Archives de catégorie : Scènes & Dialogues

COMPLICATIONS & RETOURNEMENTS DE SITUATIONS

Les complications sont les éléments dramatiques qui surviennent dans le monde de l’histoire et qui orientent le récit dans une toute nouvelle orientation.
Ce terme de complications connotent un aspect plutôt négatif. En fait, elles peuvent être tout autant positives. Cela dépend du point de vue du personnage qui porte un regard forcément subjectif sur la situation dans laquelle il a été jeté.

Découvrir les personnages

Lorsqu’un personnage se confronte aux complications et qu’il est exigé une réponse souvent émotionnelle de sa part, nous construisons en fait ce personnage.
L’action comme conséquence de l’émotion suscitée force les personnages à prendre des décisions et à faire des choix qui révéleront alors qui ils sont au-delà de la personæ (l’image d’eux-mêmes qu’ils renvoient aux autres, c’est souvent un mécanisme de défense).

complicationsDans The Good Girl de Mike White et Miguel Arteta, Bubba surprend Justine, la femme de son meilleur ami, avec Holden.
Bubba devient alors une complication pour Justine parce qu’il exige une sorte de prix pour son silence. Justine se retrouve ainsi forcée de prendre une décision et cette décision emmènera l’histoire dans une nouvelle direction.

Les complications sont comme des bifurcations. Elles participent ainsi au rythme de l’histoire.

Jack Gittes dans Chinatown a été engagé pour prendre en flagrant délit d’adultère Mulray. Or les preuves se retrouvent dans la presse. Ce sont des complications pour Gittes parce que la véritable Madame Mulray le menace de le poursuivre en justice pour diffamation.

Gittes comprend que l’on s’est servi de lui bien qu’il ne sache pas encore dans quel but. Maintenant, le problème de Gittes n’est plus seulement professionnel (objectif) mais aussi personnel (subjectif). Cette prise de conscience de Gittes orientera l’histoire vers son véritable propos.

Les complications ne sont pas l’antagonisme

Les complications n’existent pas pour nuire à l’objectif du protagoniste. Elles sont posées dans l’intrigue parce que le protagoniste doit y faire face (et les résoudre ou les contourner) pour continuer son parcours.

Elles ne sont pas une menace. Ce sont des difficultés. On constate d’ailleurs que ces complications sont souvent mineures dans la première partie de l’acte Deux. Et le héros s’en débarrasse presque d’un revers de la main.

Parfois, il croit s’en être débarrassé. En fait, alors qu’elles ne semblent pas être une menace lorsque les complications surviennent la première fois, elles reviennent régulièrement au cours de l’intrigue.
De cette répétition d’une difficulté (qui ne fut peut-être pas prise trop au sérieux dans un premier temps) naît alors le danger pour le bon accomplissement de l’objectif.

Ainsi, les complications peuvent s’étendre sur plusieurs scènes. Cette distribution d’un événement en parties survenant à des moments différents de l’intrigue est un moyen narratif intéressant pour maintenir l’attention du lecteur.

Si l’on accepte que l’on écrit pour un lecteur, alors il faut penser à le surprendre de temps en temps dans sa lecture. Les meilleures complications seront effectivement celles que l’on attend le moins (qu’elles soient positives ou négatives).

Quelles formes pour les complications ? Elles peuvent être de nouveaux personnages, de nouvelles circonstances (une situation qui se développe de manière inattendue), des erreurs qu’il faut maintenant assumer ou des incompréhensions (les choses ne sont décidément pas ce qu’elles paraissent être).

Néanmoins, les complications les plus efficaces concernent la connaissance. En effet, les personnages découvrent quelque chose, une nouvelle information. Et leur point de vue sur le monde ou peut-être seulement la scène change.

Ainsi lorsque Rick dans Casablanca découvre que Ilsa était déjà mariée lorsqu’il se fréquentait à Paris est encore plus empli d’amertume lorsqu’il se rend compte de la raison qui a poussé Ilsa à disparaître de la vie de Rick sans un mot.
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SCÈNE : IN MEDIA RES

Horace dans son Ars Poetica, a crée un terme assez connu mais souvent mal mis en pratique : In Media Res.

