SCENAR Mag https://www.scenarmag.fr L'art de conter en images. Fri, 27 Mar 2020 13:29:08 +0000 fr-FR hourly 1 CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE https://www.scenarmag.fr/craindre-que-ecrire-blesse-lautre/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=craindre-que-ecrire-blesse-lautre https://www.scenarmag.fr/craindre-que-ecrire-blesse-lautre/#respond Fri, 27 Mar 2020 13:29:08 +0000 https://www.scenarmag.fr/?p=24257 Continuer la lecture de CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE ]]> Souvent, on s’inspire de la vie d’un autre plutôt que de soi pour son inspiration. Cette source d’inspiration est néanmoins une interprétation lorsqu’elle devient une fiction.
D’un point de vue moral, on pourrait être retenu par cette autorité que l’on se donne d’écrire sur les expériences de vie qu’a connu l’autre.

S’inspirer pour écrire sur quelqu’un d’autre, dire une vérité telle qu’on la ressent, c’est prendre le risque que l’autre découvre ce que l’on pense réellement et peut-être plus qu’on ne voudrait qu’il ou elle ne remarque dans notre écriture.

Et puis, ce qui nous semble vrai selon notre point de vue pourrait être considéré comme des élucubrations par l’autre. Au reste, il peut avoir raison.
Car ce que l’on considère comme vrai a été travaillé par notre imagination, d’autant plus active lorsqu’on est un créateur. Ce dont on se souvient est forcément altéré.

Craindre de blesser l’autre

Blesser l’autre serait de mépriser ou de détruire son intimité. La peur de perdre l’autre est aussi présente. Perdre sa confiance, son respect et peut-être son amour.

Une crainte plus pragmatique serait celle de risquer une poursuite en diffamation. En fait, il y a vraiment de multiples raisons de crainte lorsqu’on s’inspire de la vie d’un autre pour déterminer ses personnages.

On ne peut pas écrire sans la peur rivée à l’esprit. Comment faire pour malgré tout écrire ?

écrireD’abord, il faut s’accepter comme auteur. Selon Pat Schneider, tous les auteurs sont confrontés à ce problème. Vous n’êtes pas seul. Aucun d’entre nous ne crée ex nihilo (à partir de rien).
Tout écrit implique une révélation de soi. Même si les faits réels de notre vie ne sont pas révélés, nous ne pouvons pas échapper au fait que l’écriture révèle les modes de fonctionnement de notre esprit. Tout écrit est, au moins, une autobiographie de l’imagination.

Cette imagination qui se nourrit de nos souvenirs. Or la mémoire est déjà de la fiction. Se saisir de l’intimité d’un autre afin de la retranscrire sincèrement chez un personnage, peut-être serait-il plus utile et plus dramatique d’utiliser une métaphore pour cela.

Pat Schneider souhaitait rendre hommage à son mentor. Elle a décrit son personnage à l’image de ce mentor en pensant qu’il en serait honoré. Bien sûr, il fut touché par l’intention mais dû réfuter cet hommage parce qu’il était trop intime.

Alors Pat Schneider a réinventé son personnage en en faisant un sculpteur modelant, de la forme amorphe de l’argile, la statue d’une vieille femme.
Ce fut sa métaphore pour expliquer que ce mentor avait appris à Pat Schneider à grandir en modelant en quelque sorte ce qui n’était encore qu’une sorte de néant en une femme devenue mâture.

La métaphore est moins blessante et tout autant si ce n’est plus significative que la réalité. Selon Pat Schneider, lorsque l’auteur abandonne les limites du fait, c’est inconsciemment qu’il bascule vers la métaphore et selon Schneider, c’est ce génie qui est en chacun de nous.
A travers la métaphore et l’imagination, nous pourrions atteindre une vérité plus profonde et rendre nos personnages plus efficaces dans le récit. Car la fiction est juste un autre moyen d’exprimer la vérité.

D’abord écrire

Écrivez sans vous soucier de choquer l’autre. Vous rectifierez plus tard. Car ce qui compte est que vous écriviez sur ce qui compte le plus pour vous. Ce dont vous vous souvenez le mieux.
Parce que si cela fonctionne ainsi chez vous, il en serait, selon Pat Schneider, à l’identique chez votre lecteur.

Lorsque nous écrivons sans crainte, nous tendons à écrire ce qui importe le plus. Parfois, nous sommes retenus dans cet élan comme s’il y avait des sortes de cases dans notre esprit, des espaces si vous me passez la comparaison qui ne nous appartiennent pas.
Nous en avons remis les clefs à l’autre par exemple, à celui qui inspire notre muse et que pourtant nous muselons par crainte de blesser l’autre.

Or ces espaces nous appartiennent. Notre vécu, toutes nos expériences, nos acquis depuis l’enfance nous ont privé d’une partie de nous-mêmes.
Cela peut prendre du temps mais si nous voulons écrire, nous devons nous libérer de l’emprise de l’autre sur nous. Nous devrions nous appartenir totalement.

Cela ne signifie pas que vous ne respectez pas les sentiments ou la vie privée des autres. Il faut seulement se sentir libre. Vous pourriez au reste dans les commentaires discuter de ce qu’est ce concept de liberté pour vous en tant qu’auteur.

Le premier jet de votre projet vous est totalement personnel. Normalement, vous ne le proposez pas à la lecture pour connaître les premiers avis. Pour Pat Schneider, il serait même essentiel de conserver par devers soi ce premier essai.

Un premier draft qui ne se partage pas

Vous pouvez écrire tout ce qui vous vient à l’esprit lors du premier brouillon, en quelque sorte. Vous réglerez les détails plus tard. Ce qui se sera écoulé de votre génie créatif libre, sans retenue, se sera comme une gemme qu’il faudra tailler pour protéger l’autre et vous protéger vous-mêmes.

Mais si vous vous inquiétez pour l’autre lorsque vous rédigez une première ébauche, vous ne pourrez pas libérer votre inconscient pour qu’il livre ses trésors. Car la peur s’est accrochée à vos tripes, vous êtes remplis de Je devrais peut-être… et des voix intériorisées de ceux dont la vie croise la vôtre.

Écrivez en toute liberté ; qu’il n’y ait pas d’obstacle entre le lieu du rêve (l’inconscient) et le conscient. N’hésitez pas à utiliser de vrais noms s’il vous vient à l’esprit des lieux réels et des détails d’action, de scène et de discours. Ne portez pas de jugement, ne faites pas d’omissions (vous jouerez avec la temporalité et l’ordre des événements lors de la réécriture ou du remaniement de votre plan), ne faites pas de corrections pour le moment.
N’oubliez pas qu’il ne s’agit que d’une première ébauche. Vous avez besoin de liberté pour saisir la passion, la musique et le mystère de l’écriture. Vous ajusterez plus tard celle-ci.

Un mûrissement

Si vous avez écrit une scène en totale liberté, laissez-là mûrir quelques heures et vous jetterez alors un regard plus objectif sur elle. Voici ce que propose Pat Schneider :
Quand vous y reviendrez, décidez : Dois-je me dissimuler ? Dois-je omettre ? Est-ce que j’ajoute des complications fictives ? Devrais-je attendre que ma mère soit morte pour publier ceci ? Devrais-je utiliser un pseudonyme au lieu de mon propre nom ? J’ai changé les noms, les lieux, j’ai décrit autrement, j’ai même changé le sexe d’un personnage, afin de dissimuler la source de ce que je décrivais.

Vous pouvez tout faire sauf détruire cette scène. La plupart d’entre nous parviendront à faire ce qui est bon pour leur vie et leurs relations. Si nous nous permettons un premier jet entièrement libre, nous créerons une écriture puissante à partir de l’étoffe de la mémoire et, au fur et à mesure des révisions de ce projet, nous protégerons les innocents (et les coupables).

Il est important de se demander si vous avez vraiment été au fond des choses. Si vous avez dit toute votre vérité comme vous l’avez d’abord perçue et ensuite ressentie. Cette vérité, c’est ce que votre cœur, votre soi le plus profond connaissent.

Citons encore Pat Schneider :
Ai-je suivi l’ombre portée que mon œil a vues en premier lieu ? Ai-je pris le temps de voir ce qui est à moitié caché dans l’ombre que dissimule l’aspect des choses ? Ai-je permis à mon inconscient de me donner ses métaphores, de me surprendre ? Ai-je dit la vérité qui est peut-être à l’opposé du chemin habituel que mon esprit emprunte forcé par l’habitude ?

