SCENAR Mag http://www.scenarmag.fr L'art de conter en images. Mon, 24 Feb 2020 10:50:42 +0000 fr-FR hourly 1 AFFRONTER NOTRE PEUR DE NOUS-MÊMES http://www.scenarmag.fr/affronter-peur/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=affronter-peur http://www.scenarmag.fr/affronter-peur/#comments Mon, 24 Feb 2020 10:50:42 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23869 La peur a bonnes raisons d’exister. Comprendre la peur peut faire toute la différence. Pour Pat Schneider, la plus grande des peurs qui nous empêchent d’écrire est la peur de la vérité que nous pourrions découvrir. Nous avons tant revêtu le monde d’explications et d’interprétations qu’il nous est devenu familier. Le monde est dangereux. Les … Continuer la lecture de AFFRONTER NOTRE PEUR DE NOUS-MÊMES

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La peur a bonnes raisons d’exister. Comprendre la peur peut faire toute la différence.
peurPour Pat Schneider, la plus grande des peurs qui nous empêchent d’écrire est la peur de la vérité que nous pourrions découvrir.
Nous avons tant revêtu le monde d’explications et d’interprétations qu’il nous est devenu familier. Le monde est dangereux. Les autres sont dangereux.
Mais au mieux, nous savons nous y prendre.

Néanmoins, la part inconsciente en nous en sait plus que la conscience ne veut bien l’admettre. Nos rêves nous laissent entrevoir nos secrets dans un langage obscur. Écrire, c’est comme rêver. Parfois les mots que nous écrivons nous en disent plus que ce que nous sommes prêts à entendre.

Et Pat Schneider s’interroge. Et si soudainement, nous observions nos propres expériences d’un point de vue différent ? Si nous retirions le masque ? Si nous pouvions revoir cette femme ou cet homme que nous avons peut-être oubliés ou perdus ? Ou faire face à cette ombre effrayante ?
Nous-mêmes.

Cauchemars des profondeurs

Je ne vais pas rentrer dans les détails mais, semble t-il, la conscience de soi ou notre identité personnelle (vue comme la permanence de soi-même malgré le temps qui passe), la vérité de notre propre vision, de notre propre interprétation de notre monde, celui que nous expérimentons au quotidien, tout cela peut nous paralyser.

Se dire à travers notre écriture, aller droit à notre propre vérité et alors ? Que pourrions-nous perdre ?
Des évidences surgiraient. Peut-être que cet amour n’est pas l’amour, que cette croyance n’est pas celle que nous voulions, si nous la voulions.

La confiance donnée est-elle vraiment récompensée ? Peut-être qu’un monde s’effondrerait. Que trouverons-nous dans les ruines ? Quelle vérité ? Quelle récompense ?

Chacun doit trouver ses réponses. L’écriture est un moyen d’y parvenir. On se raconte dans des récits personnels. On invente des fictions. Par l’écriture, on découvre des choses ou des faits sur nous-mêmes originaires souvent de l’enfance et se dévoile alors que ce que nous pensions connaître de nous-mêmes, ce n’est pas nous. Ce n’est pas vraiment nous.

La peur peut nous faire cesser d’écrire. Ou simplement, comme le disait Thomas d’Aquin, il y a des choses qui ne pourront jamais être dites.

peurPat Schneider pense que la peur est néanmoins une bonne amie de l’écriture. Car là où il y a de la peur, il y a certainement un trésor à découvrir. Quelque chose d’important est caché. Prenez cet ange de Michel-Ange. Croyez-vous que ce bloc de marbre était si opaque que Michel-Ange n’y puisse voir déjà son ange avant même le premier coup de marteau ?

Nommer les choses

Ce qui est nommé ne fait plus peur. La puissance de ce qui se terrait en nous est certes tout autant destructrice nommée ou non mais cette puissance presque magique n’agit plus contre nous. La nommer, c’est la domestiquer.

peur

Il y a ce conte de Hans Christian Andersen, Le briquet. Un soldat rentre chez lui. Son son chemin, il rencontre une vieille sorcière. Celle-ci l’envoie en mission dans les profondeurs d’un arbre creux (ou un puits, l’idée est à l’image des profondeurs) et lui remet pour se protéger son propre tablier à carreaux bleus.

Dans ces profondeurs, il se rend successivement dans trois pièces qui recèlent chacune un trésor (du cuivre d’abord, de l’argent ensuite et plus profond encore, de l’or).

Chaque pièce est gardée par un chien aux yeux effrayants. Le soldat fit alors ce que la sorcière lui avait dit. Il posa chaque chien sur le tablier magique et ce geste les rendit inoffensifs.
Il découvrit d’abord le cuivre et le chargea dans ses poches et sacs. Plus loin, il découvrit une seconde pièce avec un trésor d’argent. Il se débarrassa du cuivre et emplit d’argent poches et sacs.

Plus profondément encore, il découvrit une troisième pièce avec un coffre contenant de l’or. Il se débarrassa de l’argent et emplit d’or poches et sacs.

Chacun d’entre nous peut interpréter les contes, les fables, les légendes et les mythes comme bon lui semble. La littérature et les essais ne manquent pas pour se forger sa propre opinion.
Pour Pat Schneider, Le Briquet de Andersen est une métaphore (notons que beaucoup de ce que l’on écrit ou lit est une métaphore) de notre créativité.

Il y a du danger à s’enfoncer dans l’inconnu. Ce que nous trouvons dans cet inconscient, où la créativité est possible, peut exiger toute notre habileté, toute notre intuition.
Cela peut nous changer, nous redéfinir totalement. Mais pour Pat Schneider, il faut prendre ce risque pour être auteur.

Écrire n’en laisse pas moins d’être une formidable aventure dans un inconnu empli de périls.

Ce tablier de la sorcière, l’auteur le possède aussi. Il a été tissé de son imagination et de sa voix. Il faut croire en son imagination qui ramène nos propres images de nos propres profondeurs et nous devons faire confiance à notre voix pour les articuler.

D’abord de cuivre, notre écriture deviendra argent. Et d’argent, notre écriture deviendra d’or. Comprenez bien ce terme devenir. Devenir, c’est abandonner quelque chose de soi.

Autoriser les autres

L’écriture d’un auteur progresse nécessairement par la pratique. Il ne peut en être autrement. Il doit accepter que l’on juge de sa valeur et ne pas se terrer dans son orgueil. Quelle témérité orgueilleuse de vouloir donner des leçons et de ne pas accepter d’être soi-même jugé sur son travail (si vous n’êtes pas d’accord, les commentaires sont ouverts à tout argument) !

La pratique consiste à écrire de nouvelles histoires et d’abandonner ce qui a déjà été écrit. C’est aller de l’avant. C’est comme de laisser le passé décider de ce nous sommes maintenant. Nous ne sommes pas déterminés par notre passé et nos actes ne sont pas surdéterminés (quelles que soient nos croyances par ailleurs).

On abandonne et on continue.

J’ai pris exemple sur la mémoire. Considérons alors nos habitudes. Il y a celles qui déterminent notre quotidien que Camus accusait de participer de l’absurdité et de la viduité de nos existences.

Et il y a nos habitudes de pensées. Pour être véritablement auteur, il faut se débarrasser de nos vieilles habitudes, se remettre en question.

Il nous faudrait remettre en cause ce que nous sommes. Pour grandir, il nous faut ouvrir nos cœurs (donc aux autres ou en pâture aux autres, qu’importe puisque c’est l’acte de s’ouvrir qui compte, non les conséquences).

Être auteur, c’est une soif d’apprendre et c’est aussi un courage. Souvenons-nous de cette promesse (Évangile de Jean, verset 32 du chapitre 8) : vous connaîtrez la vérité, et la vérité vous affranchira.

Pat Schneider interprète cette vérité comme une souffrance. Cette souffrance mène à la sagesse néanmoins (c’est souvent une souffrance morale plus qu’une mortification).

Souffrir ainsi est ce qui rend possible l’art de l’auteur, ce qui renforce sa puissance en tant qu’artiste.

Voir

La cécité n’est pas l’amie de l’auteur ou de l’artiste. Ces chiens aux regards déformés ne sont pas féroces. Ils se laissent prendre par le soldat. Lorsque nous serons prêts, ils nous laisseront passer. Ils révéleront nos secrets. Mais c’est à nous de nous préparer.

peurFlannery O’Connor a écrit autrefois que quiconque qui a survécu à son enfance possède maintenant les informations nécessaires et suffisantes pour toute la vie jusqu’à ces derniers jours. Intuitivement, beaucoup d’auteurs cherchent les images de leur enfance pour du matériel. Ce n’est pas par complaisance. Pour Pat Schneider, ce serait même une démarche artistique.

On se souvient par moments des images de notre enfance. Puis on les oublie. Certaines remontent à la surface selon un cycle ou parce que les circonstances magiquement les ont invoquées.

Il existe tout un tas de raisons émotionnelles à ce processus. Et lorsque la passion s’en mêle, notre conscience s’emmêle. Mais notre inconscient sait tout. Il est omniscient nous concernant. Il est le véritable narrateur de notre vie, du moins du récit de notre vie.

C’est un narrateur qu’il faut entendre car ce qu’il dit va à l’essentiel. Les souvenirs sont des images en quelque sorte nettoyées de leurs scories. L’inconscient a éliminé ce qui n’était pas important. Il a gardé le plus douloureux. Il a conservé par devers lui le trouble que la conscience croit renvoyer d’un revers de main.

Ce que l’inconscient garde, ce sont les images qui nous touchent émotionnellement. C’est par nos émotions que l’inconscient nous tient en son pouvoir. En nos profondeurs, nous retrouvons des informations qui sont des émotions.

Ainsi, Pat Schneider peut affirmer que chaque petit souvenir qui se rappelle à notre esprit est comme un code, un indice, un sésame vers des informations émotionnelles importantes.
Et un monde se met en place avec l’émotion.

Un événement quelconque s’il est suffisamment pertinent peut exciter notre esprit à rappeler un souvenir. Cette mémoire d’un passé vécu peut être traumatique. Ces expériences vécues peuvent être celles d’une reconnaissance ou d’une compréhension nouvelles de notre monde ou de nous-mêmes.

Un parcours émotionnel

Beaucoup ne comprennent plus ce que les souvenirs cherchent à nous dire. Notre inconscient ne l’a pas oublié. Et si nous faisons l’effort de nous concentrer sur ces images à l’étrange mélange de réalité et d’imaginaire, nous pourrions percevoir des mouvements, des couleurs, des odeurs… et le flux de l’information émotionnelle que gardait jalousement l’inconscient se jette dans le conscient.

Le cuivre et l’argent sont mis de côté et nous nous emparons de l’or.

Et qu’importe si lors du processus, notre imagination colore de ses fantasmes nos souvenirs. La chose qui compte est d’atteindre à la vérité. Et c’est par la métaphore que nous pouvons nous saisir de cette vérité autrement inénarrable.

Nous n’élaborons pas la métaphore. Elle nous est donnée par notre inconscient. Elle est le récit de nos vies, un assemblage factuel et fictif. Et par notre écriture (il y a d’autres moyens d’expression), nous pouvons partager ces détails divins comme le disait Vladimir Nabokov.

Si notre écriture est sincère, claire, notre allocutaire percevra aussi nos images et participera par l’apport de ses propres expériences émotionnelles dans le monde que nous lui décrivons.

Le Briquet de Andersen ne nous décrit pas un soldat qui s’enfonce dans les ténèbres des profondeurs sans avis et protection. La vieille femme lui montre l’accès de l’abîme. Elle le prévient des rencontres qu’il y fera et lui donne cet objet magique, ce tablier qui doit aider le soldat à vaincre les résistances et les menaces.

Notez aussi que le soldat n’offre aucune résistance à la vieille femme, ne la juge pas non plus. A contrario d’une foule, l’individu accepte l’aide et la magie de la vieille femme.

L’artiste devrait accepter ce qui lui fait peur s’il veut exercer son art. Il partage ses expériences et la nécessaire sagesse qu’il en tire. On s’aide mutuellement à compléter le voyage solitaire pour accomplir nos quêtes individuelles.

Le génie du briquet

La vieille femme a missionné le soldat pour qu’il lui rapporte une seule chose : un vieux briquet. En contrepartie, elle lui fait la promesse d’un trésor. L’accord entre ces deux-là semble juste.