S’il existe un moment dans une histoire où elle prend vraiment de l’élan, on peut avancer que dès la toute première scène, un mouvement se crée qui pousse l’histoire vers l’avant.

In Media Res est un principe dramatique qui consiste (sommairement expliqué) à conter un événement, un fait dans une histoire non pas dès l’origine de ce fait mais à un moment particulier de cet événement après qu’il ait débuté.

On peut l’appliquer à une séquence. Supposons une séquence constituée de trois événements successifs. Le récit connaît l’ordre chronologique des événements. L’auteur lorsqu’il conte son histoire peut très bien souhaiter commencer à dire le troisième événement, puis par une sorte de retour sur soi de son histoire, de continuer avec le premier événement (à la suite du troisième) et de poursuivre avec le second.

Ou bien commencer l’histoire par le second événement, revenir au premier événement pour rebondir ensuite au troisième événement. In Media Res signifie au milieu des choses. C’est un procédé narratif qui permet de faire aussi des économies.

En effet, si un personnage doit se rendre dans un lieu précis et que le cours de son voyage vers cet endroit n’a pas d’importance pour l’intrigue, autant commencer la scène lorsque ce personnage arrive près de sa destination.

Et les récits qui mettent de côté des mises en scène sophistiquées pour plonger dans le cœur du sujet sont mieux consommées par le lecteur/spectateur. Même si l’histoire paraît décousue.

Dans le vif de la scène

La recommandation serait de commencer une scène pendant l’action. Cela a un certain poids sur le lecteur comme si vous ouvriez une scène au milieu d’une fusillade ou en plein milieu d’une dispute entre un couple.
Dans The dark knight : Le Chevalier Noir, l’ouverture est précisément le cambriolage d’une banque.

L’action retient l’attention. On essaie d’attendre de voir ce qu’il va se passer surtout lorsqu’on est observateur d’une action quitte à refermer le livre si décidément on n’est pas ferré à l’histoire.

Montrer l’action alors qu’elle a déjà commencé soulève des questions dramatiques bien plus aptes à ferrer le lecteur sur l’histoire : Qu’est-ce qu’il se passe ici ? Qui sont ces gens ? Pourquoi font-ils cela ?

Ces questions sont véritablement des aimants qui nous maintiennent dans une situation dramatique dans laquelle l’auteur nous a jeté.

Par souci de concision, on peut faire l’impasse sur une partie de l’événement qui est évidente dans le récit (le personnage entre dans l’immeuble et prend l’ascenseur) et l’histoire (il arrive au sixième étage). On fait l’impasse sur l’exposition (mais on peut y revenir ensuite).

C’est un motif récurrent dans l’histoire :

  1. L’auteur jette le lecteur en plein milieu d’une situation inhabituelle ou tendue ou conflictuelle sans avoir a priori fourni le contexte de cette situation.
    C’est ce que nous propose Alien avec sa visite du vaisseau Nostromo étrangement vide.
  2. Un changement dans la situation se produit dont la finalité est soit de nous apporter un éclairage nouveau sur la situation actuelle soit d’altérer ce que nous avions anticipé de cette situation.
    Dans Alien, ce moment intervient lorsque le vaisseau détecte un signal de détresse et réveille l’équipage en biostase.
  3. La séquence (qui possède son propre climax ou apogée) culmine vers une révélation ou un événement dont on sait qui ne manqueront pas de conséquences pour l’histoire à venir.
    C’est ce signal de détresse qui annonce de probables difficultés dans Alien.

La durée de ce motif importe peu. Ce qui compte est qu’il crée un mouvement. Voici d’autres exemples :

Complétons The Dark Night : Le Chevalier Noir.

  1. Nous sommes jetés en plein milieu du casse d’une banque. Nous ignorons tout de ce casse et tout ce que nous observons, c’est qu’il fonctionne comme une machine bien huilée.
    Alors que nous ne savons pas encore pourquoi cette situation a lieue, nous pressentons que l’organisation qui en est à l’origine est plutôt quelque chose de sérieux.
  2. Notre appréciation de la situation change au moment où nous réalisons que chaque individu du casse doit se débarrasser de son complice dès leurs tâches accomplies.
  3. Et la révélation est que le seul qui reste est le Joker et l’argent volé, celui de la mafia.

