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LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.
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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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ANTAGONISTE, PROTAGONISTE, PERSONNAGE PRINCIPAL

D’emblée, nous devons comprendre que le protagoniste et le personnage principal sont deux entités narratives distinctes. On entend souvent que le protagoniste est celui avec lequel le lecteur s’identifie. C’est faux.
Car si vous acceptez cette définition, vous allez vous priver de l’opportunité de créer une histoire (un contenu narratif) qui défie les conventions. Or une fiction, c’est d’abord une innovation.

Certes, souvent, le protagoniste et le personnage principal sont un même personnage. Et bien sûr, il n’y a rien à redire à cela.
Si votre histoire ne semble pas fonctionner, c’est peut-être que vous ne vous êtes pas posé la question de savoir si vous ne pourriez pas créer davantage de sens en séparant le personnage principal de la fonction de protagoniste.

Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur, Terminator, Les faussaires de Stefan Ruzowitzky, The Shawshank Redemption (Les évadés) ou encore La vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck sont de parfaits exemples qui ont un personnage principal qui ne fait pas avancer l’intrigue (cette tâche est réservée au protagoniste).

Définir le but

Avant de se décider pour un protagoniste, il est bon de connaître ce que les personnages veulent dans l’histoire. La théorie narrative Dramatica résume cette volonté incoercible de la part d’au moins un personnage comme le Story Goal.

Le Story Goal est une chose qui concerne tous les personnages de l’histoire. Ce Story Goal est au cœur de la question dramatique centrale qui pointe sur le problème majeur de l’histoire.

Ce problème est annoncé dès l’acte Un et il perturbe l’équilibre naturel des choses. Il est l’incident déclencheur qui vient bouleverser le quotidien du personnage principal.

Dans The Shawshank Redemption, par exemple, le problème existe parce qu’un homme innocent a été injustement incarcéré. Si Andy n’était pas innocent, il n’y aurait pas de problème (et partant, pas d’histoire). Ce problème affecte tous les personnages, du directeur de la prison jusqu’à ces codétenus.

Si Andy est libéré, le problème est résolu. Et si le problème est résolu, c’est alors le dénouement. Le problème de l’histoire, le Story Goal, est donc qu’un homme innocent recouvre sa liberté.

Dans La vie des autres, les problèmes dans l’histoire sont possibles parce que Gerd Wiesler, un officier de la Stasi, cherche à prouver la culpabilité, réelle ou imaginaire, d’un écrivain potentiellement subversif.

Ce problème affecte tous les personnages. Dreyman (l’auteur visé par les autorités), Christa-Maria, Hempf, Grubitz et bien sûr Wiesler.
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ANTAGONISTE & PROTAGONISTE : L’UNITÉ DES CONTRAIRES

Lorsque la situation conflictuelle est bien établie dans l’esprit de l’auteur, elle peut être renforcée en créant la relation irréductible qui unira les deux forces opposées en une seule lutte. Cette relation forme une identité, une unité.

La plupart du temps, cette unité se voit entre l’antagoniste et le protagoniste, deux fonctions essentielles du récit. Elle peut aussi concerner d’autres fonctions. Nous pourrions par exemple vouloir un conflit entre le protagoniste et son mentor.

Un lien permanent

Cette unité détermine une forme quelconque quant à la relation. Ce qui importe, c’est qu’elle lie deux personnages qui s’opposent. Et cette opposition ne crée pas de la distance entre eux. Elle les rapproche et les force incessamment à agir et à interagir l’un contre l’autre. Il n’y a pas de compromis possible.

Le compromis détruit la relation. Or celle-ci doit se maintenir pendant toute la durée du récit jusqu’au climax, l’ultime rencontre avant le dénouement.
Seul un changement dans la situation dramatique ou bien une prise de conscience chez l’un des deux personnages en conflit (comme conséquence de ce qu’il a antérieurement vécu dans l’intrigue) peut faire cesser le conflit.

Lorsqu’il y a cessation de cette relation conflictuelle, l’histoire se termine.

Protagoniste et antagoniste sont des fonctions. Ils sont en fait des êtres de fiction avec des personnalités, des failles qu’il leur faut combler, des joies et des peines. En un mot, ils sont des êtres vivants.