Le soldat réussit son épreuve mais il ne remplit pas sa part du marché. Il garde le briquet et tue la vieille femme et s’en va vivre ses propres aventures accompagné du génie du briquet.

Ce retournement de situation est surprenant. Nous pouvons néanmoins tenter d’apporter de la signification si nous le considérons comme une métaphore des relations entre l’homme et la femme, entre la jeunesse et la vieillesse.

Le message sous-entendu a affaire avec l’arrogance, la cupidité, l’égoïsme et le pouvoir. C’est un sombre récit. Du moins, cette noirceur cache peut-être un autre sens.
Si nous nous donnons la peine de réfléchir davantage à cette métaphore, nous pourrions dévoiler ce qu’il se cache au-delà de l’apparence.

L’interprétation qu’en fait Pat Schneider est que ce récit nous conte le passage d’un temps dans un autre. Il existe dans nos vies un moment où nous devons franchir un seuil. Nous devons nous séparer de nos parents, de nos professeurs, de nos mentors, ceux-là même qui nous ont montré le chemin.
Et fort de ce que nous avons appris jusqu’à ce moment, nous larguons nos amarres pour une nouvelle liberté.

Nous rompons d’avec la dépendance lors de ce processus d’individuation et cela peut être parfois difficile, psychologiquement violent.

Et Pat Schneider sous-entend davantage dans la métaphore. Elle y voit une vie intérieure. La vieille femme et le soldat seraient deux facettes de la même psyché.
Elle interprète alors cette vie intérieure comme une tendance de tuer, lorsqu’on a réussi, cette part de nous-mêmes qui fut la source de notre art (en tant qu’auteur, artiste ou artisan ou simplement producteur de quelque chose).

Avec le temps qui passe, nous méprisons ce récit de nous-mêmes que fut notre enfance. Nous nous amputons d’une part de nous-mêmes pourtant nécessaire à notre créativité.
Nous ne sommes entiers qu’avec cette part. Si nous laissons le passé guider nos vies, nous ne sommes pas entier. Si nous méprisons notre passé, nous ne le sommes pas non plus.

Il ne s’agit pas d’une acceptation inconditionnelle du passé. S’aveugler sur son passé, c’est se couper avec une réalité, des expériences vécues, une force voire une sagesse acquise que nous ne devons pas avoir peur de dire.

Cette peur de dire est ce qui nuit à notre créativité. Elle nous empêche de nous exprimer quelle que soit la forme que nous pourrions donner à cette expression.
Pour Pat Schneider, cette honnêteté doit être mise au service des autres. Il y a de l’humilité et de la grâce dans l’art. Car lorsqu’on possède notre propre tablier magique et que nous savons où trouver notre or, peut-être qu’être artiste serait d’aider autrui à vaincre ces grands chiens aux regards si étranges qui gardent moins farouchement qu’il n’y paraît le trésor ou le Graal de tout un chacun.

INTRIGUE : ÉVÉNEMENT & ÉMOTION

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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL http://www.scenarmag.fr/probleme-personnel-story-goal/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=probleme-personnel-story-goal http://www.scenarmag.fr/probleme-personnel-story-goal/#respond Sat, 22 Feb 2020 07:02:11 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23839 Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ? De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que … Continuer la lecture de PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

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Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.

Un changement qui est un plus grand problème

On sait que le changement fait partie des gènes d’un personnage principal. Il est condamné à changer. Traditionnellement, le personnage principal est appelé (on ne sait trop par qui) à devenir meilleur. Mais ce n’est pas toujours le cas.

Prenons le cas de Ryan justement. Au début de l’histoire, la viduité de son existence est patente. Au fil de ses pérégrinations et tribulations, Ryan finit par comprendre certaines choses, une sorte d’illumination. Et cela rend sa vie encore plus misérable.

Lorsque l’on fait la connaissance de Ryan, il n’a pas pris conscience que sa vie était si pauvre. A contrario, il éprouve de sa vie une véritable béatitude.
Comme il est bon d’expliquer les choses, en fiction comme ailleurs, cette béatitude s’explicite parce que Ryan a trouvé dans son mode de vie exactement à l’image de ce qu’on exige de lui tout ce dont il croit avoir besoin pour être heureux.

Parvenu au climax, Ryan découvre qu’il y a tellement plus dans la vie. L’auteur a le choix à ce moment précis de faire prendre à son personnage principal une voie radicalement différente, le mener enfin vers le véritable bonheur.

Tout ce qu’il offre à Ryan cependant, c’est une amertume. Le message ici est que l’arc dramatique souhaitable pour Ryan l’emmène en fait vers une angoisse profonde.
L’illumination, la reconnaissance par un personnage principal que son état actuel n’est pas une bonne chose n’a pas à être nécessairement positif. Cette approche ne nuit nullement à écrire une bonne histoire. Certains diraient même que ce message est honnête car il représente ce qu’il se passe dans notre réalité.

Cette histoire se rapproche par bien des aspects de la tragédie personnelle. L’objectif de Ryan est de démontrer que les nouvelles méthodes de licenciement ne sont pas une bonne idée. Et il réussit. Mais à quel prix ?

Son trajet personnel tout au long de cette histoire ne lui a apporté aucun confort durable.

Nous changeons au fil du temps qui passe mais…

Le dénouement de In the Air est un triste dénouement. Ryan est seul et de toutes façons, sa tentative pour devenir meilleur arrive trop tard.
Cette dichotomie entre son image sociale très positive et le rejet et la solitude de sa vie privée est dans la nature de Ryan. C’est quelque chose qu’il ne peut changer.

Il est seul mais ne devrait pas être seul. Lorsqu’il réalise qu’il ne veut pas être seul (le choix lui est proposé vers la fin du récit), c’est trop tard.

La théorie narrative Dramatica lorsqu’elle propose que parmi les caractéristiques qui définissent un personnage (en pensant d’abord au personnage principal) figurent ce qu’elle nomme le Main Character Resolve.

Ce Main Character Resolve est un signifiant qui contient deux valeurs : Change et Steadfast.
Change concerne le changement car il est vrai qu’on ne peut s’interdire d’évoluer au fil du temps. Change est cependant un véritable changement de personnalité (ce qui arrive plus souvent en fiction que dans la réalité de notre quotidien).

Et Steadfast explicite que le personnage n’est pas différent en soi à la fin de l’histoire. Il a gardé en quelque sorte une permanence de lui-même mais l’histoire lui a quand même permis (on ne résiste pas au temps) de se renforcer dans ses convictions.

Le changement (Change) peut être une bonne chose si le personnage est sur la mauvaise voie avant même le début de l’histoire. Ou bien une mauvaise chose s’il était sur la bonne voie.
Et bien sûr, rester le même (Steadfast) est préférable si l’on est déjà plutôt positif dans sa vie mais les choses pourraient tourner au vinaigre si le personnage est malavisé ou ne fait pas les bons choix.

Pensez au message que vous voulez transmettre à votre lecteur. Ryan peut être qualifié de Steadfast parce que quelque chose chez lui a changé puisqu’il a pris conscience de son état mais ce changement, cette prise de conscience n’a fait que renforcer (non pas ses convictions, ni ses croyances ici) mais sa nature, ce qu’il est et qu’il ne peut changer.

Restons avec Dramatica et voyons un peu les relations entre les personnages. Posons comme hypothèse comme le veut Dramatica qu »il existe un personnage nommé Influence Character.
Ce personnage (quelle que soit sa fonction car il peut être antagoniste ou bien mentor ou n’importe quelle autre fonction dans l’histoire) aura une influence sur la destinée du personnage principal.

Passions et Émotions

Selon Dramatica, l’état émotionnel du personnage principal s’incarne et se lit dans la relation qu’il entretient avec cet Influence Character.

Il y a deux femmes dans la vie de Ryan. Alex est comme Ryan. Ils se rencontrent dans des suites d’hôtel désespérément semblables. Ils dînent ensemble et font l’amour.
Tous deux prétendent à être ce couple parfait qui jamais n’engage l’un envers l’autre.

Et il y a Natalie. C’est une jeune femme brillante et ambitieuse fraîchement sortie de ses études et qui a trouvé cet emploi dans l’entreprise de Ryan parce que cela lui permettait d’être proche de son petit ami. Et Ryan lui apprend les ficelles du métier. Il est comme un mentor auprès d’elle.

Alex est donc ce que Ryan est maintenant et Natalie est ce qu’était Ryan autrefois.

Nous pourrions penser que Alex est cet Influence Character. Et que sur le plan émotionnel, elle serait l’agent qui inciterait Ryan à changer.
Le problème avec cette intuition est que Alex a le même point de vue sur le monde que Ryan. Un personnage qui pense la même chose que le personnage principal ne peut pas participer au développement de celui-ci.

Ce ne peut être qu’à travers des points de vue différents sur la façon dont devrait tourner le monde que les personnages sont amenés malgré eux à reconsidérer leurs préjugés et leurs croyances.

Si Ryan n’avait pas rencontré Natalie, sa relation avec Alex perdurerait. C’est par Natalie que Ryan est forcé de prendre conscience de la viduité de son existence.
C’est la relation conflictuelle qu’il entretient avec Natalie qui illuminera en quelque sorte chez Ryan toutes ces justifications erronées auxquelles il s’accroche pour donner un sens fallacieux à sa vie.

Les assertions naïves de Natalie sur ce que devrait être la vie sont de puissants catalyseurs pour le développement de Ryan. Ils se disputent sans cesse sur ce sujet puis, en fin de compte, Natalie parvient à briser l’attitude entêtée de Ryan.

C’est donc bien la relation avec Natalie qui force Ryan à cette prise de conscience. Elle est donc l’Influence Character.

SUSPENSE : UNE NATURE HUMAINE NUANCÉE

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LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS http://www.scenarmag.fr/outils-drame-conflits/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=outils-drame-conflits http://www.scenarmag.fr/outils-drame-conflits/#respond Thu, 20 Feb 2020 10:25:23 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23816 La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu. Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager … Continuer la lecture de LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

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La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.

Les outils du drame

La causalité est un principe qui permet de justifier les scènes de manière logique. Ceci est la conséquence de cela, par exemple. Mais ce n’est pas un principe suffisant pour créer le drame.

L’action doit être dramatique. On ne peut pas prendre tout événement et le poser dans son intrigue. Il faut le dramatiser.

Pour certains auteurs, dramatiser serait le mélange d’un récit factuel et d’un récit fictif. Le récit puiserait dans des faits réels (des événements historiques par exemple ou bien la morne routine de notre quotidien, cruelles habitudes qui dénuent de sens nos vies) et innoverait en créant un contexte fictif dans lesquels ces faits réels se déploieraient.

Si vous, lecteurs de cet article, possédez d’autres définitions, vous êtes conviés avec plaisir aux commentaires (même s’ils ne me sont pas favorables tant que vous n’êtes pas injurieux ou méprisants).

De manière tout à fait traditionnelle, l’histoire a un protagoniste qui a un désir (l’objectif qu’il s’est fixé) et un besoin (un problème personnel qu’il doit résoudre).
La relation qui unit le désir au besoin procure à l’histoire un élan qui la propulse vers l’avant.

Comme le protagoniste (qui peut être aussi le personnage principal) est mû à la fois par son désir de réaliser son objectif et d’atteindre lui-même à une certaine complétude (puisque son besoin le rend imparfait), cela le rend proactif (il est celui qui initie l’action).

En fait, jusqu’au point médian (le centre approximatif du récit), le lecteur a surtout le sentiment qu’il subit ce qu’il lui arrive.
Dans la seconde partie de l’acte Deux (si l’on accepte l’idée que l’acte Deux se constitue en deux parties séparées par le point médian), il devient véritablement actif après avoir connu une grave crise personnelle grâce à laquelle il puisera en lui une force nouvelle qui le rendra capable de solutionner son besoin et plus tard, son désir.

Pour qu’il y ait drame, il faut que la plupart des situations dans lesquelles ce protagoniste est jeté soient conflictuelles. Le protagoniste fera face à des obstacles et des complications, termes génériques ou éléments dramatiques parmi d’autres qui créent le conflit.

Les obstacles

Quelque chose ou quelqu’un voudraient que le personnage principal ou le protagoniste (s’ils sont séparés) ne réussissent pas ce pour quoi ils existent dans l’histoire.
Bien sûr, on peut s’interroger si leurs existences fictives ne servent pas plutôt à donner à l’histoire une existence réelle.