Votre âme est à vous. Laissez vos mots, vos souvenirs, votre imaginaire se répandre sur la page. Vous déciderez plus tard ce qu’ils sont vraiment, ce qu’ils pourraient devenir et quand il sera le moment de les montrer à l’autre.
En conclusion, ne laissez pas la culpabilité prendre le dessus sur vous.

L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

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CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE https://www.scenarmag.fr/concept-testez-idee/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=concept-testez-idee https://www.scenarmag.fr/concept-testez-idee/#respond Tue, 24 Mar 2020 14:02:58 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24244 Continuer la lecture de CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE ]]> Écrire une fiction (un roman, un scénario…) n’est pas une science exacte. De nombreuses théories et des pratiques ont été données. Chacun s’en ait saisi sans néanmoins la certitude de l’évidence.
Et c’est tant mieux car pour tester son idée ou son concept, autant essayer plusieurs choses.

L’idée de l’idée est de ne pas entraver le processus créatif. Ce n’est pas parce qu’on structure son texte, qu’on organise une séquence d’événements chronologiquement logiques ou tissés entre les moments présents et des analepses (voir des prolepses) car en fiction, on aime jouer avec le temps (ou la temporalité), cela n’implique pas du tout que l’on enferme sa muse et qu’on l’oublie.

Réfléchir à son texte, essayer de comprendre pourquoi telle métaphore s’impose à notre esprit, comment et pourquoi au point médian du récit advient telle crise et non une autre, c’est donner une orientation, une direction à son processus créatif.

Ce processus créatif a un but. En somme, l’auteur cherche à obtenir sur son lecteur un certain effet après le dénouement de l’histoire qu’il vient de lui raconter.
L’accomplissement de cet effet n’épuise pas la capacité créatrice de l’auteur qui entreprendra un nouveau projet, un nouveau commencement de son génie créatif.

Tester son idée

On peut trouver son idée géniale ou peut en avoir des dizaines. Mais avant de se jeter la tête baissée dans l’écriture de son scénario, autant s’assurer que l’idée que nous aurons retenu est la meilleure pour ce travail qui consommera beaucoup de notre temps.

Et l’objectif est soit de se faire publier, soit de voir notre scénario devenir un film. Au reste, un scénario n’est pas une chose en soi. Son devenir est celui d’un film.
Et le scénario ne devrait se comprendre que selon cet ensemble : des mots d’abord qui aspirent (comme une tendance qui tend à se réaliser mais qui n’existe pas tant qu’elle n’est pas réalisée) à devenir des images.

On peut déjà se poser cinq questions :
  1. Qu’est-ce qui fait que le film sera différent de ce qui a déjà été fait ?
    Par exemple, comment pourriez-vous réécrire l’histoire de Roméo et Juliette sans que ce soit l’histoire de Roméo et Juliette ?
  2. Vous avez décidé d’écrire dans un genre (la comédie, le tragique, l’aventure, l’horreur…). Vous vous soumettez donc volontairement à un certain nombre de conventions parce que le lecteur les attend et parce que vous écrivez pour un lecteur).
    En plus des conventions, néanmoins, comment espérez-vous innover malgré les contraintes imposées par le genre ?
  3. Puisqu’on écrit pour un lecteur, avez-vous quelques notions sur votre lectorat ou votre spectator ?
    Visez-vous une audience large ou plutôt non pas élitiste bien sûr mais davantage orientée vers le cinéma indépendant comme à Sundance ?
  4. Un scénario, c’est 90 ou 120 pages environ. Aurez-vous assez de matière avec votre idée pour porter ces 90 ou 120 pages ?
  5. Et maintenant, votre personnage principal. Pourquoi votre lecteur/spectateur est-il ému par ce personnage ? Qu’est-ce qui peut créer d’abord un courant de sympathie et ensuite un lien empathique entre lui et le lecteur ?

Le brainstorming

Parfois, on peut être désespérément à la recherche d’une idée. Sans jamais en retenir une seule.
Une bonne habitude serait de se réserver un moment quotidien ou hebdomadaire selon votre disponibilité pour jeter sur le papier (ou l’ustensile qui vous convient le mieux) entre cinq et une dizaine d’idées.

Mais c’est quoi une idée ? Ce peut être un titre, un nom de personnage ou seulement son prénom (très évocateur parfois), une ligne de dialogue que vous avez inventée ou bien entendue, et pourquoi pas, le commencement d’une scène.
C’est important de commencer puisque avant de commencer, il n’y a encore rien.

Le brainstorming consiste à muscler son imagination. Maintenant, lorsque vous vous accrochez à une idée, que vous y croyez vraiment, voyez autour de vous les personnes à qui vous pouvez présenter cette idée.

Optez pour des personnes qui ne chercheront pas à vous plaire seulement pour ne pas vous décevoir. Il faut que le retour soit sincère. Essayez de résumer vos personnages, le monde de l’histoire, le voyage émotionnel que vous prétendez vouloir faire vivre non seulement à votre personnage principal mais aussi à votre lecteur car ce personnage principal est le dépositaire de l’empathie du lecteur.
Vous pourriez aussi réduire en quelques phrases cette partie subjective (et forcément attirante) en un combat personnel que devra entreprendre le héros de votre récit.

Et si on vous en laisse le temps, parlez de l’intrigue, décrivez des images. Expliquez votre idée. C’est plus difficile de garder l’attention de quelqu’un de cette façon parce que vous lui demandez de venir dans votre monde comme lorsque nous sommes plongés dans un roman.

Or un roman ou un film ou une série sont des moyens d’accès faciles à des mondes fictifs inventés par d’autres. Le discours de votre interlocuteur, et même si vous le connaissez bien, peut vous sembler soudain étrange.

Il pourrait être intéressant de vous livrer à une expérience. Seriez-vous capable de décrire toute votre idée (car une idée a souvent une belle extension) en une image ?

Voici maintenant quelques conseils piochés  ici et là. Vous pourriez les commenter si le cœur vous en dit.
Bonne ou mauvaise, les appréciations sont toutes bienvenues. Mais assumez-les.

Et si… ?

Une idée, c’est souvent un Et si… ?

  • Et si les dinosaures étaient réintroduits dans notre monde moderne ?
  • Et si un garçon perturbé trouvait un alien perdu et essayait de l’aider à rentrer chez lui ?
  • Et si des jouets venaient à la vie lorsqu’ils sont seuls ?

Pourriez-vous faire un Et si… ? avec votre idée.

Renforcer son idée

Vous avez un singe dans votre histoire ? Faites-en un singe géant ou bien dotez-le du langage. On a tous connu une impression de déjà vu mais si le héros revivait encore et encore la même journée (Un jour sans fin) ?

Jusqu’où pourriez-vous pousser votre idée sans nuire à la cohérence de votre histoire ?

L’intensité dramatique

Cette intensité serait liée aux situations dramatiques. Selon les conditions prévues par votre prémisse (qui est un développement un peu plus détaillée de l’idée), quelle serait la situation la plus terrible ?

Se retrouver face à face avec un serpent, si on n’est pas habitué, est une situation angoissante. Mais être confiné avec quelques serpents est bien plus fidèle à l’esprit de la fiction.
Ou encore comme dans Menteur, menteur, être forcé de ne dire que la vérité rien que la vérité pourrait convenir à un homme politique. Bien mieux est lorsque cette aptitude nouvelle tombe sur un avocat.

Votre idée vous permet-elle de comparer deux choses de telle manière qu’il émane une tension de ce rapprochement ?
Par exemple, Serpents → Confinement ; Vérité → Avocat… Ce n’est pas une contradiction entre deux valeurs. Les concepts mis en œuvre ne sont pas des polarités non plus. Il se crée entre les deux notions mises en présence une dialectique, un mouvement, une force.

Un temps limite

S’ajoute aussi à la tension dramatique et au suspense, le concept de temps. Non pas la temporalité, l’organisation des événements ou des faits apparaissant ou non selon un ordre chronologique dans l’histoire, mais l’idée que l’accomplissement du but doit advenir à un moment précis. Au-delà, il est trop tard et en-deçà, le personnage principal n’est de toutes manières pas encore prêt.

Forcer votre protagoniste à atteindre son but avant la fin du temps imparti peut ajouter une autre couche de drame à une intrigue par ailleurs un peu trop uniforme.
On emploie souvent le terme de couche. En fait, je parlerai plus volontiers de tissage. Ce ne serait donc plus des couches car la nature de ce que l’on entend habituellement par ce mot présuppose une superposition mais plutôt des fils narratifs. Ainsi il est plus aisé de tisser ces fils narratifs (que l’on peut considérer comme des lignes dramatiques).