Inglorious Basterds, quant à lui, nous propose une ouverture essentiellement centrée sur des lignes de dialogue particulièrement éprouvantes.

  1. La situation est simple. Landa et quelques nazis arrivent à la ferme. On ressent bien sûr une menace mais rien dans la situation ne nous permet de penser qu’elle peut s’envenimer.
  2. Puis nous sommes brusquement mis en face de la vérité lorsqu’on nous montre qu’une famille juive se cache sous le plancher. A partir de ce moment, l’expérience que nous avons de cette séquence est radicalement différent.
    Dans le In Media Res, c’est d’abord cet effet qui est recherché par l’auteur.
  3. Puis le climax, l’événement qui clôt la scène, est que les nazis assassinent la famille juive mais que Shoshanna, le personnage principal, parvient à s’échapper.

The Thing de Bill Lancaster et John Carpenter nous prouve avec brio que le In Media Res s’adapte à tous les genres.

  1. Nous sommes jetés en pleine action. Nous comprenons rapidement que nous parcourons en hélicoptère des étendues désolées et glaciales que nous assimilons à l’Arctique parce que dans l’imaginaire collectif, c’est l’Antarctique qui pointe le plus souvent en premier. Et stupeur, nous pourchassons un chien.
  2. L’articulation de cette séquence qui se resserre sur l’animal s’organise par la destruction de l’hélicoptère et qu’un seul survivant continue la chasse vers des bâtiments au loin, tirant frénétiquement, hors de contrôle.
  3. Des hommes sortent des bâtiments. Manifestement, ils sont américains. En défense, l’un des américains tue l’homme qui est devenu très dangereux et le chien se rue à l’intérieur des bâtiments.
    L’information qui nous est donnée dans ce climax, c’est que maintenant le chien a pris possession des locaux.

Ex Machina de Glen Brunswick et Alex Garland nous fait la démonstration que le temps de l’histoire couplé à un In Media Res permet en trois mouvements de nous décrire l’univers de Ex Machina.

  1. Caleb gagne un concours interne dans l’entreprise d’informatique dans laquelle il travaille.
  2. Il est alors emmené dans un vaste domaine isolé.
  3. Il y rencontre son patron, Nathan, qui lui apprend en fait (et à nous aussi dans le même coup) qu’il est là pour tester une intelligence artificielle.

LE SACRIFICE DU HÉROS

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SURPRENDRE LE LECTEUR

Tout comme la vie réelle, la vie de nos personnages de fiction est pleine de surprises. Jouer à surprendre son lecteur peut être efficace. Probablement moins utile que le suspense (véritablement nécessaire), il n’en reste pas moins que chercher à étonner son lecteur de temps en temps au long de l’intrigue pourrait renouveler l’intérêt que ce lecteur porte à l’histoire.

L’expérience de la surprise

Qu’est-ce qu’une surprise ? C’est la montée en charge de l’adrénaline pour le lecteur. Soudainement, une scène provoquera une réaction physique ET émotionnelle.
Ce genre d’expérience est très éprouvant. Parce qu’elle est puissante. Pendant un instant (d’ailleurs très subjectif), on ne peut penser à rien d’autre. Notre attention est toute concentrée à comprendre ce qu’il vient de se passer.

Toutes les intrigues quel que soit leur genre profite lorsqu’il y a une espèce de compte à rebours qui s’égrène inexorablement. Le lecteur est ainsi préparé à un certain résultat. C’est comme cela que l’on construit du suspense. Et c’est comme cela que le lecteur accepte de voir le héros sauver la situation. Le suspense créé tout au long de l’intrigue rend légitime les actions du protagoniste.

La différence entre suspense et surprise est la durée. Le suspense se construit sur l’accumulation. Il faut préparer le lecteur. Cela demande un processus.
La surprise intervient brutalement. C’est comme cela que fonctionne le Jump scare. L’auteur introduit dans la scène un événement brutal, étonnant, qui n’ajoute rien de particulier à la signification de la scène en question et dont l’intention est seulement de surprendre le lecteur à ce moment précis de l’histoire.