Pourquoi doit-on poser un objectif ? Admettons que pour le moment et si nous ne cherchons pas à explorer du côté du cinéma expérimental, il est bon de donner un objectif à son protagoniste sans que cela soit garanti qu’il l’obtienne.

L’objectif n’est vraiment utile que pour donner une motivation à l’action. Alfred Hitchcock a d’ailleurs inventé le terme de McGuffin précisément pour donner à l’histoire un objectif poursuivi mais qui n’a en fait aucune importance dans l’intrigue.

Quoi qu’il en soit, la moindre des situations conflictuelles nécessite un obstacle. Un simple refus est un obstacle. Tout n’est pas négatif pour créer de l’action. Par exemple, l’arbre s’est abattu sur la route ajoute à l’action parce qu’il faut trouver le moyen de contourner cet obstacle.

L’obstacle est surtout une menace. Une relation entre deux individus peut être un obstacle à l’accomplissement de l’un d’entre eux qui pourrait être le personnage principal. En effet, le personnage principal est condamné à changer, à devenir ce qu’il est comme le disait Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra.

L’obstacle (ou la volonté derrière l’obstacle) voudra contrer cette volonté du personnage principal. Et il peut réussir.
Dans la première partie de l’acte Deux (l’acte Deux est l’acte des tribulations et des épreuves), les premiers obstacles peuvent facilement être résolus d’un revers de main (et le protagoniste peut s’enorgueillir d’une hypocrite confiance).

Mais plus il rencontrera d’obstacles et moins il pourra y échapper et plus ceux-ci le feront souffrir.

Chaque obstacle, même mineur, est une crise

Il y a des moments dans l’histoire qui sont de véritables crises. Cela crée de la tension dramatique. Il n’est peut-être pas souhaitable que le lecteur soit toujours sous tension (cela peut fonctionner dans certains cas).
Il est probablement plus utile d’emmener le lecteur dans un grand huit où la tension monte en flèche puis se relâche abruptement et cela se répète dans le cours de l’intrigue. La répétition est aussi un élément dramatique.

Nous observons un protagoniste en prise avec des problèmes. Ou bien nous vivons par personnage interposé (souvent le personnage principal) ces mêmes problèmes (parce que nous croyons les reconnaître).

Ce qui est sûr, c’est que nous ne savons pas si ce personnage s’en sortira. Il y a toujours ce doute, cette incertitude, cette amertume même lorsque le héros triomphe de l’adversité mais qu’intérieurement, lui et nous-mêmes, ne pouvons nous empêcher de ressentir comme un gâchis.

On discerne habituellement quatre types d’obstacles.
  • Une force antagoniste
  • Une obstruction physique, quelque chose qui bloque le passage
  • Un conflit interne
  • Sa propre destinée (ou des forces mystiques pour ceux qui y sont plus enclins).

La force antagoniste est statistiquement celle qui constitue pour le protagoniste la principale raison qui lutte contre lui dans l’obtention de l’objectif. Imaginez qu’ils veulent tous les deux la même chose et que le partage est impossible.

Est-ce que la volonté délibérée de lutter contre le protagoniste fait de l’antagonisme un ennemi du héros ? C’est la volonté délibérée de l’auteur qu’y s’insuffle dans l’antagonisme. Parce que cette force antagoniste peut certes être anthropomorphe, une entité incarnée d’une idée comme une institution que l’on réduit à une figure pour mieux la manipuler comme dispositif dramatique, mais parfois aussi, une simple barrière qu’on ne peut traverser, un pont emporté par les eaux ou cette maudite voiture qui refuse de démarrer sont autant d’obstacles (ou conflits) qui n’ont pas d’âme, pas de sensibilité ni d’intelligence.

On n’est même pas sûr que ce soit le hasard ou la Providence.

Le méchant de l’histoire n’est pas toujours un méchant

La volonté supposée de l’antagoniste fait de lui une force avec laquelle il faut compter. Cette force n’est pas le résultat final d’un choix entre le bien et le mal.

conflitsLa mère de Merlin par exemple (et entre autre histoires de Merlin) était une femme vertueuse et parce que, à cause d’un accès de colère, elle oublia ses prières du soir, le démon qu’on appela le diable (si tant est que c’était lui) la viola et il s’en conçut Merlin.

Dieu, cependant, offrit à Merlin la possibilité de choisir entre le bien et le mal. Merlin choisit évidemment le bien mais une grande partie de son savoir et de son pouvoir (nécromancien) provient du mal. Alors, Merlin est à la fois un personnage probablement pieux mais aussi ambiguë.

L’antagoniste se distingue parce qu’il s’oppose (quelles que soient ses raisons par ailleurs totalement justifiées) à l’objectif du protagoniste comme Carolyn dans American Beauty s’oppose à Lester pendant presque tout le temps de l’histoire.

conflitsCe qui la désignerait comme l’antagoniste mais à y réfléchir une seconde fois, Frank Fitts est probablement ce véritable antagoniste parce que subjectivement, il suit un chemin exactement inverse à celui de Lester.

L’antagoniste a une fonction structurante. Il participe à l’expression de l’histoire, au principe de la fiction. Il existe un conflit central qui accable un protagoniste. Et puis, il y a cet antagonisme qui vient appuyer en quelque sorte là où cela fait mal.

conflitsDeux amis par exemple peuvent être attirés par la même femme. L’un entrave forcément le désir de l’autre. C’est un peu ce qu’il se passe dans Les plus belles années de notre vie de  Robert E. Sherwood (et William Wyler) d’après le roman Glory for Me de MacKinlay Kantor.

Le conflit opère aussi physiquement. Les forces de la nature ou la technologie (maîtresse maudite du progrès [vous pourriez vouloir commenter cette affirmation]) qui se retourne contre nous, toutes ces choses naturelles ou non sont sources d’un conflit toujours possible.

Peut-être intéressant avec la matérialité, c’est qu’elle ne distingue pas le bon et le mauvais. Elle frappe aveuglément. Dans un triangle amoureux forcément conflictuel, lorsque l’adversité s’abat, elle frappe tous les personnages comme dans Titanic où Rose, Jack et Hockley sont tous trois face au navire à la triste destinée.

Des conflits internes

La définition n’en est pas bien compliquée. Les conflits internes sont des problèmes personnels (un trauma mal digéré, une vieille blessure émotionnelle qui ne cesse de se régurgiter au moindre incident, des souvenirs qui s’invitent dans nos comportements et nos réponses…).

Ces conflits internes sont émotionnels, psychologiques ou spirituels. Classiquement, le personnage principal doit d’abord résoudre ce qui le taraude avant de pouvoir espérer vaincre l’obstacle qui entrave son objectif.

Ils servent aussi à délimiter le thème, le message de l’auteur, ce qu’il a à dire à son lecteur. Cette intériorité n’est certes pas facile à décrire. Il n’est pas évident de parler de peurs, de névroses, d’immaturité, d’arrogance ou d’orgueil.

Voyez, il n’y a pas de pure fiction. Les êtres fictifs empruntent à la réalité (notre condition humaine souvent misérable) et peut-être nous montrent-ils ce que nous avons à faire.
Comme Rick dans Casablanca. Ne croyez pas que citer les classiques est une solution de facilité. Bakhtine disait que tous nos mots sont les mots d’autrui. Un auteur puise dans les histoires qui l’ont précédé de la matière pour sa propre œuvre.

L’ego meurtri de Rick, donc, l’a laissé amère et aliéné de sa véritable nature. Sa relation nouvelle avec Ilsa, finalement, lui permettra de se redécouvrir lui-même dans une sorte d’anagnorisis (une nouvelle connaissance teintée d’heuristique).

La destinée

La lutte contre sa destinée ou la fatalité ou encore des forces mystiques ou surnaturelles est une forme d’obstacles tout à fait admise par le lecteur.
Œdipe ou Prométhée se confrontent aux dieux. Dans son Prométhée enchaîné, Eschyle fait en sorte que Prométhée affrontent volontairement (et peut-être inconsidérément) Zeus qui est clairement un dieu injuste et tyrannique.

Et Sophocle énonce que le sort d’Œdipe (Œdipe Roi) est déjà scellé. Et malgré cela, Œdipe essaie de l’éviter. Mais nous sommes dans une tragédie et ce geste honorable apportera la ruine pour lui-même et sa famille.

Le surnaturel consiste à opposer le héros contre des adversaires non humains. C’est une définition un peu réductrice cependant. La providence que la raison ne s’explique pas (du moins, pas encore) peut s’exprimer comme un choix moral.
Considérons John Book (Witness). Pendant toute la durée de son séjour chez les Amish, il lui est fait obligation d’adhérer à l’éthique, aux modes de vie des Amish.

S’il conserve par devers lui son arme, ce sera un obstacle dans sa relation avec Rachel. Il fait alors le choix de lui confier son arme.

Une intrigue bien menée incorpore des obstacles physiques ou bien un antagonisme persistent qui creusent leur propre chemin dans la psyché du personnage principal. Ils créent un véritable tourment chez le héros.
Ces obstacles forcent la prise de décision chez les personnages. Qu’ils soient protagoniste ou antagoniste, les personnages devront décider de ce qu’ils ont besoin de faire et s’ils doivent le faire. C’est ainsi que l’auteur crée de l’action dramatique.

CAMPBELL, DRAGON & MYTHE

mythe

 

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SCÈNE : IN MEDIA RES http://www.scenarmag.fr/scene-in-media-res/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=scene-in-media-res http://www.scenarmag.fr/scene-in-media-res/#respond Mon, 17 Feb 2020 09:35:47 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23787 Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res. S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant. In Media Res est … Continuer la lecture de SCÈNE : IN MEDIA RES

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Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res.

S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant.

In Media Res est un principe dramatique qui consiste (sommairement expliqué) à conter un événement, un fait dans une histoire non pas dès l’origine de ce fait mais à un moment particulier de cet événement après qu’il ait débuté.

On peut l’appliquer à une séquence. Supposons une séquence constituée de trois événements successifs. Le récit connaît l’ordre chronologique des événements. L’auteur lorsqu’il conte son histoire peut très bien souhaiter commencer à dire le troisième événement, puis par une sorte de retour sur soi de son histoire, de continuer avec le premier événement (à la suite du troisième) et de poursuivre avec le second.

Ou bien commencer l’histoire par le second événement, revenir au premier événement pour rebondir ensuite au troisième événement. In Media Res signifie au milieu des choses. C’est un procédé narratif qui permet de faire aussi des économies.

En effet, si un personnage doit se rendre dans un lieu précis et que le cours de son voyage vers cet endroit n’a pas d’importance pour l’intrigue, autant commencer la scène lorsque ce personnage arrive près de sa destination.

Et les récits qui mettent de côté des mises en scène sophistiquées pour plonger dans le cœur du sujet sont mieux consommées par le lecteur/spectateur. Même si l’histoire paraît décousue.

Dans le vif de la scène

La recommandation serait de commencer une scène pendant l’action. Cela a un certain poids sur le lecteur comme si vous ouvriez une scène au milieu d’une fusillade ou en plein milieu d’une dispute entre un couple.
Dans The dark knight : Le Chevalier Noir, l’ouverture est précisément le cambriolage d’une banque.

L’action retient l’attention. On essaie d’attendre de voir ce qu’il va se passer surtout lorsqu’on est observateur d’une action quitte à refermer le livre si décidément on n’est pas ferré à l’histoire.

Montrer l’action alors qu’elle a déjà commencé soulève des questions dramatiques bien plus aptes à ferrer le lecteur sur l’histoire : Qu’est-ce qu’il se passe ici ? Qui sont ces gens ? Pourquoi font-ils cela ?

Ces questions sont véritablement des aimants qui nous maintiennent dans une situation dramatique dans laquelle l’auteur nous a jeté.

Par souci de concision, on peut faire l’impasse sur une partie de l’événement qui est évidente dans le récit (le personnage entre dans l’immeuble et prend l’ascenseur) et l’histoire (il arrive au sixième étage). On fait l’impasse sur l’exposition (mais on peut y revenir ensuite).

C’est un motif récurrent dans l’histoire :

  1. L’auteur jette le lecteur en plein milieu d’une situation inhabituelle ou tendue ou conflictuelle sans avoir a priori fourni le contexte de cette situation.
    C’est ce que nous propose Alien avec sa visite du vaisseau Nostromo étrangement vide.
  2. Un changement dans la situation se produit dont la finalité est soit de nous apporter un éclairage nouveau sur la situation actuelle soit d’altérer ce que nous avions anticipé de cette situation.
    Dans Alien, ce moment intervient lorsque le vaisseau détecte un signal de détresse et réveille l’équipage en biostase.
  3. La séquence (qui possède son propre climax ou apogée) culmine vers une révélation ou un événement dont on sait qui ne manqueront pas de conséquences pour l’histoire à venir.
    C’est ce signal de détresse qui annonce de probables difficultés dans Alien.