Le compte à rebours serait quant à lui en quelque sorte un outil narratif comme une obligation faite au héros d’accomplir sa mission avant qu’il ne soit trop tard. N’est-ce pas aussi le but que nous nous fixons dans nos propres vies ?

Dans Retour vers le futur, Marty doit assurer la rencontre de ses parents pour assurer sa propre existence, par exemple.

Votre idée vous permettrait-elle d’ajuster une telle contrainte sur votre personnage principal ?

L’opposition

Le mot télos en grec antique représente l’objectif à atteindre. Nul doute que la volonté du protagoniste de réussir un objectif et en tant que personnage principal de s’accomplir pleinement représente un télos.

Mais si l’on se contentait de suivre ce personnage dans ses pérégrinations pour voir seulement s’il réussit ou son besoin ou son désir serait quelque peu ennuyeux.
Alors il faut que quelque chose équilibre cette incoercible volonté.

Cette contradiction est liée à deux volontés différentes. Et lorsque ces deux volontés se frottent l’une à l’autre, cela crée du conflit. Je ne sais pas si le conflit est vraiment l’essence de la fiction, ce qui me paraît à peu près évident, c’est qu’il rive le lecteur sur l’histoire ou à défaut sur la ou les scènes dans lesquelles le conflit s’invite.

Un ticket pour deux de John Hugues par exemple nous présente Neal qui espère pouvoir rentrer chez lui à temps pour Thanksgiving (c’est le compte à rebours).
Il rencontre de nombreuses difficultés comme le mauvais temps qui annule son vol.

Ces difficultés sont en soi des conflits. Mais l’histoire serait bien monotone si l’on se contentait d’observer les efforts de Neal pour vaincre une adversité extérieure.
Comment ajouter de la subjectivité au récit ? Comment permettre au lecteur de pénétrer le tréfonds psychologique de Neal ?

En lui adjoignant un compagnon d’infortune, Del, qui est bien décidé à accompagner Neal pendant son périple.

Créer deux personnages qui ne s’entendent pas mais qui sont obligés de travailler ensemble pour atteindre un objectif commun est un excellent moyen d’ajouter facilement d’autres niveaux de conflit (et en particulier parce que c’est le détail qui compte, un conflit personnel).
Et probablement qu’en faisant ainsi, vous vous donnez le moyen de faire passer plus facilement votre message.

Est-ce que votre idée vous autorise t-elle à donner à votre protagoniste un personnage qui pourrait avoir une influence ou un impact sur lui ? Ce personnage pourrait être l’antagoniste mais pas nécessairement. C’est quelqu’un qui influence votre personnage principal et leur relation est déjà en elle-même une ligne dramatique à explorer.

Le mélange des genres

Il peut être difficile de vouloir être novateur en fiction. Tant de choses ont déjà été écrites qu’il paraît que tout a déjà été dit sur tout. Combinez les conventions de deux genres pourrait permettre alors de se trouver un style nouveau pour exprimer son point de vue forcément personnel sur une idée que d’autres ont déjà abordée.

Mais ce n’est qu’un moyen d’exprimer son point de vue. On peut vouloir parler de choses sérieuses sur le ton de la comédie, par exemple.
Le regard que vous posez sur un sujet que d’autres ont déjà travaillé vous est personnel. C’est le message que vous tentez de faire passer qui est novateur.

Avez-vous envisagé quel serait le meilleur moyen d’expression pour votre idée ? Peut-être qu’un scénario n’est pas le bon choix. Le roman ou la nouvelle ou tout autre domaine de l’art pourraient aussi vous permettre d’extérioriser ce besoin de dire au monde ce qui palpite au-dedans de vous.

Les lieux de votre histoire

Les lieux détermineront le contexte social du récit. Vous pourriez réécrire Roméo et Juliette en changeant les lieux de l’action. Déplacer une intrigue connue vers un endroit différent peut être une autre façon de donner le même mais différemment.

Voyez comment l’histoire classique de Robinson Crusoé a été mise dans l’espace pour devenir Seul sur Mars ou comment un père surprotecteur à la recherche de son enfant enlevé fonctionne aussi bien dans cette lie du monde qu’est Taken que sous la mer dans Le monde de Nemo.

Par votre idée, quels lieux pourriez-vous explorer ? N’hésitez pas à faire des recherches comme le préconise Dan Brown.

L’époque

On peut s’inspirer d’une idée existante et la déplacer dans un autre période. La mégère apprivoisée de Shakespeare a donné par exemple Dix bonnes raisons de te larguer de  Karen McCullah Lutz et Kirsten Smith, une comédie romantique qui a très bien réussie au box-office.

Remarquez comment l’intrigue d’Avatar et de Pocahontas sont très similaires, le protagoniste se joignant aux indigènes, d’abord pour les exploiter, mais finissant par en tomber amoureux, sauf que l’une se déroule dans l’Amérique post-coloniale tandis que l’autre se passe dans le futur.

Si votre idée comporte en soi une forte pression émotionnelle, si vous l’envisagiez à une autre période autre que contemporaine, gagnerait-elle encore plus de puissance ?

Intervertir les sexes

Vous pourriez tout autant innover en changeant le sexe de vos personnages. Lara Croft, par exemple, est Indiana Jones mais en femme. Maggie dans Million Dollar Baby ne vous rappelle t-elle pas Rocky ?

Est-ce que votre idée ne pourrait pas profiter d’un personnage principal d’un sexe opposé ou bien s’il était un animal ou toute autre forme de vie intelligente ?
A n’est peut-être pas A contrairement à ce que nous dit le principe d’identité.

JOSEPH CAMPBELL & STAR WARS

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JOSEPH CAMPBELL & LA VIE https://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-vie/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=joseph-campbell-vie https://www.scenarmag.fr/joseph-campbell-vie/#comments Sun, 22 Mar 2020 05:07:02 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24219 Continuer la lecture de JOSEPH CAMPBELL & LA VIE ]]> Il y a un motif parmi les contes folkloriques dénommé la chose interdite (The One Forbidden Thing). Cette chose peut être un fruit défendu ou bien comme dans la Barbe Bleue, un cabinet où il serait interdit d’entrer.

Ce motif est intéressant parce qu’il est une invitation à la transgression. Dans l’Ancien Testament, selon Joseph Cambpell, Dieu savait parfaitement que Adam allait manger du fruit interdit. Pourtant, selon Campbell, en mangeant la pomme, Adam devenait le promoteur de sa propre vie. Vivre et la vie commencèrent véritablement avec cet acte.

Les choses se compliquèrent cependant lorsque Adam ne prit pas la responsabilité de son acte. Comme si la nature humaine cherchait constamment un bouc émissaire pour ses propres actes, quelqu’un ou quelque chose à blâmer.

Prendre ses responsabilités dans le monde

Si l’on se réfère à la genèse, lorsque Dieu demanda à Adam s’il avait mangé le fruit de l’arbre qu’il lui avait pourtant interdit, Adam répondit que la femme que Dieu lui avait donné comme compagnon lui avait donné ce fruit défendu et il en mangeât.

Et lorsque Dieu demanda à Ève si c’était ce qu’il s’était passé, Ève lui répondit que le serpent l’avait trompée et c’est pour cela qu’elle goûta au fruit défendu.

On ne peut nier l’ancienneté de l’Ancien Testament et déjà, cet acte d’attribuer à une autre personne ou à un groupe sa propre responsabilité est présent, dès le commencement, pourrait-on dire.

Le serpent devient alors celui par qui le scandale arrive. Un scandale dans le sens où l’esprit en est perturbé.

Joseph Campbell nous rappelle cette légende Bassari. Un jour le serpent dit : Nous aussi devrions manger de ce fruit. Pourquoi devrions-nous avoir faim ? Antilope s’exclama : Mais nous ne savons rien de ce fruit. Mais l’Homme et sa Femme en prirent cependant et en mangèrent.

Unumbotte (le Dieu créateur des Bassaris) descendit du ciel et demanda : « Qui a mangé le fruit ? Ils répondirent : « nous en avons mangé. Et Unumbotte leur demanda : « qui vous a dit que vous pouviez en manger ? Ils répondirent en chœur : le Serpent nous l’a dit ».

