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LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE

Pourquoi une structure ? Parce que la structure est nécessaire pour communiquer un intelligible message. Sans la structure, c’est le chaos et plus rien n’a de sens.

Lorsque ses rouages fonctionnent à l’unisson, alors le moteur de l’intrigue laissera une impression durable du message que l’auteur espère communiquer.

La note d’intention que l’on écrit comme une préface à son projet ne sert pas à parler de son message. Elle est là pour expliquer pourquoi on a besoin de s’exprimer.

La structure, ce n’est pas seulement la description d’un protagoniste aux actes délibérés rencontrant au cours de ses pérégrinations des complications progressives (en intensité) et comme nous traitons de scénarios (et au reste, si ce n’était pas le cas, il n’y aurait que quelques différences, fondamentales certes, entre tous textes narratifs impliquant une fiction), la structure, ce n’est pas non plus la mise en place d’un système d’images.

On nous dit que les histoires ont des actes.
On peut très bien accepter cette affirmation si on l’admet d’abord comme une hypothèse (ce qui veut dire qu’on la questionne) et qu’ensuite seulement on l’accepte comme un présupposé que, pour un projet donné, nous supposerons valable.

Et l’on peut agir de même avec les arcs dramatiques des personnages, leur évolution dans la durée de l’histoire.

La structure et le sens

La théorie narrative Dramatica s’appuie sur une explication que l’on peut faire sienne le temps d’un projet. La structure narrative serait un moyen de communiquer la manière la plus appropriée pour résoudre un problème.

Une histoire, c’est la résolution d’un problème. Les actes, les scènes, les personnages, le genre sont des outils dramatiques que l’on manie afin d’argumenter sa solution que l’on croit juste et qui permettrait de résoudre un problème.

Ainsi, l’auteur défend un certain point de vue. Il a quelque chose à dire.
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ANALYSER SES PERSONNAGES

Analyser ses personnages consiste à en évaluer les traits spécifiques. Des éléments dramatiques additionnels comme leurs fonctions dans l’histoire et les conflits et expériences qu’ils rencontreront au cours de leurs déambulations font aussi partie de cette analyse.

L’analyse d’un personnage intervient surtout au moment de sa conception. Tout comme on prépare un projet en en construisant d’abord le plan, en posant sur le papier les différents événements constitutifs de l’histoire (au reste, sans ordre chronologique particulier), les personnages eux-mêmes seront décrits d’une manière concise mais critique.

Trois champs critiques

L’analyse des personnages portent donc sur ces trois champs que sont la personnalité, les expériences (donc nous nous positionnons dans le passé chaque fois que l’on invente une expérience pour un personnage) et les fonctions des personnages dans l’histoire.
Ces fonctions sont ce que la théorie narrative Dramatica nomme des archétypes (et elle en dénombre 8).

L’apparence des personnages en matière de scénario se note essentiellement dans les didascalies en peu de mots. Les traits physiques essentiels apparaîtront à l’image et souvent entre la vision de l’auteur du scénario et celle du réalisateur, la forme extérieure d’un personnage (son âge, sa corpulence, son ethnicité et d’autres caractéristiques tout à fait pertinentes) peut changer.

Vos personnages se révéleront d’eux-mêmes par le comportement, par ce qui les motive, par les attitudes et postures selon les circonstances et surtout, je pense (à débattre dans les commentaires, ce serait bien) par les relations qu’ils entretiennent entre eux, l’intersubjectivité.

En travaillant ainsi vos personnages (et en prenant le temps de le faire) vous commencerez à développer un contexte singulier pour chacun d’entre eux dans lequel se déploiera leurs qualités & attributs intérieurs comme extérieurs.

C’est dans l’action que le lecteur comprend les personnages. Il doit faire un effort pour se saisir de ce qu’il se passe à l’écran et interpréter qui il a en face de lui.
Ainsi, l’auteur incorpore cette instance qu’est le lecteur/spectateur dans la perception de son récit.

Soyez certains que les plus petits détails seront notés. Même les plus insignifiants. Le lecteur y trouvera du sens.
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INTRIGUE, VOUS AVEZ DIT INTRIGUE ?

L’intrigue, c’est une réponse à la question Qu’est-ce qu’il se passe dans cette histoire ?

L’histoire, quant à elle, nous conte une série d’événements. Si l’on souhaite faire la distinction entre histoire et récit, nous dirons que le récit nous donne les événements dans un ordre chronologique alors que l’histoire n’est nullement dans l’obligation d’en faire autant.

Qu’est-ce qu’un récit doit offrir à son lecteur ?

La prémisse est une promesse. C’est une attente de conflits, d’un héros (à la fois protagoniste et personnage principal mais nous pourrions tout autant avoir un protagoniste qui fait l’action et un personnage principal qui reçoit la compassion de son lecteur), un apparent méchant de l’histoire (qui s’avère souvent n’être pas vraiment méchant car il a seulement un point de vue différent de celui du personnage principal) et un objectif, une mission en quelque sorte à accomplir (sans que la réussite ne soit prévisible).

Si l’on est soi-même en quête d’idées pour un futur projet, nous pourrions nous remémorer la pyramide de Maslow qui hiérarchise les besoins humains fondamentaux. Trois de ces besoins pourraient être utiles à taquiner notre muse.

lecteur

Le besoin de se sentir en sécurité reflétera chez votre personnage principal la nécessité de protéger son environnement. On comprend que lorsqu’un incident déclencheur bouleverse son quotidien, il connaît quelques réticences à en changer.
Ce qu’il ne sait pas encore, c’est que cette routine de vie à laquelle il s’accroche n’est peut-être pas celle qui lui convient.