La durée de ce motif importe peu. Ce qui compte est qu’il crée un mouvement. Voici d’autres exemples :

Complétons The Dark Night : Le Chevalier Noir.

  1. Nous sommes jetés en plein milieu du casse d’une banque. Nous ignorons tout de ce casse et tout ce que nous observons, c’est qu’il fonctionne comme une machine bien huilée.
    Alors que nous ne savons pas encore pourquoi cette situation a lieue, nous pressentons que l’organisation qui en est à l’origine est plutôt quelque chose de sérieux.
  2. Notre appréciation de la situation change au moment où nous réalisons que chaque individu du casse doit se débarrasser de son complice dès leurs tâches accomplies.
  3. Et la révélation est que le seul qui reste est le Joker et l’argent volé, celui de la mafia.

Inglorious Basterds, quant à lui, nous propose une ouverture essentiellement centrée sur des lignes de dialogue particulièrement éprouvantes.

  1. La situation est simple. Landa et quelques nazis arrivent à la ferme. On ressent bien sûr une menace mais rien dans la situation ne nous permet de penser qu’elle peut s’envenimer.
  2. Puis nous sommes brusquement mis en face de la vérité lorsqu’on nous montre qu’une famille juive se cache sous le plancher. A partir de ce moment, l’expérience que nous avons de cette séquence est radicalement différent.
    Dans le In Media Res, c’est d’abord cet effet qui est recherché par l’auteur.
  3. Puis le climax, l’événement qui clôt la scène, est que les nazis assassinent la famille juive mais que Shoshanna, le personnage principal, parvient à s’échapper.

The Thing de Bill Lancaster et John Carpenter nous prouve avec brio que le In Media Res s’adapte à tous les genres.

  1. Nous sommes jetés en pleine action. Nous comprenons rapidement que nous parcourons en hélicoptère des étendues désolées et glaciales que nous assimilons à l’Arctique parce que dans l’imaginaire collectif, c’est l’Antarctique qui pointe le plus souvent en premier. Et stupeur, nous pourchassons un chien.
  2. L’articulation de cette séquence qui se resserre sur l’animal s’organise par la destruction de l’hélicoptère et qu’un seul survivant continue la chasse vers des bâtiments au loin, tirant frénétiquement, hors de contrôle.
  3. Des hommes sortent des bâtiments. Manifestement, ils sont américains. En défense, l’un des américains tue l’homme qui est devenu très dangereux et le chien se rue à l’intérieur des bâtiments.
    L’information qui nous est donnée dans ce climax, c’est que maintenant le chien a pris possession des locaux.

Ex Machina de Glen Brunswick et Alex Garland nous fait la démonstration que le temps de l’histoire couplé à un In Media Res permet en trois mouvements de nous décrire l’univers de Ex Machina.

  1. Caleb gagne un concours interne dans l’entreprise d’informatique dans laquelle il travaille.
  2. Il est alors emmené dans un vaste domaine isolé.
  3. Il y rencontre son patron, Nathan, qui lui apprend en fait (et à nous aussi dans le même coup) qu’il est là pour tester une intelligence artificielle.

LE SACRIFICE DU HÉROS

sacrifice

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SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE http://www.scenarmag.fr/shonda-rhimes-premieres-pages-histoire/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=shonda-rhimes-premieres-pages-histoire http://www.scenarmag.fr/shonda-rhimes-premieres-pages-histoire/#respond Sat, 15 Feb 2020 10:05:27 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23761 Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire. Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être … Continuer la lecture de SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

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Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

intrigue

 

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JOSEPH CAMPBELL & L’IMAGE DE LA DIVINITÉ http://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-image-divinite/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=joseph-campbell-image-divinite http://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-image-divinite/#respond Fri, 14 Feb 2020 09:49:39 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23743 Joseph Campbell reconnaît que l’idée de la divinité telle qu’il l’appréhendait dans sa jeunesse, nourrie par une iconographie à la fois religieuse et légendaire, s’avérait pour lui une manière quelque peu matérialiste (à travers l’image) de la transcendance. Les grottes de Elephanta Sur une île de la mer d’Oman au large de Bombay, la cité … Continuer la lecture de JOSEPH CAMPBELL & L’IMAGE DE LA DIVINITÉ

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Joseph Campbell reconnaît que l’idée de la divinité telle qu’il l’appréhendait dans sa jeunesse, nourrie par une iconographie à la fois religieuse et légendaire, s’avérait pour lui une manière quelque peu matérialiste (à travers l’image) de la transcendance.

Les grottes de Elephanta

Sur une île de la mer d’Oman au large de Bombay, la cité des grottes constitue un ensemble rupestre typique du culte de Shiva.
Les temples de Elephanta remontent à une tradition indienne du deuxième siècle avant Jésus-Christ (et peut-être même avant). Cette tradition consistait à creuser des temples directement dans la roche.

joseph campbell

Le temple de Shiva, l’un des derniers à être creusé, est un des exemples les plus impressionnants de cette forme singulière. La sculpture la plus remarquable et qui a résisté à l’assaut des temps est Shiva Mahadeva tricéphale (lTrimūrti).

joseph campbell

L’une des interprétations les plus communes de la Trimūrti est de considérer les têtes représentées comme trois des aspects de la divinité.
Et voici ce qu’on en dit le plus souvent.

Le visage de droite à l’expression de colère serait celui de Rudra, un dieu associé à la nature sauvage, aux intempéries, un brin vindicatif. Ce qu’il faut retenir d’abord, c’est qu’il est un principe mâle.

Les détails de la coiffure et les bijoux qu’elle porte nous dit que la tête à gauche est une femme. L’expression immensément sereine nous la désigne comme Vishnou, dieu protecteur des humains (entre autres).

La tête au centre est souvent vu comme la réconciliation entre Rudra et Vishnou, elle serait la création en tant que Brahmâ.
Voici ce qu’en dit Joseph Cambpell :

La présence au centre est le masque d’éternité, le mystère toujours présent, duquel procède toutes les dualités (en tant que paires d’opposés) : Femelle & Mâle, Amour & Guerre, Création & Annihilation.
Bien que contemplé de l’extérieur, c’est un mystère qui se connaît de l’intérieur. Car ces principes opposés, ces dualités sont à la fois la source et la fin. Ils sont un de ce qui a été et de ce qui sera.

Pour Campbell, ce marque d’éternité est le masque de Dieu.

Le masque comme métaphore

La puissance du masque, nous la ressentons encore aujourd’hui en ce temps où la superstition ne sert plus qu’à décrire un certain passé (bien qu’elle fut remplacée par les légendes urbaines).

Cet ancien médium qu’est le masque est encore porteur d’identité et d’énergies qui transcendent l’individu et peuple encore les contes.

Zorro ou Batman par exemple, tous ces personnages légendaires sont davantage le masque qu’ils portent que l’être fictif qu’ils sont. L’identité se dissout sous le masque.

Le rituel de Halloween envahit le monde de monstres, de fantômes ou de sorcières dont on s’attire les bonnes grâces par une offrande. Cette coutume pittoresque n’est pas vraiment religieuse. Mais ces origines celtiques nous font la tapageuse (ou monstrueuse) démonstration que le masque a longtemps servi à ouvrir un portail vers d’autres dimensions, d’autres mondes inconnaissables avec les pauvres moyens du bord dont nous disposons.

Campbell utilise l’expression du masque de Dieu en référence aux nombreuses déités des mythologies de tous temps et de toutes cultures (Zeus, Indra, Isis, Yahweh…) comme manifestations locales du divin.

Car pour Joseph Campbell, l’être transcendant puise à la même source, au-delà de toutes pensées et conceptions singulières, au-delà de la personnalité des déités culturelles.
Par l’un ou l’autre de ces dieux locaux, chaque individu est capable d’approcher le plus grand des mystères.

Alors que le masque est figé dans l’éternité, il n’est pas opaque. L’éclat de la transcendance resplendit à travers le masque.

Voici ce qu’en dit Joseph Campbell :

Car, en effet, dans le monde primitif où devraient être cherchées les origines de la mythologie, les dieux et démons ne sont pas conçus comme des réalités concrètes et réelles.
Ils peuvent se trouver en deux ou plusieurs endroits différents, dans une mélodie par exemple ou dans la forme d’un masque traditionnel.

Et quelque soit sa manifestation, l’influence de sa présence est toujours la même. Le fait qu’il soit démultiplié ne le réduit pas.

Dans la plupart des cultures, porter un masque lors d’une cérémonie sacrée, cela signifie s’approprier et canaliser des énergies qui transcendent la personnalité individuelle. Dans le temps et l’espace sacré de la cérémonie, l’individu disparaît.

De plus, le masque de ces rituels festifs est révéré et vécu comme une véritable apparition de l’être mystique qu’il représente. Certes, on sait que le masque est l’œuvre d’un artisan et qu’un être humain le porte.
Mais, durant tout le temps du rituel, celui qui porte le masque spécifique au rite est identifié comme le dieu. Il ne représente pas le dieu. Il est le dieu.

Un intermédiaire entre deux états

Les masques servent d’intermédiaires entre la communauté des hommes et les pouvoirs qui transcendent l’individu.
Ainsi les danseurs masqués et costumés chez les indiens Hopis et Zuñis du Nouveau-Mexique et de l’Arizona qui incarnent les esprits Katchina. joseph campbellPour Claude Lévi-Strauss, ce mythe des Katchina, rappelé lors de fêtes rituelles, serait un rite d’initiation, donc, effectivement, de passage d’un état à un autre. Et ce sont évidemment des masques sacrés.

Voyez ce mythe fondateur de la création du monde chez les Apaches. Au commencement, rien du monde que nous connaissons n’existait. Tout était obscurité, eaux et tempêtes violentes. C’était le chaos même s’il n’était pas ainsi formulé.

Aucun être humain existait. Seuls les Hactcin, les dieux masqués, des êtres surnaturels (nommés Hactcin dans la langue et la culture Apache Jicarilla) existaient.

joseph campbellParmi eux, on distinguait des esprits noirs et d’autres blancs. Le monde dans lequel ces esprits vivaient était sombre et aucune créature vivante n’y avait sa place.

Les Hactcin possédaient néanmoins tout le matériel nécessaire pour créer le Grand Tout.
Ils commencèrent donc par créer la Terre, puis les Enfers et enfin le Ciel. C’était le Grand Tout. Ils firent la Terre sous la forme d’une femme qu’ils appelèrent Mère. Et ils firent le Ciel sous la forme d’un homme qu’ils appelèrent Père.

Avec de l’argile, l’Hactcin Noir (Black Hactcin) modela un animal à quatre pattes et tous les animaux provinrent de cet être originel du monde. En ces temps immémoriaux, tous les animaux parlaient le Jicarilla, le langage Apache.

Avec de la boue, l’Hactcin Noir modela un oiseau qu’il lança dans le Ciel et d’innombrables oiseaux furent créés. Mais les animaux s’ennuyèrent et demandèrent à l’Hactcin Noir de créer l’homme. Et ainsi l’homme fut créé. Alors les animaux demandèrent à l’Hactcin Noir de donner une partenaire à l’homme. Et ainsi la femme fut créée.

Toutes ces choses advinrent dans les Enfers car c’est là où vivait les Hactcin. En ces temps, il n’y avait ni soleil, ni lune. Alors l’Hactcin Noir et l’Hactcin Blanc tirèrent de leur sac magique une petite lune et un petit soleil.
Ils grossirent entre les paumes des esprits Hactcin et ceux-ci les placèrent dans le Ciel. Et le Monde fut créé.

La nature humaine étant ce qu’elle est, la vision de ces corps célestes créa des disputes (en particulier chez les chamanes qui revendiquaient la création de ces astres). Bien vite, ce furent de véritables communautés qui prétendaient avoir créer ces choses célestes et qui commencèrent à se battre pour en réclamer le privilège.

Ces disputes misérables mirent les Hactcin en colère et ils décidèrent de punir ces orgueilleux humains. Alors les esprits Hactcin firent disparaître le soleil et la lune et exigèrent des chamanes de faire réapparaître ces astres du jour et de la nuit.