Entre la Genèse et cette légende Bassari, c’est la même histoire. Il apparaît aussi que le serpent est à l’origine de la chute. Néanmoins, selon le point de vue de Joseph Campbell, c’est donner un bien mauvais rôle au serpent. Car le serpent dans ces deux histoires est le symbole de la vie qui se débarrasse du passé et continue à vivre.

Une force de vie

La puissance de la vie, car le serpent perd sa peau en muant, tout comme la lune apparaît de l’obscurité.
Joseph Campbell confirme que dans la plupart des cultures, le serpent possède une valeur positive. Même le cobra royal, si dangereux, est un animal sacré en Inde.

Dans le bouddhisme aussi parce que le serpent représente la puissance de la vie dans le domaine du temps pour rejeter la mort, et le Bouddha représente la puissance de la vie dans le domaine de l’éternité pour être éternellement vivant.

Joseph Campbell évoque cette prêtresse birmane qui devait apporter la pluie à son peuple en invoquant un cobra royal depuis sa tanière et l’embrasser trois fois sur la tête.

Le cobra est ce qui donne la vie, celui qui donne la pluie, qui est de la vie. Il est une figure divine positive et non négative.

Certes, d’un point de vue chrétien, c’est l’inverse car le serpent est vu comme un tentateur, un séducteur. Pour Joseph Campbell, cette pensée équivaut à un refus d’affirmer la vie. Sous cette perspective, la vie est mauvaise. Toute impulsion naturelle est un péché, sauf si vous avez été baptisé ou circoncis, dans cette tradition dont nous avons hérité. Pour l’amour du ciel ! (propos de Campbell).

Ce qui est bien plus grave est que la femme, en dommage collatéral, s’est retrouvée être la tentatrice dans certaines mythologies puisque c’est par elle que nous connaissons la chute. Si nous vivons dans un monde de polarités, c’est-à-dire de choses qui sont opposées l’une à l’autre mais cependant connectées (le noir et le blanc, l’obscurité et la lumière, le fini et l’infini, le bien et le mal, la vie et la mort, le vrai et le faux, le haut et le bas, l’amour et la haine, les pros et les antis, la divergence et la convergence…) et si nous connaissons la souffrance, c’est par la femme que cela advient.

C’est un raisonnement totalement absurde. Le philosophe Hegel voyait dans la totalité non pas une contradiction entre deux valeurs mais une unité (le bien et le mal, le vrai et le faux comme une seule notion).
Ce n’est pas le bien ou le mal, le vrai ou le faux, le chaud ou le froid mais le bien ET le mal, le vrai ET le faux, le chaud ET le froid. C’est ainsi que le monde est fait.

Et nier la vie, nier le monde parce qu’il contient de la souffrance, c’est porter un jugement éthique qui a pour résultat le péché.

Un constat, non une croyance

Il ne peut être vrai que la vie soit un problème et que la mort en serait le repos. Aussi terrible que le monde puisse être car il est terrible, il ne se contente pas de le paraître, on ne peut le vouloir mauvais.

Et l’on n’est pas passif face au monde, face au mal qu’il possède en lui. On lutte pour un monde meilleur. La lutte est indispensable au reste puisque bien que la bonté, la justice, l’amour sont des concepts qui n’évoluent pas, il y aura toujours quelqu’un pour dire que votre acte de bonté, votre acte de justice, votre acte d’amour est mauvais.

On peut blesser quelqu’un dans un acte d’amour. Mais ce n’est pas cela qui importe. La chose qui compte, c’est de rejeter la brutalité, la stupidité, la vulgarité ou la médiocrité, l’ignorance et l’insensibilité. Ce n’est pas de refuser le monde, de le juger négativement parce qu’il possède en son sein de tels attributs.

Joseph Campbell ajoute que ceux qui se permettent de juger le monde sont bien présomptueux. Qui sont-ils pour s’arroger un tel droit ?

UNE SCÈNE D’INTERROGATION

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RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION https://www.scenarmag.fr/retribution-transgression/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=retribution-transgression https://www.scenarmag.fr/retribution-transgression/#respond Sat, 21 Mar 2020 06:53:44 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24202 Continuer la lecture de RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION ]]> William C. Martell aime rappeler que Isaac Newton a démontré que pour chaque action, il devait y avoir une réaction opposée. Cela signifie que si le méchant de l’histoire (dans un thriller, par exemple) se promène tranquillement, le héros, s’il est un policier, ne sortira pas son arme pour l’abattre.

Et si les plans de l’antagoniste sont de tuer tous les membres de la famille du héros, ce ne peut être pour une transgression banale du héros.
Si c’est le cas, c’est parce que le genre dans lequel vous écrivez l’autorise (une comédie satirique, par exemple).

Les actions et les motivations de l’antagonisme doivent faire sens

Pour William C. Martell, la force antagoniste devrait réagir d’une façon crédible. Il est normal que les actions s’intensifient au cours de l’intrigue, mais les fusils ne sont pas toujours nécessaires. Des dialogues percutants peuvent tout aussi bien faire l’affaire.

La rétribution devrait correspondre à la transgression.

De même, la stratégie mise en place par le méchant de l’histoire ne devrait pas se perdre en complexités.
William C. Martell conseille aussi de ne pas se laisser tenter par ces histoires où les plans de l’antagoniste est de rendre la vie impossible au héros en s’en prenant physiquement à ses proches.

Pourquoi ? La réponse paraît évidente. Pourquoi ne pas tuer le héros immédiatement ?
Pour Martell, la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite. Plus la stratégie du méchant est compliquée et plus il a de chances d’échouer. Et encore plus de chances de se faire attraper.

Si l’on cherche à se venger de quelqu’un, c’est à cette personne qu’il faut s’en prendre. Cela semble plus facile, plus rapide et plus discret. Dès que la stratégie de l’antagonisme se remplit de circonvolutions, le lecteur ne suivra probablement plus d’après William C. Martell (vous pourriez discuter de cette affirmation dans les commentaires).

Car pour Martell, si les plans du méchant de l’histoire ne fonctionnent pas convenablement dans le récit, alors le récit est déjà vicié.

Dans Les Nerfs à vif de James R. Webb, d’après le roman Un monstre à abattre (The executioners) de John D. MacDonald paru en 1958, le plan de Max Cady est simple. Il est décidé à harceler Sam Bowden jusqu’à ce que Sam craque.

La stratégie de Max consiste à ne jamais faire de transgression. Il cherche simplement à briser Sam. Il suit ouvertement la famille de Bowden et tue le chien de la famille. Certes, cela a les allures d’une transgression mais la police ne peut rien parce que Cady ne fait rien d’illégal, rien qu’on puisse vraiment lui reprocher.

Il provoque Bowden pour le pousser à la transgression pour qu’il en subisse les conséquences.
Martell dit que c’est un excellent jeu du chat et de la souris. Et l’intelligence de l’antagoniste est si marquante que le lecteur se persuade qu’il pourrait bien réussir.

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

personnage

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LE PLAN DU MÉCHANT https://www.scenarmag.fr/plan-mechant/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=plan-mechant https://www.scenarmag.fr/plan-mechant/#respond Thu, 19 Mar 2020 05:18:17 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24188 Continuer la lecture de LE PLAN DU MÉCHANT ]]> Pour William C. Martell, la stratégie du méchant de l’histoire doit faire sens et être apte à réussir. Écrire une histoire où l’agir de l’antagonisme est posé là sans réflexion ne fera pas une bonne histoire.

Le héros devra stopper le méchant et pour qu’il se sente obligé, il est nécessaire que le plan déployé par l’antagonisme fasse sens. La signification justifie l’action.

Et si le héros échouait ?

Cela n’implique pas que l’antagonisme soit triomphant. William C. Martell nous donne un exemple.

C’est un thriller. Les employés d’une banque décident de cambrioler leur propre banque. Le plan est de mettre à profit le moment de la journée où les caméras de surveillance sont en maintenance et que la sécurité électronique de la salle des coffres est désactivée.
Et ce moment est différent chaque jour.

Afin de tenir le même discours devant les enquêteurs, chacun des employés étudient scrupuleusement une photo quelconque d’un homme prise dans un magazine. Il sera le bouc émissaire.

Le grain de sable est que l’un des employés refusent de participer au braquage. Il s’enferme alors dans la salle des coffres. Maintenant, les autres employés ont un dilemme.
Ils n’ont que deux heures pour le convaincre de quitter les lieux ou bien l’abattre et faire passer le meurtre sur le dos du bouc émissaire.

