histoire se termine.

Protagoniste et antagoniste sont des fonctions. Ils sont en fait des êtres de fiction avec des personnalités, des failles qu’il leur faut combler, des joies et des peines. En un mot, ils sont des êtres vivants.

Ce sont ces êtres fictifs qui seront utilisés dans la relation conflictuelle et non leur fonction respective d’antagoniste et de protagoniste.
Ils peuvent être similaires dans leurs traits généraux mais, cependant, positionnés chacun sur l’un des aspects du conflit. C’est ce motif que nous avons dans Mr. Et Mrs Smith de Simon Kinberg et Doug Liman.

Un motif récurrent néanmoins est celui où les deux personnages sont foncièrement différents. Ils ont même des personnalités diamétralement opposées et des volontés respectives aux antipodes. Ils sont néanmoins comme soudés dans une même situation par un même problème ou un même but.

C’est le cas de Carolyne et Lester dans American Beauty ou de Belloq et Indy dans Les aventuriers de l’Arche perdue. Tous ces personnages veulent posséder une chose qui ne se partage pas.

Une mort symbolique

Le conflit ne peut cesser souvent que par la mort de l’un des deux personnages. En fiction, cette mort peut être physique ou symbolique, la rédemption par exemple, amenant un nouveau devenir, une renaissance ou plutôt une recréation de l’être du personnage.

Cette mort symbolique peut être la destruction d’un trait dominant ou d’une qualité qui minaient le personnage de l’intérieur. Par exemple, juste avant le climax, le personnage pourrait intégrer une blessure comme la perte d’un être aimé.
Habituellement, le personnage connaîtra une grave crise personnelle dont il ne pense pas (et le lecteur non plus d’ailleurs) qu’il pourra s’en sortir.

Cette crise profonde incitera néanmoins le personnage à prendre sur lui, à trouver en lui des forces insoupçonnées pour se relever et affronter enfin son ultime adversité lors du climax.
Prenons Brad dans J’adore Huckabees par exemple. On peut dire de lui qu’il est la quintessence du jeune homme ambitieux. Son conflit avec Albert occupe toute l’intrigue et ce sont les diverses circonstances de cette intrigue justement qui le pousse à confronter la vanité et les faux-semblants de sa propre vie.

C’est alors qu’il en prend conscience et qu’il décide sincèrement d’en changer.

Bien sûr, l’auteur peut considérer la mort véritable comme dans La guerre des Roses par exemple. On constate généralement que le thème de la famille crée des relations conflictuelles qui existent avant l’histoire ou se découvrent au cours de celle-ci alors que l’amour aura tendance à rapprocher des êtres qui sont déjà en conflit lorsque l’histoire débute.

Des situations conflictuelles claires renforcent l’intrigue en lui donnant une légitimité sur les raisons spécifiques de l’interaction entre deux personnages.
Le conflit sera vivace jusqu’à ce que quelque chose de significatif change dans la relation conflictuelle qui les unit. Cette relation nourrit le conflit et explicite aussi ce que les personnages doivent céder pour que le conflit prenne fin.

DÉSIR & PERSONNAGE

Désir

 

INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

On confond souvent l’histoire et son intrigue. Pourtant, une bonne histoire l’est d’abord par son intrigue. Et dans celle-ci, l’un des facteurs les plus précieux, est bien sûr les personnages.

Qu’est-ce qu’une intrigue, au fond ?

C’est un arrangement d’événements. Arrangement est le terme à employer parce qu’effectivement les événements sont organisés selon un effet recherché.
Il y a un but à accomplir et les événements inventés par l’auteur sont orientés vers cet accomplissement.

D’ailleurs, les leçons que tirera le personnage principal des épreuves qu’il connaîtra au cours de l’intrigue ont pour finalité de le changer ou bien de le raffermir.
On construit son intrigue selon une intention bien précise. L’intrigue est conçue de telle manière qu’elle aboutisse à un climax, c’est-à-dire une ultime épreuve qui porte d’après son résultat le message que l’auteur entend communiquer. Le dénouement n’est que le constat des conséquences du climax.