Il est aussi vrai qu’il n’est pas facile de trouver sa place dans le monde. Alors lorsqu’un monde tout nouveau s’offre au héros, il devra tenter de s’y intégrer ne serait-ce que pour y trouver un nouvel équilibre de vie.

Le besoin d’appartenance, c’est de sentir que l’on n’est pas seul. Les relations humaines nous font sentir en vie. C’est dans le regard de l’autre que nous existons. Il en découlerait presque le besoin d’estime de soi car c’est d’abord en soi que se situe le respect que l’on attend des autres.

Il reste cependant à savoir si l’on a le désir (qui n’est pas le besoin) de se faire respecter et d’être valorisé par autrui (et le désir est souvent un vain orgueil) ou bien si l’on est vraiment sincère avec soi-même et l’on gagne le respect d’autrui par ses propres actions.

Par-dessus ces trois besoins fondamentaux, le besoin physiologique, le besoin naturel en quelque sorte, est celui de notre survie et de la pérennité de notre espèce.

Des réponses

Une intrigue, c’est donc une série d’événements posés dans un certain ordre. Chacun écrit comme il le veut. Là n’est point la problématique. Mais en liant ces événements à ces besoins fondamentaux, il y a de fortes chances que l’auteur obtienne une réponse émotionnelle de la part de son lecteur.

Certains diraient qu’il faut toucher l’âme de son lecteur. Les réponses émotionnelles attendues seraient alors de la joie, de l’espérance, un sentiment de souffrance, du rire, de la peur ou de la colère.

Une prémisse est la substance de votre récit en préparation. Trouvez un adjectif pour qualifier sommairement mais distinctement votre personnage principal. Puis un second adjectif pour faire de même avec son antagonisme, quel qu’il soit.

Et puis il y a l’objectif. Pour faire court, qui est votre personnage principal ? Contre quoi va t-il lutter ? Que veut-il ? Et surtout pourquoi le veut-il ? Quels sont les enjeux ? Qu’a t-il à perdre ou à gagner avec cet objectif ?

Contre quoi va t-il lutter est probablement ce qui importe le plus comme point de départ de sa réflexion sur son projet en préparation. S’il n’y a pas de problème, il est difficile d’écrire une histoire.

Sans difficultés à surmonter et sans la crise que connaîtra le personnage principal (parce que les problèmes l’épuiseront moralement et même physiquement), en fiction, l’on aurait probablement pas grand-chose à dire.

Nos vies elles-mêmes sont une lutte quotidienne. Écrire n’est pas un exutoire. C’est un témoignage. Les angoisses et les tourments des personnages nourrissent l’intrigue plus que l’action et la nature des relations qui existent entre eux est aussi quelque chose qui fascine le lecteur.

Il y a toutes sortes de situations conflictuelles (voir PLOTTO à ce sujet). Jalousie et trahison sont évidentes. Le conflit peut néanmoins se lover dans le moindre incident (ne plus trouver ses clefs de voiture par exemple alors que l’on a un rendez-vous à ne surtout pas manquer).
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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire.

Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente au récit.

L’élan dramatique désigne une dynamique de l’histoire, une progression dans laquelle le lecteur/spectateur d’une histoire va s’investir. On peut se représenter afin de s’en faire une idée, l’histoire comme un espace qu’il faut parcourir d’un point A à un point B.

Il est même d’ailleurs conseillé de connaître ce point B avant même d’imaginer un point A. Ce point B est l’effet que l’auteur voudrait obtenir sur son lecteur.

Inévitable ne signifie pas prévisible. Nous avons seulement une histoire qui pointe incessamment vers un moment final auquel elle ne peut échapper.

Construire un élan dramatique

Si on veut définir l’élan dramatique, nous pourrions encore prendre l’image de la ligne que l’on a tirée entre deux nœuds dramatiques et nous en avons lié les différents moments  par des relations causales en cascade (mais pas nécessairement selon un ordre chronologique), par des actions successives et leurs conséquences.

Cela donne l’impression que l’histoire se meut inexorablement vers une conclusion appropriée à l’intention de l’auteur certes, mais surtout inévitable.

Une structure est nécessaire. Il faut poser un objectif. Il sera la conclusion. Cet objectif sera le point B et il nous faut l’imaginer dès l’abord parce que quand on souhaite se rendre quelque part autant savoir où l’on va. Cela nourrit la dynamique de l’histoire.

Il faut aussi éviter la digression. Tout ce qui n’entre pas dans l’histoire contée ralentit le mouvement. Tout objet dramatique nouveau doit contribuer à l’histoire qu’il soit conflit ou qu’il soit lui-même un récit dans le récit (lorsqu’un personnage raconte aux autres personnages ou même au lecteur ce qu’il lui est arrivé) qui possède alors son propre élan dramatique.

La chose qui compte, c’est d’être cohérent. Si on se lance par exemple dans des descriptions très détaillées (surtout en matière scénaristique) et que ces descriptions ne servent pas clairement le but narratif, vous cassez le rythme. Vous faites une pause dans l’histoire.

Et le lecteur profitera de cet arrêt volontaire du mouvement pour chercher de la signification là où il n’y en a pas.

Les descriptions sont nécessaires mais elles devraient être brèves et aller à l’essentiel. Ainsi, elles participent de l’élan, du rythme, de la progression.
Pour atteindre à l’effet de ce mouvement, il faut attirer l’attention du lecteur sur quelque chose qui se répète à travers l’histoire. Ce sera quelque chose qui change au cours de l’histoire.

Deux êtres qui se rencontrent créent une relation. Puis cette relation se développera. Au cours de l’histoire, nous reviendrons souvent sur l’état de cette relation. La voir ainsi changer au cours du temps spécifique de l’histoire, crée ce mouvement dont celle-ci a besoin.
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