Le protagoniste (celui qui refuse de participer) vient de changer le plan. Toute l’histoire se concentre maintenant sur lui enfermé dans la salle des coffres.

William C. Martell nous propose d’envisager maintenant que le protagoniste suit le plan. Le braquage réussit. Tout le monde décrit le même personnage et la police est maintenant à la poursuite d’un individu totalement imaginaire.

Pour Martell, il y a un problème de cohérence dans ce cas. Car comment ce bouc émissaire pouvait-il savoir que les caméras de surveillance ne fonctionneraient pas au moment du braquage ? Et comment pouvait-il savoir aussi que la sécurité de la salle des coffres était désactivée au même moment que la maintenance des caméras de surveillance ?

Pour les enquêteurs, c’est simple. Il y a une taupe à l’intérieur de la banque. Alors ils commenceront à interroger différemment les employés véreux cherchant à découvrir dans le passé de chacun d’entre eux quelque chose d’inhabituel.

Même s’ils transpirent tous et que par miracle aucun de ces non-criminels ne dérapent devant l’insistance et la pression des enquêteurs, ils seront surveillés de près.
Et si l’un d’entre eux, lassé d’attendre, se met soudain à dépenser plus qu’il ne gagne, ils seront tous arrêtés.

Cette seconde option ne peut pas fonctionner. Parce qu’elle est déjà viciée. C’est pour cela que la première option est préférable. Il faut que le héros par sa propre décision ruine un plan.
Si le héros ne prend pas cette décision, il faut que le plan soit sans défaut dans sa cuirasse.

William C. Martell conseille donc de bien vérifier la stratégie du méchant de l’histoire qui doit fonctionner si rien d’extérieur ne vient en perturber un mécanisme bien huilé.
L’intention du méchant possède une stratégie gagnante et l’intervention du héros est imprévisible.

ACTION DRAMATIQUE : QUELQUES PRINCIPES

dramatique

 

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L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE) https://www.scenarmag.fr/lidee-premiere-premisse/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=lidee-premiere-premisse https://www.scenarmag.fr/lidee-premiere-premisse/#respond Tue, 17 Mar 2020 06:08:39 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24141 Continuer la lecture de L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE) ]]> Un scénario avec une idée attrayante sera lu. Le lecteur découvrira des dialogues, des personnages, un récit captivant, il s’interrogera beaucoup moins sur l’idée qui sous-tend le texte mais confusément, il saura que ce scénario a du potentiel.

Vous avez donc besoin d’une idée. Et qu’est-ce qui différencie cette idée d’une autre qui aurait peut-être moins d’attrait pour un lecteur ?

Le concept

Trouvez l’idée dans le concept, c’est explorer celui-ci sur le plan émotionnel.
Pour Karl Iglesias, l’auteur se demande ce qu’il voudrait ressentir face à son idée. Comme nous sommes dans la fiction, on met en avant le conflit. Dans l’idée même du conflit, qu’est-ce qui peut attirer ?

D’abord, l’idée n’est pas le concept.

Pour s’en assurer, aucune précipitation dans l’écriture proprement dite de son scénario. L’idée doit mûrir. L’idée émane du concept. On doit donc réfléchir sur ce concept, l’examiner, devenir obséder par ce qu’il est. Puis on doit vérifier ce qu’il peut nous apporter. Et on devrait l’aimer.

Voici quelques concepts :

Le Flic de Berverly Hills : Un flic de Detroit plutôt tapageur et désinvolte envahit le monde policé de Beverly Hills afin d’enquêter sur le meurtre de son meilleur ami.

Ici, le concept porte sur le contraste et l’ironie. Habituellement, on se contente ou du contraste ou de l’ironie, mais Le Flic de Berverly Hills incarne les deux.
Quel meilleur flic placer dans l’univers obsédé par les règles de Beverly Hills que celui de la ville la plus anarchique du monde ? Le concept est la négation même du Serial Killer et c’est ce qui le rend passionnant.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind : Afin de se remettre de son ex-petite amie, un homme décide de se faire effacer certains souvenirs. Mais au cours de la procédure d’effacement, il change d’avis. Et lui son ex petite amie doivent lutter maintenant contre le procédé d’effacement.

Charlie Kaufman passe au niveau supérieur avec ce concept : nous sommes à l’intérieur de souvenirs qui sont en train d’être effacés et nos deux personnages essaient de se cacher pour qu’ils ne puissent pas être effacés en même temps qu’eux.
C’est probablement la manière la plus brillante d’explorer une relation.

Very bad trip : Trois amis qui célèbrent un enterrement de vie de garçon à Vegas, se réveillent pour découvrir que le marié a disparu et n’ont aucun souvenir de ce qu’il s’est passé la veille.
En essayant de se souvenir de la débauche de la nuit précédente, ils doivent se déplacer dans tout Vegas pour retrouver leur ami et le ramener à temps pour le mariage.

C’est une prémisse classique de comédie (les enterrements de vie de garçon) que vous abordez d’une manière tout à fait inattendue (ne pas montrer l’enterrement de vie de garçon lui-même, mais se concentrer sur les conséquences).
Les enjeux (le marié disparu) et l’urgence (le mariage à Los Angeles) sont totalement organiques au concept et se fondent dans le récit.

Memento : Un homme souffrant d’une forme d’amnésie unique qui ne lui permet de se souvenir que de 8 minutes dans le passé, doit trouver qui a tué sa femme. En utilisant des tatouages pour ne jamais oublier les indices, on observe l’enquête qui commence à la fin du film et se termine au début.

L’inversion temporelle est un concept à elle toute seule. Et l’idée de se tatouer le corps comme des souvenirs gravés à l’eau-forte est particulièrement ambitieuse.

Inception : Utilisant une nouvelle technologie qui permet de pénétrer par effraction dans le subconscient, une équipe est engagée pour un contrat d’espionnage industriel afin d’implanter une idée dans la tête du président d’une firme concurrente.

L’idée de déplacer le concept du hold-up dans le monde du rêve, puis de créer de multiples niveaux de rêves, dont chacun déforme encore plus le temps, laisse place à quelques séquences qui rendent ce concept difficile à oublier.

L’idée

Alors qu’on peut prendre des thèmes qui ont la particularité d’être à la fois les mêmes et toujours à redécouvrir (une invasion extraterrestre par exemple, ou bien l’histoire tragique de Roméo et Juliette), l’idée doit apporter quelque chose de novateur.

L’auteur qui a quelque chose à dire possède un point de vue qui est sien sur ce quelque chose. Cette vision qu’il a s’écarte du stéréotype. On ne raconte pas une énième histoire sur la lâcheté par exemple. On explicite ce qu’est la lâcheté pour nous en l’illustrant avec le récit d’une fiction.

C’est un pouvoir que de raconter des histoires. Et pourtant, il faudrait que le lecteur ne soit pas trop désorienté. Il lui faut reconnaître les sentiments et les émotions. Il devrait se sentir en terrain connu et pourtant il le découvre.

Les idées nous assaillent à chaque instant, ne seraient-ce que nos souvenirs involontaires qui remontent soudain à la surface parce que le geste innocent d’un inconnu l’a évoqué malgré nous.
C’est une idée ou du moins un point de départ.

Ce qui est certain, c’est que nous n’aurons jamais le temps de développer toutes nos idées. Alors le choix est non pas l’idée en elle-même mais l’idée qui émane d’un concept.
On enchaîne les scénarios en disant : « Je l’ai déjà vu ». Il est important que l’auteur comprenne la valeur d’être singulier dans un média qui est rempli de similitudes.

L’idée tient en une phrase (peut-être deux si vous la développez en prémisse) :

Nebraska : Un père vieillissant, alcoolique, fait le voyage du Montana au Nebraska avec son fils dont il est séparé afin de remporter un prix d’un million de dollars dans le cadre du Mega Sweepstake Marketing.

Sixième sens :Un garçon qui communique avec les esprits cherche à obtenir l’aide d’un psychologue pour enfants en difficulté.

Le dernier survivant : Un homme se réveille pour se retrouver seul au monde. Dans une tentative désespérée de rechercher les autres, il n’en trouve que deux qui ont d’autres intentions.

Minority Report : Dans un futur où une unité spéciale de la police est capable d’arrêter les meurtriers avant qu’ils ne commettent leurs crimes, un officier de cette unité est lui-même accusé d’un meurtre qui n’a pas encore été commis.