Une intrigue fonctionne selon une loi de causalité. Un événement en entraîne un autre. Certes, il y a une succession d’événements mais ceux-ci sont liés. Structurellement, cela apporte du sens à l’histoire. Cette relation singulière de cause et d’effet est non seulement un des moteurs de l’intrigue mais elle assure aussi que le lecteur comprenne l’action parce qu’il peut apprécier comment les événements s’articulent.

Nous observons l’action et nous comprenons pourquoi elle a lieu. Que l’histoire soit linéaire (les événements surviennent selon une chronologie exacte) ou non linéaire lorsque les événements ne sont soumis à aucune contrainte de temps et apparaissent presque aléatoirement (c’est le cas pour Pulp Fiction, Citizen Kane, Annie Hall ou Rashomon par exemple), la causalité explique les choses.

Dans une intrigue non-linéaire, la relation de cause à effet est maintenue selon des séquences (même si celles-ci sont triturées lors du montage). Les événements à l’intérieur d’une même séquence sont nécessairement liés afin d’emmener la séquence vers son propre climax.

Des nœuds dramatiques relient les séquences et le tout combiné permet au lecteur de suivre et de comprendre l’intrigue.

La relation de causalité aide non seulement à mettre en place les situations conflictuelles mais aussi à caractériser davantage les personnages. Cette relation décrit non seulement les conséquences des événements mais aussi les décisions et les choix des personnages face à ces conséquences.
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LA FABRICATION DU RÉCIT

Lorsque commence un récit, on sait que l’on découvrira un lieu, que dans ce lieu, des événements se produiront et probablement à un individu.

Un lieu, une succession d’événements, un individu et vous avez déjà de quoi faire une histoire.

Le fonctionnement d’un récit est sensiblement le même d’une histoire à l’autre. On nous présente un personnage qui sera central à l’histoire et on nous invite à nous identifier à ce personnage.
Cette identification fait qu’effectivement, nous acceptons ce personnage comme un avatar jeté dans une situation dramatique.

Le lecteur est censé éprouvé par personnage interposé des choses qu’il ne connaît pas dans la vie réelle mais qu’il croit néanmoins reconnaître parce que ce lecteur a au moins une petite idée de ce qu’éprouve le personnage.

Lorsque celui-ci est en danger, ce danger est perçu presque dans sa chair par le lecteur alors qu’il est bien à l’abri de la menace. Et comme tout dans la vie possède un avers et un revers, la joie ressentie par un personnage sera tout autant communicative.

C’est presque un processus extraordinaire mais l’auteur peut toujours compter sur une mise en place de la sympathie envers un personnage, ce qui créera un canal, une ouverture vers ce personnage par lequel et pour lequel sera versée de l’empathie.
Ce lien empathique noue le lecteur aux tribulations (la plupart du temps) du personnage principal qui devient ainsi le temps d’un récit un homologue fictif.

La compassion

La genèse d’une histoire, c’est un personnage que l’on qualifie de principal (parce que l’auteur demandera à son lecteur d’apprécier ce personnage même s’il commet des actes transgressifs car tant qu’il est principal, il lui faut rencontrer la compassion du lecteur).

Il arrive quelque chose à ce personnage. Habituellement, c’est un problème. Enfin, ce terme de problème n’explique pas grand chose. En fait, la plupart du temps, il s’agit d’une véritable opportunité pour le personnage principal.

Sauf que cette opportunité qu’il va lui falloir saisir met sens dessus dessous son monde ordinaire. Si Alice n’était pas tombée dans ce terrier de lapin, jamais nous n’aurions connu ce magnifique récit.

Quoi qu’il en soit, votre personnage principal a un problème et il devra le résoudre. Tout se fonde sur ce constat. Le lecteur est averti d’un problème pour un personnage sur lequel on lui demande de se concentrer et pendant toute la durée de l’histoire, le lecteur participera aux efforts de ce personnage pour sortir de cette situation désastreuse, trouver une solution à cette situation qui crée un déséquilibre dans sa vie.

Pour Alice, par exemple, son problème est qu’elle doit retrouver son chemin vers le monde réel. Si votre personnage est le patron d’une unité antiterroriste, son problème sera de trouver la bombe avant qu’elle n’explose.

Le problème est ainsi souvent confondu avec l’objectif. Là encore, c’est un peu trop facile comme définition. Le récit est d’abord celui d’un parcours.
Pour régler son problème, le personnage principal doit passer par certaines étapes. Il en réussira certaines, il en échouera d’autres car ce n’est pas le résultat qui compte.