Mais cela était impossible aux humains, même à leurs chamanes. Ce n’est seulement qu’après nombre d’épreuves et d’échecs que les esprits acceptèrent de rendre aux êtres humains le soleil et la lune.

D’autres dieux ou esprits masqués

La Société des Faux-Visages aussi nommée masques Ga’goh’sah chez les Iroquois utilisés dans les rituels curatifs, les masques cérémoniels des Yupiks (des indigènes qui vivent sur la moitié sud de la côte ouest de l’Alaska).

En Papouasie située en Nouvelle-Guinée occidentale, à chaque nouvelle lune, la tribu Tolai se livrent à des danses rituelles appelées Duk Duk ou Tubuan. Le Duk Duk est un esprit mâle et le Tubuan est un esprit femelle. Bien que Tubuan soit féminine, son costume est toujours porté par un homme.

joseph campbellDuk Duk n’a pas de visage. Tubuan possède des yeux ronds et des lèvres en forme de croissant. Tous deux ont un corps feuillus et des têtes en forme de cônes. Bien que le rituel les expose, les Duk Duk sont une société secrète que seuls les hommes peuvent rejoindre. Ils ont des signes qu’ils sont seuls à reconnaître et leurs propres rituels.

Toutes ces images nous parlent encore aujourd’hui. Elles sont des métaphores. Pour Joseph Campbell, ces métaphores suggèrent la réalité sous l’aspect visible. Et comme c’est une réalité que nous ne pouvons saisir avec nos sens, la métaphore nous permet alors à travers ce masque de Dieu (quel qu’il soit) d’apercevoir l’éternité.

Goethe que Campbell cite souvent pensait que le monde phénoménal (celui qui est à notre portée) n’est rien d’autre qu’une métaphore.

Arthur Schopenhauer (que Joseph Campbell cite aussi très souvent) ajoute que dans tous ces phénomènes, il y a une essence et une seule qui se manifeste, qui apparaît sous une multitude de formes.
Et cette diversité ne dénature pas cette essence, ne la détruit pas. L’essence ne commence ni ne finit dans aucune forme, aussi diverses et variées que ces formes nous sont données.

Le transcendant se montre et rayonne à travers les déités. Mais aussi à travers nous. A travers ces choses spirituelles que nous connaissons et c’est par la métaphore que nous pouvons les connaître.

Le transcendant est un. Hors du transcendant, nous sommes dans un monde d’opposés.

Mâle et femelle ou femelle et mâle. Toute opposition se présente dans un sens ou l’autre et la signification diffère selon l’ordre des termes tel le chiasme (bonnet blanc et blanc bonnet, par exemple).

L’arbre de la connaissance n’est pas seulement le bien et le mal mais aussi mâle et femelle, ce qui est juste et ce qui ne l’est pas, la lumière et les ténèbres.

Tout ce qui est du domaine du temps est duel : le passé et le futur, la vie et la mort. Notez qu’en donnant la vie, on donne la mort aussi puisque la nature humaine est finitude.
L’être et le non-être, ce qui est et ce qui n’est pas.

Le masque de Dieu, le masque d’éternité

Dans la Trimūrti, le masque de Dieu ou d’éternité est au centre. Les figures de droite et de gauche représentent deux opposés. Ces opposés sont inséparables. Ils se présentent toujours comme une paire.

Notre esprit naturellement se pose sur le côté du bien en jugeant ce que nous pensons être mal. Héraclite a dit que pour Dieu toutes choses sont bonnes, droites et justes.
Mais pour l’être humain, certaines choses sont justes et d’autres ne le sont pas. L’homme discerne là où Dieu ne discerne pas.

L’être humain est un être temporel. L’éternité consiste à fusionner les deux termes opposés. Pour Campbell, le bien et le mal sont simplement des apparitions temporelles, séculières.

EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 3

Histoire

 

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L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE http://www.scenarmag.fr/elan-dramatique-histoire/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=elan-dramatique-histoire http://www.scenarmag.fr/elan-dramatique-histoire/#respond Wed, 12 Feb 2020 09:57:20 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23715 L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire. Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente … Continuer la lecture de L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

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L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire.

Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente au récit.

L’élan dramatique désigne une dynamique de l’histoire, une progression dans laquelle le lecteur/spectateur d’une histoire va s’investir. On peut se représenter afin de s’en faire une idée, l’histoire comme un espace qu’il faut parcourir d’un point A à un point B.

Il est même d’ailleurs conseillé de connaître ce point B avant même d’imaginer un point A. Ce point B est l’effet que l’auteur voudrait obtenir sur son lecteur.

Inévitable ne signifie pas prévisible. Nous avons seulement une histoire qui pointe incessamment vers un moment final auquel elle ne peut échapper.

Construire un élan dramatique

Si on veut définir l’élan dramatique, nous pourrions encore prendre l’image de la ligne que l’on a tirée entre deux nœuds dramatiques et nous en avons lié les différents moments  par des relations causales en cascade (mais pas nécessairement selon un ordre chronologique), par des actions successives et leurs conséquences.

Cela donne l’impression que l’histoire se meut inexorablement vers une conclusion appropriée à l’intention de l’auteur certes, mais surtout inévitable.

Une structure est nécessaire. Il faut poser un objectif. Il sera la conclusion. Cet objectif sera le point B et il nous faut l’imaginer dès l’abord parce que quand on souhaite se rendre quelque part autant savoir où l’on va. Cela nourrit la dynamique de l’histoire.

Il faut aussi éviter la digression. Tout ce qui n’entre pas dans l’histoire contée ralentit le mouvement. Tout objet dramatique nouveau doit contribuer à l’histoire qu’il soit conflit ou qu’il soit lui-même un récit dans le récit (lorsqu’un personnage raconte aux autres personnages ou même au lecteur ce qu’il lui est arrivé) qui possède alors son propre élan dramatique.

La chose qui compte, c’est d’être cohérent. Si on se lance par exemple dans des descriptions très détaillées (surtout en matière scénaristique) et que ces descriptions ne servent pas clairement le but narratif, vous cassez le rythme. Vous faites une pause dans l’histoire.

Et le lecteur profitera de cet arrêt volontaire du mouvement pour chercher de la signification là où il n’y en a pas.

Les descriptions sont nécessaires mais elles devraient être brèves et aller à l’essentiel. Ainsi, elles participent de l’élan, du rythme, de la progression.
Pour atteindre à l’effet de ce mouvement, il faut attirer l’attention du lecteur sur quelque chose qui se répète à travers l’histoire. Ce sera quelque chose qui change au cours de l’histoire.

Deux êtres qui se rencontrent créent une relation. Puis cette relation se développera. Au cours de l’histoire, nous reviendrons souvent sur l’état de cette relation. La voir ainsi changer au cours du temps spécifique de l’histoire, crée ce mouvement dont celle-ci a besoin.

Alien

Considérons les premières lignes du scénario :

        FADE IN

        SOMETIME IN THE FUTURE:

        INT. ENGINE ROOM

        Empty, cavernous.

        INT. ENGINE CUBICLE

        Circular, jammed with instruments.
        All of them idle.
        Console chairs for two.
        Empty.

        INT. OILY CORRIDOR - "C" LEVEL

        Long, dark.
        Empty.
        Turbos throbbing.
        No other movement.

        INT. CORRIDOR - "A" LEVEL

        Long, empty.

        INT. INFIRMARY - "A" LEVEL

        Distressed ivory walls.
        All instrumentation at rest.

        INT. CORRIDOR TO BRIDGE - "A" LEVEL

        Black, empty.

        INT. BRIDGE

        Vacant.
        Two space helmets resting on chairs.
        Electrical hum.
        Lights on the helmets begin to signal one another.
        Moments of silence.

Les mots jouent contre nous. Ils doivent être soigneusement choisis. La toute première description nous donne une idée des dimensions du vaisseau : Empty, cavernous (vide, caverneux).

histoire

Puis le compartiment moteur lui-même (INT. ENGINE CUBICLE) nous donne quelques informations essentielles et suffisantes :

  1. Jammed with instruments (tout l’espace circulaire est occupé par des instruments).
  2. All of them idle (Tous ces instruments semblent en attente).
  3. Console chairs for two (il y a une console avec deux sièges)
  4. Empty (et ces sièges sont vides).

En quelques détails, nous apprenons que cette chose est habitée et comme il y a deux sièges, cela induit un équipage. Puis on nous dit que les sièges sont vides, que les instruments sont inactifs comme dans l’attente de quelque chose, cela attire aussitôt notre attention sur un effet d’étrange absence.

On nous emmène ensuite au niveau C, un long corridor huileux et sombre et vide. Le seul mouvement ici est cette palpitation sensible des moteurs (Turbos throbbing. No other movement).

L’effet recherché est ce sentiment de navire abandonné, de Marie Celeste du futur. Néanmoins, les moteurs palpitent. Cet effet de vide et d’abandon se conjugue alors avec la certitude que le vaisseau est en mouvement et fonctionnel.

Le niveau A (A level) répète le sentiment de vide qui émane de tout cet espace. Cet espace nous paraît occupé mais où est passé l’équipage ? Voilà la question dramatique qui se pose aussitôt.

Et soudain la situation change. Nous sommes dorénavant sur le pont (INT. BRIDGE). Même ronronnement omniprésent qui rajoute au malaise ressenti de cette vacuité et deux casques (on ne s’étend d’ailleurs pas sur leurs détails car ce n’est pas ce que l’on demande au scénariste) se mettent à dialoguer entre eux.

Et le mouvement ?

Quelques lignes plus bas, nous avons nos réponses aux questions soulevées par cette Opening Sequence. L’équipage du Nostromo est réveillé de sa biostase parce que l’ordinateur de bord a capté un signal de détresse.

Les questions que nous nous sommes posées dès la première page trouvent leurs résolutions : Pourquoi le vaisseau semblait vide ? Parce que l’équipage était en biostase. La vie au ralenti à l’intérieur du vaisseau s’explique. Et rapidement, nous apprendrons qu’un signal de détresse est la cause de ce réveil intempestif.

L’intention de cette première page du scénario est que nous nous posions ces questions. Tout ce qui y est décrit pointe vers ces questions. La sensation palpable de cet élan dramatique est que nous nous interrogions effectivement sur ce que nous percevons.

Voyez la dynamique. Elle implique le lecteur dans le récit.
Dans une description telle que celle-ci, ce qui importe n’est pas de détailler une carte postale, d’espérer qu’un sentiment de beau ou une quelconque esthétique s’empare du lecteur (à moins que ce sentiment ne soit recherché et qu’il participe de l’intrigue), ce qui importe est d’impliquer le lecteur.

Et c’est par les questions qu’il se posera (même s’il ne veut pas se les poser) que sa participation sera active parce que cela donne un élan au récit. Puisque l’histoire progresse inexorablement, il lui faut un moteur qui la propulse vers l’avant.

Vouloir que le lecteur/spectateur se pose les bonnes questions, cela n’est possible que si chaque détail décrit contribue au mouvement narratif en possédant en son sein une raison d’être, une conséquence à venir.

ÉCRIRE, C’EST D’ABORD UN PROCESSUS

écrire

 

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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL http://www.scenarmag.fr/probleme-personnage-principal/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=probleme-personnage-principal http://www.scenarmag.fr/probleme-personnage-principal/#respond Tue, 11 Feb 2020 10:01:53 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23696 Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire. Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans … Continuer la lecture de LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Cet article LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL est apparu en premier sur SCENAR Mag.

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Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.

Le conflit personnel est au cœur de l’arc dramatique

L’arc dramatique du personnage principal sera donc de surmonter son problème personnel. Dans le cas de Buzz, ce conflit fait de lui un être solitaire. Il doit trouver sa place parmi les autres jouets en acceptant totalement ce qu’il est, c’est-à-dire un jouet.

personnageDans la série Sur Écoute, l’univers est celui de la drogue à Baltimore à travers les yeux des dealers et des forces de police chargées de l’éradiquer.
Jimmy McNulty est le personnage principal. Il est construit sur une personnalité conflictuelle. Il croit en son code moral qui lui permet de discerner le bien de la corruption par exemple. Mais cela induit chez lui un comportement à la limite de la moralité et donc paradoxal entre ce en quoi il croit et ses actes.

D’abord il a un problème avec l’autorité. Il ne respecte pas la chaîne de commandement. Et sur le plan privé, il trompe sa femme, néglige ses enfants et il est alcoolique.