Matrix : Un pirate informatique apprend de mystérieux rebelles la vraie nature de la réalité et son rôle dans la guerre contre ceux qui la contrôlent.

Selon Karl Iglesias, l’idée doit avoir quelque chose de familier. Dans Nebraska, c’est un père vieillissant et seul. Des enfants en difficulté dans Sixième Sens ou encore les problèmes d’interaction sociale dans Le dernier survivant.

L’accroche

L’accroche possède un caractère unique. Elle répond à notre besoin fondamental de recevoir de nouvelles informations ne serait-ce que pour nous sortir de notre quotidien. On veut être emmené ailleurs. Houston, nous avons un problème (Apollo 13) nous promet des lieux que nous ne connaissons pas et pourtant fascinants.

Un personnage comme Forrest Gump est un univers à lui tout seul et nous voulons en savoir plus sur lui. La plupart des grandes histoires nous emmènent dans des mondes passionnants et nous font découvrir la vie des autres, nous permettant de devenir intime avec eux.

EXERCICES POUR UNE HISTOIRE – 6

Histoire

 

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INDISPENSABLE CONCEPT https://www.scenarmag.fr/indispensable-concept/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=indispensable-concept https://www.scenarmag.fr/indispensable-concept/#comments Mon, 16 Mar 2020 06:35:10 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24121 Continuer la lecture de INDISPENSABLE CONCEPT ]]> Un projet de scénario ou de roman doit intéresser. Un concept intéressant va t-il contre la créativité ? S’adresser au plus grand nombre est-il proportionnel à la qualité ? Si l’on vise la masse, est-ce que l’on se condamne forcément à la médiocrité ?

Ce n’est pas tant d’intéresser un lecteur qui compte. Dans une fiction, on cherche d’abord à le divertir, à lui procurer un moment où il pourra s’échapper de son quotidien (que celui-ci soit passionnant ou morne, au reste).

Comme on écrit d’abord pour quelqu’un d’autre que soi, il est normal de vouloir que son écriture émeut celui ou celle qui vont la lire. Et ceux-là même veulent être émus.
Surtout, cela ne veut pas dire pour autant que de s’adresser au plus grand nombre, c’est se mettre sous la coupe de la démagogie, de la platitude.

A contrario, en reprenant des thèmes universels, vous tisserez votre propre point de vue, votre âme en quelque sorte avec ces thèmes reconnus, et en ferez quelque chose de forcément novateur car votre approche est unique. Elle est vôtre.

Un concept qui fonctionne

D’emblée, c’est le concept qui attire le lecteur. C’est le concept qui l’interpelle. Une histoire doit donc se démarquer immédiatement et pour que cela soit possible, il est présupposé qu’elle possède un concept suffisamment porteur.

Mais qu’est-ce qu’un concept ?

Un lectorat habitué à votre écriture ne se soucie guère de sa qualité. Pas immédiatement du moins.
Il est important de l’accrocher aussitôt. C’est donc l’auteur qui doit tirer le plus du potentiel de son concept. Et de faire en sorte que parmi la diversité des lectures possibles, la lecture de votre projet soit considérée.

C’est dans un deuxième temps que l’histoire sera découverte.

conceptPour Larry Brooks, un concept est quelque chose qui pose une question. Ce questionnement implique une situation conflictuelle. Et cela met en place une histoire ou du moins ouvre un espace pour y insérer une histoire.
Et il ajoute qu’un concept est beaucoup plus stimulant lorsqu’il se demande Et si ?…

 

Selon Blake Snyder, un concept est la réponse à la question Qu’est-ce que c’est ?
Certes, la réponse peut être donnée en étant une référence à un livre ou à un film comme par exemple Cette histoire mêle Orgueils et Préjugés et Autant en emporte le vent.

Pour Snyder, ce peut être aussi simplement de décrire ce qu’il se passe dans l’histoire d’une manière concise et quelque peu provocante pour se saisir de l’attention du lecteur.

Syd Field confond le concept et le sujet de l’histoire. Et pour lui, un concept, c’est un personnage dans l’action, un personnage qui agit, par qui le scandale arrive en quelque sorte.

EmotionPour Karl Iglesias, le concept ou idée première, présente une situation unique qui promet des conflits qui donneront lieu à des émotions familières.
Retenez ces trois critères : une situation unique, une promesse de conflits et des émotions que le lecteur reconnaît (à défaut de les avoir éprouvées lui-même).

conceptSelon James Bonnet, le concept est une idée d’histoire intrigante énoncée en aussi peu de mots que possible, qui soit facilement compréhensible par tous et qui suscite une réponse émotionnelle.
Certes, cela ne nous donne pas vraiment un point de départ pour écrire une prémisse. Il poursuit en disant qu’une description de la menace à l’origine du problème de l’histoire répond souvent à ce critère.

Michael Hauge est plus radical. Il estime qu’un concept peut s’exprimer en une phrase : C’est à propos d’un personnage qui veut faire quelque chose qui sera visible de tous.

conceptEt pour Jim Mercurio, le concept d’une histoire possède une prémisse claire qui communique rapidement la nature d’un conflit et qui suggère des possibilités concrètes et intrigantes sur la manière dont ce conflit se développera au cours de l’histoire.

Une prémisse en une ligne ?

Il n’est peut-être pas bon de penser à la prémisse comme au thème. En effet, la prémisse met en avant une prémisse mais toute l’histoire peut emporter avec elle plusieurs thèmes.
La prémisse est un résumé de ce qu’il se passe dans votre histoire. On peut l’écrire en une ou deux lignes voire quelques paragraphes.

La prémisse n’est pas non plus votre note d’intention. Une note d’intention sert à exprimer pourquoi vous avez écrit cette histoire.

Larry Brooks dit que le concept est amplifié (et non réduit) par la prémisse. Le concept est porteur d’un conflit. Et ce concept devient prémisse lorsque vous ajoutez un personnage dans l’équation.

conceptLaura Whitcomb (A certain slant of light) rapporte la prémisse à l’identification.
D’après elle, le lecteur cherche à se reconnaître dans le personnage principal donc la prémisse serait de dire qui nous sommes (personnage principal et le lecteur qui s’identifie à lui), nous sommes (le monde fictif dans lequel nous sommes censés évolués) et quel est le problème que nous rencontrons.

Pour John Truby, la prémisse, c’est l’histoire en une phrase. C’est alors une combinaison toute simple d’un personnage et d’une intrigue.
Concrètement, cela consiste en un événement qui lance l’action, un contour sommairement dessiné d’un personnage principal et un aperçu de l’issue de l’histoire (mais sans dévoiler la fin. On pose alors le problème comme une question).

Par exemple,

  • Le parrain : Le plus jeune fils d’une famille mafieuse se venge des hommes qui ont tiré sur son père et devient le nouveau parrain.
  • Éclair de lune de John Patrick Shanley et Norman Jewison : Alors que son fiancé rend visite à sa mère en Italie, une jeune femme tombe amoureuse du frère de l’homme.
  • Casablanca : Un expatrié américain dur à cuire redécouvre une vieille flamme pour ensuite l’abandonner afin de pouvoir combattre les nazis.

conceptDwight Swain pense que la prémisse (qu’il considère d’ailleurs comme un synopsis) se constitue de cinq éléments en deux phrases.
La première phrase établit le personnage principal (1), la situation conflictuelle qui force le personnage principal à agir (2) et l’objectif à atteindre par le personnage principal (3).

La seconde phrase prend la forme d’une question (par exemple oui ou non le héros de l’histoire réussira t-il son entreprise ?) et présente l’adversaire (4) et la catastrophe ou les enjeux (5).

conceptGary Provost ne propose pas quelque chose de différent. Une prémisse inclut un monde et un personnage actif avec un but. Voici comment concrètement il présente la chose :

Il était une fois, dans un monde avec un problème, quelque chose est arrivé à quelqu’un, et ce quelqu’un décida qu’il devait poursuivre un but. Alors il conçut une stratégie en dépit des forces qui cherchaient à l’arrêter.

Il avait fait d’autres projets pour sa vie. Il a persévéré avec l’aide d’un compagnon parce qu’il y avait beaucoup de choses en jeu. Et alors que tout semblait perdu, un changement de perspective s’offrit à lui, lui ouvrant peut-être la voie vers la résolution du problème et la réalisation de l’objectif.