Le suspense se forme sur l’anticipation parce que le lecteur est parfaitement informé des tenants et aboutissants actuellement en jeu. Et c’est pour cela qu’il est facile de le prendre à contre-pied de ses attentes (c’est un élément de surprise aussi mais différent de l’effet de surprise).

Alors que quelque chose d’inattendu, cela se produit comme un éclatement. Dans la surprise, on ne montre pas au lecteur la mèche se consumant lentement.
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SUSPENSE : UNE NATURE HUMAINE NUANCÉE

Admettons que nos perceptions sans vouloir nous tromper ne nous rendent pas néanmoins la vérité des faits.
L’image (ou du moins lorsque les mots du scénario sont devenus des images) participe à l’illusion. L’histoire contée règle la perception que le lecteur doit avoir d’elle. C’est ainsi qu’elle parsème tout au long de son déroulement des fausses pistes, des diversions, des leurres afin de biaiser à son bénéfice le lecteur.

Les choses ne sont pas ce qu’elles sont

Pour créer du suspense, l’auteur met en place des informations comme autant d’indices trompeurs. Car il faut amener le lecteur à croire à une certaine situation. C’est une astuce narrative qui n’est pas significative du message que tente de communiquer le lecteur. Sa finalité est de maintenir l’attention du lecteur en posant encore une question dramatique.
Les choses sont-elles vraiment comme cela, se demande le lecteur qui est alors curieux de vérifier par lui-même ce qu’il se cache sous le jeu des apparences.

Et la question restera irrésolue tant qu’elle servira les exigences de l’histoire. Et cette question peut porter sur n’importe quelle information quel que soit le genre de votre histoire.
Dans une comédie, on peut vouloir amener le lecteur à croire que ce garçon est attiré par l’héroïne pour détourner son attention du véritable amoureux dont ni l’héroïne, ni le lecteur ne connaît l’identité de celui (ou peut-être de celle) qui lui envoie des messages si enflammés.

Dans un thriller, le motif serait le même sauf que cette fois les indices désigneraient un coupable qui ne prouvera son innocence qu’au moment le plus opportun de l’intrigue.
Ces indices trompeurs aident à prolonger le mystère et le suspense qui sont nécessairement au cœur de toute histoire.

Il n’est cependant pas évident de placer des informations sans que le lecteur ne se doute qu’on cherche à le tromper. Et l’inverse est aussi vrai. L’auteur doit pouvoir s’assurer que l’information qu’il donne est perçue comme il l’entend par son lecteur.

La fausse piste est donc un excellent moyen d’ajouter de la complexité non seulement à l’intrigue mais aussi à la caractérisation de ses personnages. Dans les thrillers qui fonctionnent essentiellement sur le suspense, l’auteur possède un véritable pouvoir sur son lecteur. Par le choix de ses mots, l’auteur peint l’innocent avec les couleurs de la culpabilité. Il convainc son lecteur de la culpabilité d’un innocent et autorise le véritable coupable à jouir d’une liberté imméritée. Cela fait réfléchir sur la moralité mise en jeu à travers les personnages.
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ET LA VIE DEVIENT COMÉDIE

Reconnaître ses propres névroses et s’en servir est un bon moyen pour écrire la comédie. Cela revient à considérer ses expériences personnelles et dévoiler de soi un glacis qui nous évite certes une trop sérieuse confrontation avec le monde mais surtout nous laisse un goût amer de la vie.

ComédieMary à tout prix de Peter et Bobby Farelly

Le conflit est ce qui fait avancer une histoire quelle qu’elle soit. Et je me demande même si nos conflits quotidiens ne sont pas tout aussi aptes à nous faire avancer dans nos propres vies. La comédie utilisera ces conflits pour construire des situations hilarantes.

Dans Mary à tout prix, toutes les scènes ont été pensées selon ce qu’elles allaient amener dans l’histoire. Tout est cause. Et cette cause est conflictuelle. En fiction, nous voulons voir les personnages lutter contre leur quotidien. Dans cette histoire en particulier, cette lutte est au cœur de chaque scène. Le héros ne peut même pas se rendre aux toilettes sans que les choses n’aillent de mal en pis.