Lorsqu’on commence à construire un personnage, il faut avoir un thème en tête. C’est-à-dire quelque chose qui tende à l’universalité. Le conflit qui habite McNulty est qu’il est incapable de distinguer entre sa vie professionnelle et sa vie privée. L’une comme l’autre ne cesse d’interférer entre elles.

Ce qui trouble McNulty, c’est de parvenir à cet équilibre délicat entre faire ce qui est bon pour soi et faire ce qui est bon pour la communauté.
Il s’est engagé envers la communauté à corriger ce qui la dénature de l’intérieur. McNulty n’est pas un prophète. Il n’a eu aucune révélation. Mais il n’admet pas les dérives de la société.

Mais cet engagement détruit sa vie personnelle. C’est une forme de sacrifice et la véritable question morale que pose cette série (telle qu’elle nous représente ce personnage de McNulty) est de savoir si ce sacrifice en vaut vraiment la peine.

Ce qui est intéressant avec un thème, c’est que vous pouvez le reprendre pour lui apporter votre propre réponse, votre propre représentation. Il y a mille et une façons d’innover sur une problématique que d’autres ont déjà traitée.
C’est votre point de vue qui vous rend original.

De sempiternelles valeurs

personnageDans une autre série, Barry, Barry Block est le personnage principal. C’est un ancien Marines revenu à la vie civile comme un tueur à gage réputé.
Cette nouvelle vie l’a toujours répugné et sa conscience s’est toujours offusquée de ce qu’il était obligé de faire pour gagner sa vie. C’est alors que Barry se découvre une nouvelle passion : le théâtre.

La série s’inscrit ouvertement dans les conventions de la comédie. Si l’on prend un peu de distance, cependant, on comprendra que le problème personnel de Barry est qu’il ne sait pas s’il est un mauvais homme incapable de faire le bien ou s’il y a une chance pour lui dans ce monde de connaître une rédemption pour ses actes immoraux.

Le souci avec les valeurs, c’est qu’elles sont duelles. On ne peut définir le concept de bien que si on l’oppose à celui de mal. Par ailleurs, cela facilite la vie de l’auteur lors de la phase de création de ses personnages puisqu’il lui suffit de prendre une valeur, de l’opposer à son contraire et de faire de ce double aspect une identité de la psyché d’un personnage.

Selon les circonstances ou la situation, le personnage oscillera entre l’une ou l’autre valeur (à des degrés différents en fait de l’une ou l’autre valeur, en nuances) et c’est précisément cette hésitation qui chez un personnage comme Barry le fait constamment douter de sa capacité à faire le bien.

Notons que l’objectif (extérieur à Barry, donc) est de pouvoir vivre une vie normale. Pourquoi cet objectif est-il extérieur à Barry ? Parce qu’il concerne tous les personnages qui figurent dans cette histoire.

Une histoire est une succession d’événements liés causalement et que l’on raconte. Or Barry nous raconte les difficultés qu’il rencontre à vouloir vivre une vie normale parce que les circonstances l’obligent toujours à prendre des décisions qui le renvoient à son passé.

Certes, il y a des individus qui sont le mal et qui ne veulent pas ou ne méritent pas le pardon. Et Barry se demande s’il n’est pas l’un d’entre eux.

personnageDiablo Cody et Jason Reitman n’ont pas fait de Tully un ode à la maternité. Marlo vient de donner naissance à un troisième enfant qui n’était pas du tout prévu. Et alors que Marlo est en train de perdre pied, il lui est recommandé une nanny : Tully.
Entre Marlo et Tully se créera une relation inattendue.

La possible cause est dans le passé

Marlo n’a pas demandé de nanny. Celle-ci lui est imposée. On peut alors déduire (sans que l’on nous le dise) que Marlo a déjà eu du mal avec ses deux précédents enfants. Et ce troisième qui n’était pas prévu inquiète son entourage.

La rencontre entre Tully et Marlo qui sert d’incident déclencheur s’explique donc par le passé de Marlo, par cette distance qu’elle a avec ses enfants parce que Marlo est non seulement anxieuse de ne pas pouvoir assumer son rôle de mère mais surtout, Marlo n’a jamais projeté le besoin d’être mère. Elle est devenue cette personne qu’elle n’a jamais voulu être. Et elle en souffre.

Dès que Tully entre dans la vie de Marlo, Marlo croit devenir cette femme qu’elle aurait voulu être. D’autant plus que Marlo croit voir en Tully la Marlo plus jeune. Et l’intrigue peut se lancer.

Et lorsqu’il aborde cette faiblesse chez son personnage, l’auteur doit tenter de rester le plus proche possible des thèmes qu’il met en avant dans son projet comme la nature, l’amour, Dieu, la mort… ou toute autre question existentielle.

Souvent, il arrive que le personnage principal devra résoudre d’abord son problème personnel s’il veut avoir une chance d’aborder sereinement la résolution du problème principal (c’est-à-dire l’objectif).

Considérons Phil Connors (Un jour sans fin de Danny Rubin et Harold Ramis).
Lorsqu’on souhaite aller un peu plus loin dans la compréhension d’une histoire, on peut se livrer à une seconde lecture qui approfondira certains thèmes, nous illuminera certaines allégories ou paraboles ou symboles…

Cette seconde lecture (pour laquelle il faut être expressément demandeur alors que nous consommons, si je peux me permettre la métaphore, l’histoire) nous est permise par les critiques littéraires et les interviews données par les auteurs.

C’est ainsi que Harold Ramis a mentionné que l’idée de l’évolution de Phil Connors fut modelée (en effet, créer un personnage de fiction, c’est comme prendre une argile informe et en faire un être de fiction) en référence aux cinq étapes du deuil de la psychiatre Elisabeth Kübler-Ross.

Je vous propose de lire cet article LE PROBLEME MAJEUR DU PERSONNAGE PRINCIPAL avant de continuer la lecture de celui-ci.

La signification et la structure

Lorsqu’on cherche à comprendre quelque chose, on cherche d’abord l’intention de cette chose. En analysant la structure d’un scénario, c’est donc à la recherche de l’intention inaugurale de l’auteur que nous nous appliquons.

Nous cherchons à déterminer (ou du moins à interpréter car deux analyses peuvent aboutir à deux interprétations foncièrement différentes) ce que l’auteur veut dire (ou du moins ce qu’il cherche à communiquer).

L’auteur et son texte sont porteurs de signification. Par l’analyse, on cherche à déterminer ces significations. Nous avons donc Harold Ramis qui nous donne lui-même lors d’une interview les réponses que nous sollicitons comme si nous étions à la quête du Graal.

Le problème de Phil est un problème d’acceptation d’autrui. Et l’intention de l’auteur est de nous montrer comment Phil parvient d’un état initial de rejet à accepter l’existence pleine et entière des autres.
Il s’ensuit que la solution pour Phil, la seule chose qui pouvait résoudre son problème personnel, est l’acceptation d’autrui.

Oublions un instant Phil & Harold Ramis et mettons-nous dans la peau d’un auteur et nous voulons obtenir sur notre lecteur un effet où il serait question qu’accepter ce qu’il nous arrive, d’accepter la présence des autres dans notre malheur, serait la solution à notre bonheur.

Nous avons le point d’arrivée. Or l’arc dramatique d’un personnage est diachronique aux aventures qu’il va connaître dans l’histoire. Il évolue au rythme des événements, du moins selon la succession des événements.
Une histoire, c’est une histoire d’événements que quelqu’un nous conte. Or le personnage qu’on jette dans ces événements contés (qui sont l’histoire car l’arc dramatique du personnage est un objet dramatique qui s’ajoute en plus à l’histoire, pour la rendre peut-être plus passionnante) ne sort pas indemne des événements vécus.

Il apprend toujours quelque chose (même une rencontre au coin d’une rue nous apprend quelque chose surtout si elle nous est mutuellement bénéfique). Cette connaissance le fait progresser. Nous avons un mouvement.

Dans notre exemple, nous avons déjà la destination. Nous l’avons formulée même s’il est difficile de traduire en mots (forcément limités) notre pensée.
Nous souhaitons une acceptation du personnage lors du dénouement. Il me semble logique qu’au départ, nous le présentions avec un trait dans sa personnalité qui créera la tension dramatique la plus élevée possible avec cette solution.

Dans le cas de Phil, ce trait fut le rejet, le refus. C’est une résistance ou un besoin d’aller à l’encontre de ce qui est donné à un personnage.

Et c’est là que nous trouverons la véritable signification de Un jour sans fin. Ce n’est pas l’histoire de Phil Connors pris dans une boucle temporelle. Vous constatez d’ailleurs que le genre importe peu sur la signification.

Vous avez un personnage en souffrance. Quelque chose le trouble. Il lui faut comprendre ce qui le désespère, ce qui le maintient dans cet état, dans cette attitude de désespoir même si le personnage ne le conçoit pas ainsi.

Phil Connors grandit ainsi de cette prise de conscience qu’il lui faut cesser de rejeter les autres et d’accepter ce qu’il lui arrive. Cette connaissance nouvelle qu’il a de lui lui permet de sortir de la bouche temporelle (l’objectif). En somme, il devient une personne meilleure.

La structure communique la signification

Le problème du personnage doit être clairement établi dès l’acte Un. Par exemple, on comprend qui est Phil dès que l’on observe son comportement avec les autres. C’est écrit dans les premières pages du scénario.

Certes, il n’est peut-être pas très facile d’identifier à la fois un problème et sa solution. C’est ainsi que la théorie narrative Dramatica qui est avant tout une aide à l’écriture a dénombré (un peu arbitrairement il est vrai mais en connaissance de cause cependant) 64 éléments de caractérisation (ou traits de personnalité) qui permettent de définir un problème et la solution la plus logique.

Par exemple, nous avons l’élément Non-acceptance (dans le cas de Phil, il désigne son rejet morbide des autres) et l’ élément Acceptance (qui signifie pour Phil qu’il accepte enfin l’existence des autres en tant qu’êtres véritablement humains et non pas une seule voix indifférenciée sur laquelle Phil déverse son mépris).

Pour Dramatica, Acceptance et Non-acceptance forment une paire dynamique (Dynamic Pair dans la terminologie de Dramatica) ce qui détermine que ces deux éléments, ces deux qualités (ou attributs ou caractéristiques) sont dans une opposition qui crée une tension dramatique majeure à l’intérieur même de la diégèse sans être partie prenante de l’histoire.
En effet, les événements de l’histoire pourraient être sensiblement les mêmes sans que cette personnalité problématique de Phil soit la cause directe de ces événements.

Notons aussi que le fait que ces deux caractéristiques soient en opposition (Dynamic Pairs) ne signifie pas pour autant qu’elles sont contraires l’une envers l’autre. Cette Dynamic Pair s’applique ici à définir un problème et une solution à ce problème. Cela fait partie de la structure narrative : vous posez un problème, vous en inférez une solution (sinon l’histoire ne fonctionne pas, le récit sera bancal).

Il s’agit d’une opposition, pas d’une négation. Un dernier conseil. Posez-vous d’abord la question de savoir quel effet vous souhaitez obtenir sur votre lecteur. Commencez pas poser la solution et remontez ensuite au problème.

LA VULNÉRABILITÉ : LES BLESSURES

vulnérabilité

 

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ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES http://www.scenarmag.fr/action-dramatique-principes/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=action-dramatique-principes http://www.scenarmag.fr/action-dramatique-principes/#respond Sun, 09 Feb 2020 09:20:56 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23673 Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements. Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent … Continuer la lecture de ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

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Lorsque l’idée d’une situation dramatique conflictuelle a mûri, il faut la mettre en pratique. Les personnages luttent pour obtenir quelque chose. Il faut qu’ils soient motivés à le faire. Ils ne peuvent se contenter de subir les événements.
Dans la première partie de l’acte Deux (si l’on retient la structure d’un point médian qui délimitent ces deux parties), peut-être les personnages reçoivent et ne donnent pas.

Mais dans la seconde partie, ils devront agir et prendre l’initiative.

Un scénario typique de grands classiques ou de films indépendants fonctionnent un peu de la même façon. Les personnalités des personnages sont mises en avant. Le désir (qui constitue souvent l’objectif) et le besoin (plus personnel et dramatique) sont sensiblement développés afin que le lecteur ressentent surtout ce besoin psychologique des personnages (et en particulier celui du personnage principal).