Et quand on lui offrit le prix pour lequel il s’était tant battu, il dût décider s’il devait le prendre ou non. En prenant cette décision, il combla un besoin créé depuis longtemps par quelque chose de son passé.

Le concept au cœur du récit

C’est le credo de Karl Iglesias. Selon lui, nous pouvons créer un héros légendaire, écrire des dialogues avant-gardistes et tisser notre récit de thèmes reconnus et passionnants, si nous n’avons pas un concept, quelque chose d’abstrait que nous allons nous efforcer de concrétiser, nous n’obtiendrons rien de bon.

Et Karl Iglesias est rassurant sur ce point. Le concept ne dépend pas du budget. Sundance en est une magnifique démonstration. Les œuvres présentées à Sundance possèdent une attirance singulière qui les rendent vraiment uniques.

Quelque soit son idée, son genre de prédilection ou les sujets dont on veut parler, le concept vous aidera à les concrétiser.

L’ORDONNANCEMENT DE L’ACTION & DE L’ÉMOTION

action

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UN SCÉNARIO QUI RETIENT https://www.scenarmag.fr/scenario-retient/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=scenario-retient https://www.scenarmag.fr/scenario-retient/#comments Sat, 14 Mar 2020 06:55:21 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24102 Continuer la lecture de UN SCÉNARIO QUI RETIENT ]]> Comment peut-il y avoir des émotions dans ces 110 ou 120 pages assemblées ensemble d’un scénario se demande Karl Iglesias.
Un texte narratif (le scénario ne fait pas exception) prend vie (ou du moins donne l’impression de celle-ci) à la lecture, dans l’esprit du lecteur. A la lecture, le lecteur fait l’expérience du récit.

Pour Karl Iglesias, les scénaristes en herbe ne se donnent pas la peine de voir leur écriture comme le fait un lecteur.
Dans l’introspection, on écrit pour soi. Lorsqu’on est auteur, on écrit pour autrui. Et comme le disait Ernest Hemingway, c’est loin d’être facile.

Un lecteur/spectateur fait l’expérience de la lecture. C’est de cette expérience qu’on met en œuvre l’alchimie des réminiscences involontaires, des sensations, des sentiments et autres mécanismes obscurs qui interpellent la puissance émotionnelle et potentielle du lecteur.

Une page

Quand vous donnez à lire votre scénario, votre lecteur du moment a une page sous les yeux. Et vos mots. A ce moment, il n’y a pas d’images, de montage ou une musique pour soutenir vos mots.

Pour ne pas être présomptueux, il est préférable d’être parmi ceux qui sont dans l’ignorance de leurs défauts. Et pour compenser cette carence, il faut être bien conscient que l’on communique avec quelqu’un. La chose qui compte ici est de communiquer.

Mais comment communiquer avec quelqu’un qui n’est pas là ? Qui n’existe pas encore ? Pour Karl Iglesias, la réponse est que nous devrions avoir un lecteur intérieur. Quelqu’un qui va réagir à nos mots.
Ce lecteur interne fonctionne sur le plan émotionnel, donnant à l’auteur une idée précise de la façon dont l’histoire est vécue. Enfin, davantage comme une intuition qu’une idée précise.

L’auteur simule une interaction entre lui et un lecteur virtuel dont il sait comment ce lecteur répond de manière dramatique et l’auteur adapte alors son matériau dramatique pour que ce lecteur reste captivé tout au long du scénario.
Selon Karl Iglesias, cette façon de faire est même une forme de respect envers le futur lecteur.

Quand vous donnez à lire votre scénario, c’est à ce moment que vous décidez malgré vous de son futur. Si vous ne parvenez pas à un consensus, les choses s’arrêteront là.

Perdre le consensus

Une faute d’orthographe n’est pas un problème. On peut vous la reprocher mais on continuera à lire votre scénario. Mais si votre texte ne parvient pas à garder son lecteur dans l’expérience de l’histoire, si le lecteur ne profite pas immédiatement de sa lecture, il n’en tournera plus les pages.

Cette expérience, c’est d’être emporté par le texte et des mots qui disparaissent. L’histoire n’est pas un objet. On peut considérer que les éléments dramatiques qui la constituent sont des objets que l’on ordonne afin d’obtenir un effet, mais le texte lui-même s’empare de notre esprit. Il devient nous ou je.

Alors dès que notre attention s’éloigne du texte ou lorsque nous arrêtons la lecture pour s’interroger sur quelque chose, nous sommes éjectés de l’histoire.

En première lecture, seul l’effet du texte devrait être ressenti. Comme si le lecteur prenait le texte en pleine face. Ensuite seulement, il peut s’il le veut chercher à interpréter ce qu’il vient de lire. Les critiques dans la presse, des interviews avec l’auteur, c’est un questionnement. Le texte nous a étonné et nous cherchons des réponses. Mais pas au moment de la lecture.

Si on se pose trop de questions ou bien si on accepte pas les trop grosses ficelles du monde inventé par l’auteur, l’illusion est perdue. La confiance tacite que nous avions établie avec l’auteur dès la première page de son scénario est brisée.

Une expérience émotionnelle

C’est une telle expérience que Karl Iglesias demande à un scénario. Pour y parvenir, le lecteur n’est plus un simple observateur des événements du monde fictif mais il y participe.
Et pour cela, il faut être rivé émotionnellement à l’histoire. Celle-ci devrait perturber et notre cœur et notre esprit.

PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

protagoniste

 

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FORMATEZ VOTRE SCÉNARIO https://www.scenarmag.fr/formatez-scenario/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=formatez-scenario https://www.scenarmag.fr/formatez-scenario/#comments Thu, 12 Mar 2020 12:42:29 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24081 Continuer la lecture de FORMATEZ VOTRE SCÉNARIO ]]>

Nous vous avons concocté un fichier en PDF à télécharger pour vous guider dans l’écriture de votre scénario. Nous nous sommes basés sur les travaux de la BBC en la matière.

Nous vous en souhaitons bonne lecture et si vous avez des questions, les commentaires vous ouvrent en grand les bras. Ils sont aussi le lieu idéal pour débattre. Si vous trouvez notre travail utile, vous pouvez aussi nous encourager par vos commentaires.

Et si vous trouvez notre travail vraiment utile, merci de songer à un don de temps en temps. Cela nous soutient financièrement et nous aide à vous proposer davantage d’articles de qualité. Merci

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LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE https://www.scenarmag.fr/structure-supporte-message/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=structure-supporte-message https://www.scenarmag.fr/structure-supporte-message/#respond Wed, 11 Mar 2020 10:49:04 +0000 http://www.scenarmag.fr/?p=24066 Continuer la lecture de LA STRUCTURE SUPPORTE LE MESSAGE ]]> Pourquoi une structure ? Parce que la structure est nécessaire pour communiquer un intelligible message. Sans la structure, c’est le chaos et plus rien n’a de sens.

Lorsque ses rouages fonctionnent à l’unisson, alors le moteur de l’intrigue laissera une impression durable du message que l’auteur espère communiquer.

La note d’intention que l’on écrit comme une préface à son projet ne sert pas à parler de son message. Elle est là pour expliquer pourquoi on a besoin de s’exprimer.

La structure, ce n’est pas seulement la description d’un protagoniste aux actes délibérés rencontrant au cours de ses pérégrinations des complications progressives (en intensité) et comme nous traitons de scénarios (et au reste, si ce n’était pas le cas, il n’y aurait que quelques différences, fondamentales certes, entre tous textes narratifs impliquant une fiction), la structure, ce n’est pas non plus la mise en place d’un système d’images.

On nous dit que les histoires ont des actes.
On peut très bien accepter cette affirmation si on l’admet d’abord comme une hypothèse (ce qui veut dire qu’on la questionne) et qu’ensuite seulement on l’accepte comme un présupposé que, pour un projet donné, nous supposerons valable.

Et l’on peut agir de même avec les arcs dramatiques des personnages, leur évolution dans la durée de l’histoire.

La structure et le sens

La théorie narrative Dramatica s’appuie sur une explication que l’on peut faire sienne le temps d’un projet. La structure narrative serait un moyen de communiquer la manière la plus appropriée pour résoudre un problème.

Une histoire, c’est la résolution d’un problème. Les actes, les scènes, les personnages, le genre sont des outils dramatiques que l’on manie afin d’argumenter sa solution que l’on croit juste et qui permettrait de résoudre un problème.

Ainsi, l’auteur défend un certain point de vue. Il a quelque chose à dire.