Ce sont ces êtres fictifs qui seront utilisés dans la relation conflictuelle et non leur fonction respective d’antagoniste et de protagoniste.
Ils peuvent être similaires dans leurs traits généraux mais, cependant, positionnés chacun sur l’un des aspects du conflit. C’est ce motif que nous avons dans Mr. Et Mrs Smith de Simon Kinberg et Doug Liman.

Un motif récurrent néanmoins est celui où les deux personnages sont foncièrement différents. Ils ont même des personnalités diamétralement opposées et des volontés respectives aux antipodes. Ils sont néanmoins comme soudés dans une même situation par un même problème ou un même but.

C’est le cas de Carolyne et Lester dans American Beauty ou de Belloq et Indy dans Les aventuriers de l’Arche perdue. Tous ces personnages veulent posséder une chose qui ne se partage pas.

Une mort symbolique

Le conflit ne peut cesser souvent que par la mort de l’un des deux personnages. En fiction, cette mort peut être physique ou symbolique, la rédemption par exemple, amenant un nouveau devenir, une renaissance ou plutôt une recréation de l’être du personnage.

Cette mort symbolique peut être la destruction d’un trait dominant ou d’une qualité qui minaient le personnage de l’intérieur. Par exemple, juste avant le climax, le personnage pourrait intégrer une blessure comme la perte d’un être aimé.
Habituellement, le personnage connaîtra une grave crise personnelle dont il ne pense pas (et le lecteur non plus d’ailleurs) qu’il pourra s’en sortir.

Cette crise profonde incitera néanmoins le personnage à prendre sur lui, à trouver en lui des forces insoupçonnées pour se relever et affronter enfin son ultime adversité lors du climax.
Prenons Brad dans J’adore Huckabees par exemple. On peut dire de lui qu’il est la quintessence du jeune homme ambitieux. Son conflit avec Albert occupe toute l’intrigue et ce sont les diverses circonstances de cette intrigue justement qui le pousse à confronter la vanité et les faux-semblants de sa propre vie.

C’est alors qu’il en prend conscience et qu’il décide sincèrement d’en changer.

Bien sûr, l’auteur peut considérer la mort véritable comme dans La guerre des Roses par exemple. On constate généralement que le thème de la famille crée des relations conflictuelles qui existent avant l’histoire ou se découvrent au cours de celle-ci alors que l’amour aura tendance à rapprocher des êtres qui sont déjà en conflit lorsque l’histoire débute.

Des situations conflictuelles claires renforcent l’intrigue en lui donnant une légitimité sur les raisons spécifiques de l’interaction entre deux personnages.
Le conflit sera vivace jusqu’à ce que quelque chose de significatif change dans la relation conflictuelle qui les unit. Cette relation nourrit le conflit et explicite aussi ce que les personnages doivent céder pour que le conflit prenne fin.

DÉSIR & PERSONNAGE

Désir

 

CONFLITS EN SITUATION

On peut voir les choses simplement et concevoir son histoire avec un jeu d’oppositions juxtaposées au long de la durée d’un récit. Ces oppositions sont souvent orientées selon l’axe protagoniste/antagoniste mais elles peuvent aussi concerner d’autres relations.

Ces oppositions ne décrivent pas seulement des personnages représentant les différents aspects d’un problème. Dans les relations qui les unissent (et ce sont ces relations qui sont comme primordiales à l’histoire), on apercevra une rivalité profonde.
Cette rivalité sera même le signe d’un puissant contraste entre les personnages.

Le gentil et le méchant

Cela semble réducteur de ne voir qu’un gentil et un méchant. Et pourtant, considérer Luke Skywalker et Darth Vader. Luke emporte avec lui les valeurs positives (et donc dominantes) et l’autre l’exacte opposé.
L’un serait le bon et l’autre le méchant (et les autres personnages sont conçus pour renforcer ce contraste).

Prenez l’opportuniste Han Solo par exemple. Dans cette définition même de l’opportunisme, on ne sait pas si Han est foncièrement guidé par le désir de pouvoir (et se rapproche en cela de Vader) ou si son côté idéaliste le pousse naturellement vers Luke. Nous n’aurons la réponse que lorsqu’il prendra la décision de rejoindre les rebelles lors du climax.