Mais pour que l’alchimie empathique fonctionne, le lecteur doit connaître les motivations qui expliquent l’agir des personnages qu’il voit ainsi évoluer dans un monde qui n’est pas le sien mais dans lequel il a été invité par l’auteur.

L’objectif : raison d’être de l’intrigue

La formule est classique. Elle se répète inlassablement. Il vaut mieux connaître les règles avant de tenter de les contourner. L’action dramatique pousse l’intrigue vers l’avant. Le protagoniste rencontre des obstacles. Ils ont un effet ou positif ou négatif sur la vie fictive de ce personnage mais il apprend toujours quelque chose et progressivement, il parvient à l’ultime rencontre (le climax) et ainsi à la résolution de ses problèmes (extérieur qui est le désir et intérieur qui est le besoin).

L’action dramatique crée un élan minimum. Néanmoins, le récit doit aussi inclure des scènes qui expliquent pourquoi les événements se produisent. Par exemple, on peut vouloir interrompre l’action présente par une analepse explicative (un retour dans le passé) qui informera le lecteur sur les causes de l’événement actuel.

L’aspect dramatique des enjeux pour le personnage principal comme pour d’autres personnages crée de la tension dramatique. Cette tension rive l’attention du lecteur sur l’histoire.

Le conflit est incessant en fiction comme dans la vie réelle. Kurt Vonnegut a dit autrefois que tout récit de fiction est le récit d’un personnage qui s’attire sciemment des ennuis ou qui est jeté dans une situation dramatique et il cherche un moyen d’en sortir.

Rendre une situation dramatique conflictuelle ne consiste pas seulement à la remplir d’un quelconque matériau dramatique.

Un conflit est une lutte entre deux forces opposées. Mais le véritable conflit de l’intrigue est celui du besoin d’un personnage (dont il n’a peut-être pas encore conscience dans l’acte Un) puisque l’on rencontre pour la première fois ce personnage, il est imparfait et ce personnage aura des difficultés à combler ou réaliser ce besoin.

C’est une formule simple et qui n’empêche pas d’être original. Nous avons un personnage principal qui veut désespérément quelque chose mais qui ne peut l’avoir.

Pip, narrateur homodiégétique dans Les grandes espérances de Dickens aspire de tout son cœur à devenir un gentleman mais l’aristocratie anglaise de l’époque voit d’un mauvais œil les parvenus. Michael Corleone du Parrain ne souhaite pas prendre la succession de son père mais il ne pourra résister à la pression de cet héritage filial. Dans Orgueil et Préjugés, Darcy est amoureux de Elisabeth. Mais il rencontre un léger obstacle : Elisabeth le méprise.

Idéalement, le conflit est une démarche significative

Les situations conflictuelles ont du sens à la fois pour les personnages mais aussi pour le lecteur qui doit comprendre les conséquences des actions et des choix des personnages. Et tout cela doit être orchestré (d’où le besoin d’une structure) pour que le lecteur puisse décoder ce qu’il voit, lit ou entend.

Le lecteur/spectateur voit et entend une histoire se dérouler devant lui. Des informations explicites sur ce qu’il se passe lui sont données simultanément à des informations sous-entendues.

Lorsqu’il décode les mots, les images, le lecteur/spectateur fait l’effort de rassembler ces informations.

Par ce travail, le lecteur/spectateur s’implique dans l’œuvre d’un auteur. Il devient un actif participant du travail de création de l’auteur. Le lecteur/spectateur est happé dans l’histoire. Et il y est maintenu par les interrogations qui ne laissent de s’imposer à lui.
Le travail de l’auteur consistera essentiellement à ne pas faciliter la tâche de lecture parce que lire ou voir, en quelque sorte consommer une œuvre est une activité passive.

Ce sont les événements de l’histoire liés ensemble par une quelconque logique (habituellement son effet et sa cause) qui constituent l’intrigue. C’est ainsi qu’un récit devient dramatique. Il faut comprendre les relations qui unissent les événements et comment les exploiter au mieux pour l’histoire.

Toutes les intrigues qu’elles soient linéaires (les événements respectent l’ordre chronologique de leur survenance) ou non linéaires (l’ordre chronologique est bouleversé lorsque par exemple une analepse explicative d’un événement du passé vient interrompre l’action présente pour donner la cause d’un effet actuel, qui se produit dans le présent justement), se fondent généralement sur les lois de la causalité.

Une conséquence est donc créée par une cause et cette conséquence est elle-même la cause d’autres effets. La causalité facilite la compréhension de la lecture parce qu’il est facile de voir ces relations de cause à effet et d’en tirer des conclusions ou en inférer des informations pour créer du sens et rester rivé sur l’histoire.

Tisser les événements et les faits

Lorsqu’on comprend la relation qui existent entre les faits et donc entre les scènes qui les décrivent, on peut lier tous les fils de l’intrigue. Suivre les fils ainsi tissés crée un élan dramatique.

Une relation de cause à effet n’explique pas tout. Il y a à la fois une telle relation certes mais couplée à la montée croissante de la tension dramatique générée par les conflits actuels et ceux que l’action laisse présager.

La causalité est un procédé dramatique. Certes instrumentale (elle fait intervenir aussi le concept de temporalité des événements, elle-même outil dramatique, instrument et condition du drame), la causalité aide à pousser l’intrigue vers l’avant tout en s’assurant que le lecteur comprenne ce qu’il s’y passe.

Cela crée un élan dramatique. Du rapport qui existe entre les scènes, on en tire de la signification. Sommairement, nous avons des personnages qui agissent. Cela crée des réactions et des conséquences (peut-être y a t-il toujours un prix à payer pour les décisions que l’on prend).

Puis ces réactions et conséquences créent à leur tour d’autres conséquences auxquelles les personnages doivent répondre.

En somme, c’est cela un langage dramatique. Il nous faut voir la cause et son effet, l’action et la réaction que l’action provoque, de suivre et de comprendre ce qu’il se passe dans l’histoire et pourquoi cela se passe t-il ainsi.

Considérons ces trois énoncés :

  1. Un couple se dispute et se sépare
  2. Il est assis dans un café et lit un journal
  3. Il est chez lui et se prépare à sortir

Trois énoncés que rien ne lient et par conséquent, ils ne content pas une histoire pris ensemble.
De manière autonome, ils peuvent révéler un passé et peut-être un futur mais comme une intrigue, c’est d’abord un assemblage, de la construction de ces trois énoncés en une histoire, il ne ressort rien.

Reconsidérons ces trois énoncés :
  1. Un couple se dispute et se sépare
  2. Il est assis dans un café et lit un journal. Mais il ne parvient pas à se concentrer. Un souvenir l’obsède. Une image de carte postale avec elle qui lui dit : Je t’aimerai toujours.
  3. Il est chez lui et se prépare à sortir. Son regard croise alors une photo d’elle. Il sait qu’il va lui offrir un bouquet de fleurs.

Les trois énoncés assemblés forment maintenant une séquence. Nous pouvons apercevoir ce qui lie les trois événements. Nous savons que 2. est possible parce qu’il y a eu d’abord 1. et 3. est envisagé parce qu’il veut sortir de cette situation conflictuelle avec elle.

Il veut se réconcilier avec elle. C’est ce que symboliquement le bouquet de fleurs nous dit. Selon la personnalité de la fille, on peut remplacer cet artefact par toute autre chose. Si cette jeune femme est passionnée de boxe française par exemple, il pourrait vouloir lui offrir un équipement ad hoc.

Donner un but

Montrer l’action et les réactions donne une finalité aux événements. Le but, c’est ce qui permet l’élan dramatique. Et l’auteur a besoin de cet élan pour garder l’attention de son lecteur qui risque de décrocher s’il y a trop de descriptions dans une scène par exemple.

Une description n’est pas dramatique. L’action est dramatique. Ne dites pas les choses. Montrez comment elles se font et se vivent par les personnages et par le lecteur (qui les éprouve par personnage interposé).

Motiver les actions et les orienter vers une claire finalité, voici ce dont a besoin le lecteur pour apprécier ce qu’il lit, voit et entend.

Conflits et complications mènent vers cette finalité.

Pour expliquer ce qu’il se passe dans son intrigue, l’auteur peut utiliser une simple connexion entre les événements. Il guide son lecteur avec des informations qu’il lui donne et le lecteur met dans sa mémoire les événements (ou informations) et finit par les relier.

C’est pourquoi l’ordre chronologique n’a que peu d’importance dans l’histoire. Le récit liste les événements successivement (puisqu’il est une sorte de plan de l’histoire, il préfigure la structure) mais l’histoire peut s’exposer comme bon lui semble.
Les événements listés dans le récit sont comme un jeu de cartes. Vous mélangez le jeu et les cartes apparaissent dans l’histoire.

Dans Erin Brockovich, les quinze premières pages du scénario prépare la rencontre décisive avec Ed. Cette rencontre est le point de départ de l’intrigue. Tous les événements décrits dans ces quinze premières pages pris séparément, de manière autonome, ne sont pas significatifs.

Assemblés, ils justifient la rencontre et en conséquence, la découverte par Erin des documents qui sont au cœur de l’intrigue.

Concernant la distance entre l’effet et sa cause, il faut qu’elle ne soit pas trop grande. Si vous avez recours à un événement antérieur pour expliquer la situations présente, revenez à la situation présente afin que l’effort de mémoire du lecteur ne soit pas trop pesant pour lui. Sinon, il risque de perdre patience avec votre personnage principal qui lui donnera alors l’impression de subir les événements plutôt que d’être lui-même la cause de sa propre histoire.

Les personnages se découvrent

Un rapport de causalité peut aider à découvrir la personnalité des personnages. Actions, conflits, désirs, résistances affectent les personnages. Une intrigue, ce n’est pas seulement des scènes qui montrent la poursuite de l’objectif ou les conflits incessants avec l’antagoniste.

Les scènes nous montrent aussi les réactions des personnages aux obstacles, aux complications qu’ils rencontrent, aux revers qu’ils subissent et les petites victoires aussi qu’ils connaissent.

En acceptant que l’effet ait une cause, que l’action ait une réaction, vous créez de la senefiance et vous faites avancer l’intrigue. Aristote parlait de caractères dans La Poétique, c’est-à-dire ce qui fait que les personnages parlent et agissent comme ils le font.
Nous dramatisons donc chacune des étapes par lesquelles ils doivent passer lors de leur poursuite de l’objectif.

Le mode dramatique est celui du conflit. Ce que les scènes montrent, ce sont les réactions des personnages au conflit. Et ces réactions nous démontrent qui ils sont. Si la réaction est d’importance pour l’intrigue, il est inutile de rendre dramatique toutes les scènes. Certaines informations peuvent être dites par des lignes de dialogue.

De même, il est inutile de montrer des actions quotidiennes à moins qu’effectivement, cette routine soit d’importance à la fois pour la construction du personnage et la constitution de l’intrigue.

La chose qui compte est comment votre personnage se comportera lorsque les choses iront mal pour lui et que la pression dramatique (et la tension qui avec) est lourde. C’est comme cela que l’on peut révéler la vraie nature sous le masque. Et c’est ce que le lecteur veut.

Considérons cette séquence de Erin Brockkovich :

dramatiqueCherchant de nouveaux témoignages à charge, Erin rencontre Rita et Ted dont la fille Annabelle a un cancer. Pendant que Erin parlent à ses parents, Annabelle se blottit entre eux. Erin ne peut attaquer de plein front ce pour quoi elle est venue. Elle est fascinée par Annabelle et alors qu’elle lui sourit, nous voyons bien dans les yeux de Erin à quel point elle est bouleversée.

Dans une scène qui suit, Erin rentre chez elle. Elle fixe la route d’une manière intense. Cela nous dit que l’expérience qu’elle vient de vivre avec Annabelle l’a clairement perturbée.

Une scène nous montre alors Erin tentant de convaincre Ed d’un recours collectif pour l’affaire. Car il y a manifestement d’autres que les Jensen concernés.
Mais Ed ne veut pas en entendre parler. Cependant, ce que l’on sait de Erin depuis le début de ses aventures, c’est que c’est un personnage tenace.

Elle harcèle Ed jusqu’à ce qu’il lui donne son accord. Notez en passant que dans une scène, rien n’est jamais accordé d’avance. Le conflit se résume souvent dans le refus de l’un à ce que l’autre veut obtenir de lui.

Que nous révèle cette séquence concernant la personnalité de Erin ?