La vérité sur Jack de Adam Mazer et Barry Levinson

structureJack Kevorkian est médecin de son état. Il pratique le suicide assisté au début des années 1990 alors que l’idée même d’euthanasie est encore perçue très négativement.

On s’aperçoit dans cette histoire que tout un chacun essaie de sauver quelqu’un d’autre (qu’il le veuille ou non).
Kevorkian essaie de protéger les personnes âgées et infirmes de souffrir d’une mort lente et douloureuse.

De son côté, le procureur Thompson, politiquement conservateur, se sent poussé à protéger l’âme de ces mêmes personnes âgées et malades menacées par la faute du docteur de la mort.

Les deux forces en présence ne s’opposeraient pas si elles n’étaient motivés par des raisons différentes mais la motivation fondamentale pour chacune d’elles est la même : ne pas souffrir dans cette vie ou ne pas souffrir dans l’après-vie.

Si à la moindre difficulté, les personnages faisaient simplement marche arrière et ne prenaient aucune mesure pour défendre ce pour quoi ils agissent, les problèmes finiraient par se dissoudre d’eux-mêmes dans le tic-tac inexorable des horloges.

C’est ce qu’il semble se produire dans La vérité sur Jack au point médian de l’histoire lorsque le procureur adjoint ne suit pas Thompson dans son idée de poursuivre en justice kevorkian.
A partir de ce point, le conflit entre les deux parties belligérantes perd de son acuité.

Et si cette conduite de l’histoire devait se maintenir, pour kevorkian le problème serait résolu et kevorkian serait triomphant.

Mais ce n’est pas ce qu’il se produira. A la suite de l’émission de télévision où kevorkian apparaît, Thompson est de nouveau et plus que jamais convaincu que kevorkian est une menace pour la société (et en filigrane selon l’opinion des électeurs de Thompson).

Une tragédie

Dramatica détermine la tragédie comme une histoire où le personnage principal échoue sur un plan personnel. Il peut réussir son objectif mais, intimement, il a perdu.

Et c’est précisément cette approche dans La vérité sur Jack.
Car, quel que soit votre avis sur le sujet de cette histoire, kevorkian en est le personnage principal et c’est donc lui que vise l’empathie du lecteur/spectateur.

On voit bien que Adam Mazer et Barry Levinson ont fait de kevorkian leur personnage principal et de Thompson et ses zélotes son antagoniste.
Ce que l’on peut peut-être reprocher à ce scénario, c’est que l’argument de l’euthanasie, pourtant au cœur du problème, a été quelque peu effacé au profit des personnages et de l’action.

Thompson ne peut pas vraiment expliquer sa position dans l’argument. Pour qu’une histoire soit entière, il est bon que les deux parties en présence et conflictuelles puissent s’exprimer et se justifier. Le souci avec Thompson, c’est qu’il manquerait de nuances. Il manque de teintes de gris dans la détermination de son personnage.
L’histoire n’en souffre pas vraiment mais le débat sur l’euthanasie aurait été plus fort.

Maintenant pourquoi Thompson est-il l’antagoniste ? C’est une question de théorie. Nous savons que kevorkian est notre personnage principal. Nous savons aussi que la plupart du temps, le personnage principal est aussi le protagoniste. La vérité sur Jack ne distingue pas entre protagoniste et personnage principal.

Maintenant, le Story Goal, le problème qui concerne tout le monde dans le récit, est de convaincre que l’idée même de l’euthanasie devrait être un droit inaliénable de l’existence humaine.

Un protagoniste est toujours en quête de ce Story Goal. C’est comme cela dans la fiction. Et ce qui est aussi comme cela, c’est qu’à la fonction de protagoniste s’oppose celle d’antagoniste. On ne se débarrasse pas si facilement de cette ancienne tradition du dualisme.

L’antagoniste doit donc aller contre la volonté du protagoniste. La force antagoniste (quelle qu’elle soit) se verra alors en charge d’empêcher le Story Goal de s’accomplir.

La vérité sur Jack est donc une tragédie parce que kevorkian est vue comme juste, qu’il remporte quelques victoires de ci-de là mais au bout du compte, il échoue et ne parvient pas à convaincre sur ses idées.

Une biographie

Malgré tous les détails qui rapprochent la biographie de la vérité, un biopic comme on l’appelle est d’abord une œuvre de fiction.
L’histoire d’un être humain ou d’une idée ne s’accorde pas naturellement avec les exigences de la fiction et de son intrigue, de sa réorganisation temporelle et des décisions arbitraires qu’elle impose sur le choix des événements.

Et la dramatis personnæ qui peuple de telles histoires est souvent modifiée et arrangée pour que le récit reste cohérent (une fiction est un petit morceau du chaos qu’elle nous présente d’une façon à le rendre intelligible).

C’est donc ce choix des événements qui finit par expliquer la chute de kevorkian.

Il apparaît naturel aussi qu’après les événements que nous connaissons tous au quotidien, certains d’entre eux influent grandement sur notre personnalité. Nous changeons.
En fiction, le personnage principal connaîtra lui aussi une évolution. C’est ce qu’on nomme un arc dramatique.

Souvent, cette transformation personnelle est plutôt positive. Le personnage change pour le meilleur. Thomas dans Matrix en est un bon exemple.
Sa prise de conscience de sa véritable nature sera la clef pour résoudre le Story Goal, le problème qui touche tout un chacun dans Matrix. Car Neo en cessant de douter de lui-même, en acceptant l’idée qu’il est l’élu, pourra vaincre l’adversaire Smith (la matrice).

Concernant kevorkian, le choix des événements mène son arc dramatique à l’échec.

Changer n’est pas toujours la solution

Dans sa fonction de protagoniste, kevorkian martèle qu’on ne peut rester les bras croisés devant la souffrance d’autrui. Certes, son éthique médicale est de protéger la vie, mais globalement dans cette histoire, ce sur quoi kevorkian se focalise est que de ne rien faire ne peut être une option.

S’il s’était maintenu sur cette idée, et selon les auteurs Adam Mazer et Barry Levinson, sa croisade pour offrir aux malades en phase terminale ce qu’il considère comme une option humaine et digne – le suicide assisté, aurait pu aboutir.

Mais la conviction est devenu entêtement. La théorie narrative Dramatica a prévu ce comportement où l’arc dramatique n’aboutit pas à un changement drastique de personnalité mais plutôt à un renforcement des croyances déjà présentes chez le personnage au début du récit.

Et cette consolidation a permis au problème de persister et à la tragédie de s’ensuivre. La structure de l’histoire communique ce message qu’en ne faisant rien, nous nous assurons une fin tragique. C’était aussi la position de Martin Luther King.

Comprenez qu’ici, mon expression de ne rien faire signifie que de s’obstiner, de se buter dans une opinion ou une décision tempère ses propres motivations bien que l’élément positif dont on se sert dans notre combat soit juste.

Et au bout du compte, c’est la tragédie.

Cette dynamique aboutit à un dilemme. C’est ce moment où Kevorkian doit décider s’il doit ou non prendre position pour sa propre défense.
Dramatica nomme ce moment un acte de foi (Leap of Faith). Le personnage est mené à un point où il hésite sur l’approche à adopter. C’est ce moment où Luke doit décider à un moment crucial s’il doit déconnecter son ordinateur de bord.

Pour créer ce sens de dilemme, la structure est nécessaire. Car c’est elle qui construit l’histoire pour que cette décision ait du sens et soit acceptée par le lecteur/spectateur et comprise de lui.

Si la structure n’avait assuré cette signification, le dilemme et la décision aurait été inutile.

Kevorkian décide de ne pas assumer sa défense. Silencieusement, il abandonne le combat. Il décide ainsi de ne plus laisser cette volonté incoercible de prémunir l’être humain de la souffrance dicter ses actions.

Ne rien faire intentionnellement est sa façon pour lui de résoudre les profonds problèmes psychologiques qui le minent depuis son expérience avec sa mère.

La solution

Cette solution personnelle (encore un concept Dramatica) permet de résoudre le Story Goal en faveur du méchant de l’histoire. Cette solution est partie prenante de la structure. Et elle peut être la raison qui fait qu’une œuvre de fiction n’est pas simplement un divertissement.

Si vous avez quelque chose à dire, travailler sa structure est un moyen efficace pour le dire. Tous les éléments dramatiques qui interviennent dans la structure (le passage entre les actes, l’incident déclencheur, les arcs dramatiques… tout cela a pour finalité de servir le message, votre message.

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