La chose qui compte est qu’il doit apprendre de ses expériences. Il doit découvrir des choses sur lui-même. Il doit se détacher de l’être qu’il était pour devenir autre.
Pour cela, il affrontera une série d’obstacles. La tradition veut qu’il doit les surmonter afin que le récit puisse continuer. Et s’il ne les surmonte pas, que cet échec soit pourtant suffisamment significatif pour faire avancer l’intrigue.

La structure

Même si l’on s’en défend, on est toujours rattrapé par une structure. Il existe une étape structurelle dans la vie de tout héros : c’est le moment où il est persuadé que tout est fini pour lui. Pourtant, bien que plongé dans les ténèbres de son âme et apparemment désespéré, une lueur d’espoir grandissante sera une véritable résurrection pour le héros.

Il n’est pas encore cet être auquel il aspire. Il reprend espoir seulement. Pourtant, cela lui donne la force de confronter son ultime ennemi lors d’un moment que l’on nomme climax. Ce sera l’ultime confrontation entre le protagoniste et son antagoniste.

Le message de l’auteur se situe dans le résultat de cette lutte dramatique. Souvent, la victoire est arrachée des mâchoires d’une défaite annoncée. L’auteur peut donner la forme qu’il veut à ce résultat. S’il décide de faire mourir son personnage principal pour asseoir son message, ce peut être aussi une forme de victoire.

Une structure a besoin de briques. Le protagoniste est l’une d »entre elles.

Le protagoniste est le personnage qui servira de pivot à un récit. Souvent, protagoniste et personnage principal sont les mêmes et nous avons un héros. Parfois, le protagoniste (celui par qui le scandale arrive) et le personnage principal (censé recevoir la compassion du lecteur) sont différents parce que le récit l’exige. Je vous renvoie à la théorie narrative Dramatica pour plus d’explications.

Le lecteur doit s’identifier au personnage principal. Cela ne signifie pas qu’il doit l’apprécier ou être d’accord avec tout ce que ce personnage fait. N’allez pas mutiler votre héros parce que vous craignez qu’il déplaira au lecteur.
Le héros doit faire ce qu’il a à faire. L’empathie du lecteur envers lui sera posée autrement qu’en jugeant ses actes.

Dans Le paradis perdu de Milton, nous sommes fascinés par Satan parce qu’il est l’incarnation parfaite du mal. S’il n’y a rien qui cloche chez un personnage, rien qui nous offense, alors il n’y a rien qui attirera notre attention.
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SHONDA RHIMES : LA QUESTION DU CONCEPT

Commençons par quelques définitions. Celle du concept n’est pas facile à exposer. Et celle de l’idée encore moins. Penchons-nous donc sur la prémisse qui à elle seule peut tout nous expliquer.

C’est évident que le cinéma et la télévision sont d’abord des moyens de communication. Lorsque l’on se sert de tels media pour communiquer, nous espérons que le spectateur comprenne les buts et motivations de ce que nous sommes en train de faire.

Concernant la fiction, pour de tels media, nous avons besoin de fixer sur le papier des mots. Mais avant le scénario (qu’il soit destiné à devenir un film ou une série), il y a la nécessité de vendre une prémisse car un scénario n’est pas un roman mais un outil de travail qui a un coût et en conséquence a besoin d’investisseurs.

Dans la même manière, lorsque vous soumettez votre scénario pour analyse, recevoir 90 ou 120 pages sans avoir été préparé à ce qu’elles contiennent est assez risqué pour l’auteur.
En effet, le lecteur lira certainement plus que les 10 ou 15 premières pages s’il parvient à être accroché à l’histoire mais lorsqu’il a le choix de lire plusieurs histoires, celle qui saura l’appâter en lui présentant d’abord une prémisse excitera bien davantage sa curiosité.

La prémisse est comme un hameçon. Vous devez la concevoir de manière à ce que le lecteur ressente le besoin d’en savoir davantage. Mais avant le lecteur, il y a vous l’auteur.
La prémisse doit vous exciter tout autant au point de vous mettre à écrire immédiatement le pilote d’une série ou le scénario d’un film futur.
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