Il est manifeste que le sort des personnes que Erin a rencontré l’affecte énormément. La rencontre avec Annabelle nous permet de justifier l’acharnement qu’elle montre lorsqu’elle veut obtenir de Ed que l’affaire devienne un recours collectif contre PG&E. On comprend ses motivations.

Il me faut préciser le sens de conflit ici. En effet, conflit en fiction a un sens assez étendu. Au-delà d’une lutte entre deux forces opposées, le conflit devrait être compris comme toute situation qui crée une tension dramatique, une angoisse chez le personnage et par contrecoup chez le lecteur.

Donc, en montrant les réactions au conflit que Erin vient de vivre avec Annabelle, nous comprenons mieux Erin et nous apprenons aussi à la connaître. Et nous partageons avec elle la même réponse émotionnelle. Parce que nous pouvons ressentir ce qu’elle a enduré.

Si Erin s’était contentée de nous dire lors d’une conversation ou bien si elle était la narratrice de sa propre histoire ses sentiments, nous aurions moins participé dans la scène.
En nous montrant visuellement cette réaction passionnée de Erin, l’auteur nous communique directement ce que nous ressentons pour comprendre les scènes à venir.

LE RÉALISME MAGIQUE : UNE INTRODUCTION

magique

 

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CAMPBELL : LE MESSAGE DES MYTHES http://www.scenarmag.fr/campbell-message-mythes/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=campbell-message-mythes http://www.scenarmag.fr/campbell-message-mythes/#comments Thu, 06 Feb 2020 05:56:22 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=23644 Nous abordons dans cet article comment Joseph Campbell comparait les mythes de création selon la Bible et d’autres religions et expliquait que les religions et leurs cosmogonies en particulier devait s’adapter aux temps afin de se maintenir pertinentes dans la vie des êtres humains. Le livre de la Genèse Chapitre 1 – versets 1 & … Continuer la lecture de CAMPBELL : LE MESSAGE DES MYTHES

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Nous abordons dans cet article comment Joseph Campbell comparait les mythes de création selon la Bible et d’autres religions et expliquait que les religions et leurs cosmogonies en particulier devait s’adapter aux temps afin de se maintenir pertinentes dans la vie des êtres humains.

Le livre de la Genèse

Chapitre 1 – versets 1 & 2

Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre. La terre était informe et vide, les ténèbres étaient au-dessus de l’abîme et le souffle de Dieu planait au-dessus des eaux.

C’est une lecture poétique d’un mythe de création qui se sourcerait selon Campbell auprès des indiens Pimas et Pápagos . Les indiens Pimas sont un peuple Nord-Amérindiens originaires du Mexique et de l’état du Sonora.

Pour ces indiens d’Amérique du Nord, avant le commencement des temps, il n’y avait rien qu’un espace sans limite plus enténébré que la nuit la plus noire.

Dans cet espace sans fond et obscure flottait une minuscule graine portée par des filaments duveteux. Pendant un temps incommensurable, elle a erré dans cet espace devenant progressivement un être à la forme humaine, Suuhu Chuwutumaka, le créateur.
De sa poitrine, il prit quelques cuticules qu’il frotta entre ses paumes afin d’en faire un disque épais et souple.

Il laissa ce disque devant lui pensant qu’il reposerait là tranquillement. Mais non ! Le disque se retourna et se dirigea vers l’ouest. Par ce signe, Suuhu Chuwutumaka comprit qu’il devait accompagner le disque vers l’ouest parce qu’il n’avait pas encore trouvé le lieu où il devait reposer.

Suuhu Chuwutumaka tenta plusieurs fois de fixer un lieu pour le disque. Cela prit du temps pour trouver le bon endroit.

Et puis le disque trouva enfin le lieu qu’il cherchait.

Suuhu Chuwutumaka pensa alors qu’il pouvait continuer sa création tranquillement. Il commença par créer la terre. Mais la terre était instable, parcourue de soubresauts. Alors il créa le ciel et il lia la terre au ciel. Et la terre se calma.

Mais elle était encore dans l’obscurité. Alors Suuhu Chuwutumaka pensa qu’il devait y avoir de la lumière afin que ses créatures puissent voir.
Il façonna alors le soleil avec de l’argile de la terre pour en faire un bol dans lequel il congela de l’eau de la terre pour la rendre solide et après quelques tâtonnements, il créa l’est et le soleil ne chuta plus dans le néant.

La comparaison que fait Campbell avec la genèse biblique est assez pertinente. Il traduit ce mythe des indiens Pimas par Au commencement, l’obscurité recouvrait tout. Il y avait les ténèbres et l’eau. Et pour Campbell, les ténèbres possèdent comme un battement. En certains endroits, elles se renforcent puis se dilatent et s’épaississent de nouveau pour enfin perdre de la substance.

Peut-être peut-on y voir une allégorie de l’ignorance.

Genèse Chapitre 1 – Versets 3 à 5

Dieu dit : Que la lumière soit. Et la lumière fut. Dieu vit que la lumière était bonne, et Dieu sépara la lumière des ténèbres. Dieu appela la lumière jour, il appela les ténèbres nuit. Il y eut un soir, il y eut un matin : premier jour.

Campbell rapproche ces versets des Upanishads. Les Upanishads sont un ensemble de textes philosophiques qui forment la base de la religion hindoue.
Dans le premier chapitre de l’Aitareya Upanishad (composé entre -700 et -500 dans un style comparable à celui de la Genèse), on nous dépeint Brahman, le créateur suprème,

Il y est fait mention de Ātman, le souffle de vie, le Soi.
Ātman seul était ceci à l’origine. Rien d’autre que lui ne clignait.

Ātman est le vrai soi ce qui le distingue de l’ego. Et pour Campbell, Ātman se voyant seul eut ces premiers mots : Je suis.

Joseph Campbell et la découverte des mythes

C’est lorsqu’il se trouvait dans un musée quand, enfant, Joseph Campbell découvrit les totems et les masques. Il fut subjugué par ces artefacts et voulut savoir ce qu’ils signifiaient. Qu’y avait-il au-delà de l’esthétique de ces objets ?

Il se lança dans une quête sur les mythes et les légendes indiennes. Sa passion était née et son savoir devint immense autant dans le folklore que dans l’anthropologie. Et celle-ci devint vivante sous le regard de Campbell.

L’idée directrice de Campbell était de comprendre le pouvoir des histoires (comprenez fabula, l’histoire, la fable, le mythe différents de l’histoire selon l’historien ou l’historiographe qui à leur manière injectent aussi de la fiction lorsqu’ils relatent des faits et événements réels) et des légendes qui accompagnèrent l’histoire de l’humanité depuis le début des âges.

Campbell recherchait ces thèmes communs, ces principes fondamentaux dont il avait l’intuition car il s’était persuadé qu’un tronc commun, une essence commune existait prenant alors des formes et esthétiques variées à travers les époques et les cultures.

Et pour Campbell, notre imaginaire collectif s’est nourri de ces mythes et légendes, comme une énergie venue du fond des âges.

Il prend comme exemple que bien que le Dieu exclusif d’Abraham n’est pas celui des histoires indiennes qui ne montre ni colère, ni compassion, et bien que ces traditions mystiques soient si différentes, elles sont cependant en harmonie au moins sur un point. Ils appellent les femmes et les hommes de ce monde à une prise de conscience plus profonde de l’acte même de vivre.
Tous deux nous guident à travers nos épreuves et nos traumas de notre naissance à notre mort.

Joseph Campbell disait que si nous voulons vraiment aider ce monde, ce que nous devons apprendre, c’est comment vivre en lui.

Alors comment les mythes peuvent-ils encore éveiller en nous un sentiment d’émerveillement et même de béatitude ? Qu’est-ce que les mythes peuvent apporter à ma vie ?

Comprendre les mythes

D’abord, il ne faut pas comprendre les mythes comme un sujet d’importance parce que d’autres le croient ainsi. Comprendre les mythes est une affaire personnelle. Il faut qu’ils nous parlent alors ils nous seront utiles.

Ces bribes d’informations des anciens temps ont des thèmes en rapport avec la vie de l’humanité, de ces grandes réalisations en termes de civilisations, et élaborées des religions au cours des millénaires.
Ces informations traitent de problèmes intimes profonds, de mystères dans la profondeur de nos âmes, de seuils de passage qu’il nous faut franchir et si nous n’apercevons pas les signes au long du chemin ou si nous ne les comprenons pas, il nous faut alors nous débrouiller seul et souvent maladroitement.

Mais si nous faisons l’effort de comprendre ces signes pourtant si apparents, de ces traditions il ressort toujours un sentiment  d’une vie riche, vivifiante, qui n’est pas superficielle.

Les mythes sont précisément cette quête de l’humanité à travers les âges pour le sens, pour les valeurs, pour faire en sorte que la vie est un sens. Ils nous autoriseraient une approche du surnaturel ou mieux de la déité. Ils nous aident à comprendre ce qui nous est encore mystérieux bien que la science ne cesse d’en faire reculer les frontières, le mystère ne peut disparaître car il se déroule constamment devant nous.

En fin de compte, les mythes nous font comprendre qui nous sommes. Cependant, dire que nous cherchons du sens à nos vies est une notion abstraite. Et Campbell a raison de dire que ce que nous voulons, c’est éprouver l’expérience d’être vivants.

Selon Campbell, tout notre vécu, tous ces événements qui ne cessent de s’égrener dans nos vies au quotidien doivent entrer en résonance avec notre vécu intérieur, avec notre vie mentale ou spirituelle qui est notre être le plus intime, notre réalité.
Notre ego que nous offrons aux autres, ce n’est pas notre réalité. Notre quête est foncièrement intime.

C’est seulement ainsi que nous pouvons éprouver ou ressentir le fait d’être vivant. C’est une béatitude que de se sentir vivant. Et c’est en nous que nous pouvons trouver cette joie. Les mythes nous aident à trouver ce lieu en nous-mêmes.

Les mythes nous indiquent le chemin

Ils nous révèlent ce possible spirituel de la vie humaine. Ils nous content ce que nous pouvons connaître en nous. Et connaître, c’est en faire l’expérience. Pour Campbell, un mythe ne répond pas à une recherche de sens. Il est une expérience du sens.

Parce que si l’on ne comprend pas la signification, nous pourrions passer à côté de quelque chose d’important. Si nous nous trouvons face au chœur d’une cathédrale et que nous levions les yeux, nous pourrions nous offusquer du mystère.
Mais si nous nous laissons imprégner par la majesté des lieux, sans énoncer la moindre signification dont les mots réduiraient à néant l’expérience, nous pourrions être submergé par une spiritualité qui ouvrirait notre âme à une autre dimension.

C’est l’expérience de la vie, insiste Campbell. Dans la branche japonaise Zen du bouddhisme mahāyāna, on nous conte le Sermon de la fleur.

mythesLe Bouddha se trouvait près d’un lac sur le Mont du Vautour (Mont Grdhakuta). Il se préparait à prononcer un sermon devant ses disciples assemblés. Le Bouddha aperçut alors une fleur de lotus d’or qui était parvenue à éclore de l’eau boueuse. Il cueillit la fleur.

Il l’éleva bien haut pour que chacun puisse la voir. Et longtemps il se tint ainsi sans prononcer un mot. L’assemblée restait silencieuse aux visages vides d’expression. Seul un homme Mahakashyapa lui donna un signe. Il lui sourit. Il avait compris le Bouddha.
L’expérience de la vie. C’est en soi que l’on trouve ses réponses. Nous sommes tellement engagés à faire les choses que nous en oublions cette dimension de se sentir vivant, de trouver en nous notre raison de vivre.

Nous pensons à Dieu. On lui donne un nom et nous en faisons une idée. Mais Dieu ne se pense pas. Car Dieu transcende toutes pensées. Le mystère ultime de l’être est au-delà de toutes pensées. Dieu est un concept qui ne s’énonce pas. Notre esprit ne peut se saisir de Dieu car la pensée de Dieu se réfère à ce qui ne peut être pensé.

Cependant, les mythes contiennent des métaphores. Ces métaphores nous permettent d’appréhender ce qui nous est totalement transcendant et imprononçable. Ce qui ne peut être connu et ce qui ne peut être nommé.

Pour Joseph Campbell, le langage est bien misérable pour exprimer ce qui nous est transcendant. Et l’ultime mot pour désigner cette transcendance est Dieu.

DÉSIR : A LA SURFACE DE LA VIE

désir

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