Les conflits en situation ne déterminent pas seulement des antagonistes. Ce qui oppose les personnages, ce sont avant tout des idées divergentes, contraires. Ainsi, le problème au cœur du récit est plus clair pour le lecteur et le message de l’auteur sera plus facilement compris. Puisque les personnages seront révélés par des traits de personnalité et des valeurs contradictoires.

Il existera certes des similarités entre eux comme par exemple deux personnages arc-boutés dans l’obtention d’un même objectif. Néanmoins, dans leur constitution respective, il y aura des différences fondamentales et ce seront précisément de ces différences que naîtra la nature du conflit (parce qu’il existe autant de conflits que de situations ou circonstances aptes à créer du conflit).

conflitsDans La Rupture de Vince Vaughn, Jeremy Garelick et Jay Lavender, Gary et Brook s’opposent simplement parce que l’un est un homme et l’autre une femme. C’est cette différence qui est au cœur du récit et qui l’explicite (ou le justifie).

Gary est le mâle archétypal qui n’a jamais grandi. Il est immature, narcissique et insensible. Et surtout incapable de prendre la moindre responsabilité.
Brooke, de son côté, est une femme en qui on peut avoir confiance. Elle assume totalement son rôle de maîtresse de maison mais finit par en vouloir à Gary de s’impliquer si peu dans les responsabilités quotidiennes du ménage.

Lorsque leur rupture est consommée, Gary trouve soudain l’étrange pouvoir d’une autorité qui se concrétise dans sa volonté à garder l’appartement (qui est le symbole du temps heureux du couple).

Brooke aime encore Gary. Les complications entre eux viennent du manque d’engagement de Gary dans la relation qui l’unit à Brooke. Ce que veut Brooke, c’est que Gary change et apprécie ce que Brooke et Gary ont construit ensemble (illustré de nouveau par le symbole de l’appartement).

Notons que Gary est ainsi le personnage principal puisque la question dramatique est de savoir s’il changera effectivement (et l’objectif du couple sauvé sera réussi) et Brooke est l’Influence Character au sens de la théorie narrative Dramatica.
L’Influence Character est un personnage dont l’influence ou l’impact sur le personnage principal incite celui-ci vers le changement (mais sans que le succès en soit garanti).

Ainsi, la fonction de Brooke dans cette histoire peut être considérée comme celle de l’antagoniste. Le lecteur se demande alors si Brooke peut réussir à faire grandir Gary.
La situation conflictuelle n’est pas la marque d’une différence entre un homme et une femme mais dans la relation entre un homme et une femme. Une relation que l’on questionne en termes de maturité et de responsabilité.

Ici, les auteurs ont fait de l’homme un être immature et de la femme un être responsable. L’amour entre cette femme et cet homme semble seulement en danger par le conflit de ces traits de personnalité qui viendront s’opposer dans cette histoire.

Croyances et valeurs définissent nos personnages

Les fonctions de protagoniste et d’antagoniste ne déterminent pas les personnages. Ils sont formés par leurs valeurs et leurs croyances. Ce qui crée le drame (c’est-à-dire la situation conflictuelle), c’est parce qu’ils défendent becs et ongles ces idées.

Lorsque la situation conflictuelle se construit clairement et distinctement dans ce conflit de valeurs opposées, le message de l’auteur se concrétise plus fortement dans l’action.

La fonction de l’antagoniste ne constitue pas le principal conflit pour le protagoniste. Elle est davantage utilisée pour créer un contraste. Dans Jerry Maguire, la question dramatique se pose de savoir si Jerry parviendra à vaincre Bob Sugar qui se présente envers Jerry comme un véritable compétiteur.

Mais est-ce vraiment le véritable conflit que doit surmonter Jerry ? Le véritable problème pour Jerry est de savoir s’il peut être un agent sportif performant (ce qui le détache émotionnellement des autres) tout en trouvant un sens à sa vie. Jerry est pris dans une crise de conscience qui est hors de la portée de la compréhension de Bob.

Bob ne fait que renforcer le conflit mais Jerry n’est pas seulement en difficulté avec Bob. Il l’est aussi avec Dorothy et Rod qui lui sont restés fidèles mais pas aveugles.

D’ABORD, LA PRÉMISSE

prémisse