Projeter dans le personnage principal ses névroses

Couver sa propre détresse, ce n’est certainement pas se rendre un très grand service. Incarnons-la plutôt dans un personnage. Est-ce égocentrique de vouloir parler de soi pour se sentir mieux ? La comédie n’est-elle vraiment qu’un exutoire, un prétexte à une fausse compréhension du monde qui n’a décidément rien à nous dire ?

Deux offres nous sont possibles. Soit on s’isole et on accepte pleinement de se retirer de la face du monde pour vivre en sérénité avec nos convictions.

Soit on établit avec les autres de véritables liens. Mais on ne peut pas jouer sur les deux tableaux. Je ne souhaite à personne de se retirer tout en maintenant avec autrui une connexion artificielle. Ce serait un entre-deux bien irresponsable.

ComédieUn jour sans fin de Harold Ramis et Danny Rubin

Cette histoire n’est pas ce qu’elle semble être. A contrario, elle pointe nos regards vers des questions existentielles majeures concernant l’amour, notre inexorable rencontre avec la mort et ce que c’est que d’apprécier nos vies.

Le rire est un cri. Le personnage d’une œuvre de fiction est ce cri dont on saisit le mouvement à travers son arc dramatique, c’est-à-dire son cheminement à travers l’histoire.
Phil Connors est manifestement un être odieux lorsque nous faisons sa connaissance. Il porte en lui un tas de problèmes qui sont autant de conflits avec les autres.

L’intrigue de Un jour sans fin nous accroche. Cette répétition a quelque chose de magique car malgré que l’on sait déjà que Phil a vécu les événements, chaque événement nous incite à tourner la page pour voir ce qu’il va bien pouvoir se passer de nouveau.
On s’investit donc dans l’intrigue mais ce qui nous intéresse surtout, c’est Phil.

Comprendre les moments les plus significatifs de sa vie

Maître brainstorming sera d’une grande aide pour mettre en place les moments de votre vie qui ont eu de l’importance pour vous. Une importance toutefois lugubre puisque ces temps-là sont censés avoir eu sur vous un effet désastreux du moins que vous gérez encore avec difficultés.

La comédie sera votre psy à domicile. Posez les questions et tentez d’y répondre sincèrement, avec une lucidité à laquelle vous n’êtes pas habitué. On ne cesse de se mentir et nos personnages de fiction ne sont pas différents de nous. Eux, cependant, changent (classiquement pour le meilleur) d’ici la fin de l’histoire.

Posez sur le papier ce que vous estimez avoir été pour vous des humiliations. Trouvez des personnes en qui vous avez confiance (c’est-à-dire qui ne vous jugeront pas inutilement) et réfléchissez sur ces hontes que vous n’avez jamais vraiment intégrées.

Quelles sont celles parmi toutes celles listées qui possèdent en soi de la matière dramatique ? Vous serez surpris de constater que la plupart d’entre elles peuvent servir de support pour conter une bonne comédie.

Y a-t-il un pilote dans l’avion ? De Jim Abrahams, David et Jerry Zucker

Comédie

Une comédie à la gloire de l’absurdité. La parodie des films catastrophe des années 70 (Airplane ! est sortie en 1980) est comme le constat que notre monde est poussé hors du progrès par une technologie non maîtrisée.

L’archétype du bouffon est devenu un modèle. L’idiot du village n’est plus la risée de l’opinion, le laissez-pour-compte qui servait de buvard aux vices d »une communauté irresponsable.
Ace Ventura ou Austin Powers surpassent dorénavant en popularité n’importe laquelle de ces légendes qui faisaient les héros d’autrefois.

Certes pour Judd Apatow, notre propre inadaptation au monde est ce qui mène les auteurs vers la comédie. D’une manière plus simple, nous pourrions penser qu’il s’agit d’un besoin d’être aimé (ou ne serait-ce qu’apprécier).

Utiliser l’humour pour désamorcer des situations potentiellement embarrassantes ou dangereuses ne peut justifier l’usage de la comédie. Ce qu’il se passe dans nos vies est bien plus inspirant pour écrire une comédie que de tenter de répondre à la brutalité ou à la barbarie du monde.

personnagesShonda Rhimes nous parle de créations de personnages dans cet article : LES PERSONNAGES CHEZ SHONDA RHIMES

 

 

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