Archives de catégorie : Le personnage

PROTAGONISTE : UNE VOLONTÉ DE FER

La volonté du protagoniste à résoudre l’injustice qui est au cœur de l’intrigue est ce qui donne un élan à l’histoire. Le protagoniste est responsable pour la réalisation de l’ultime objectif.
Si le protagoniste n’est pas clairement et distinctement identifié par le lecteur ou si le but qu’il poursuit est mal défini, le lecteur se désintéressera rapidement de l’histoire, quels que soient les événements qui s’y dérouleront.

Si un récit ne fonctionne pas ou s’il semble déambuler sans un but précis à atteindre, cela est probablement dû à un problème d’identification du protagoniste (on ne sait pas qui tient vraiment les rênes de cette fonction narrative) ou parce que l’objectif (ou Story Goal selon le vocabulaire de la théorie narrative Dramatica) n’est pas clairement établi.

Le protagoniste est arc-bouté sur l’objectif

Souvent (peut-être même trop souvent) protagoniste et personnage principal sont un même personnage. Il peut être utile parfois de reconsidérer ce postulat et de se compliquer un peu la tâche (à l’avantage de l’histoire) en distinguant le personnage principal du protagoniste.

Pourquoi vouloir les différencier, m’objectera t-on ?

D’abord, lorsque vous sentez confusément que quelque chose ne va pas avec votre histoire, il est nécessaire de se concentrer sur un problème à la fois.
S’interroger sur la pertinence de séparer protagoniste et personnage principal est la première question à se poser. Bien sûr, dans notre hâte à réécrire, on peut très bien bouleverser quelque chose qui fonctionnait déjà correctement, le problème se situant résolument ailleurs.

C’est souvent au cours du second acte que l’on évalue que son histoire manque de puissance ou que le rythme s’est dangereusement ralenti. On questionne alors ses personnages sans s’apercevoir que si le rythme s’est soudain emballé, c’est peut-être parce que nous avons fait passer le temps de l’histoire trop rapidement (par le jeu des ellipses inconsidérément posées tout au long des scènes) et si le rythme s’effondre, ce n’est pas forcément à cause des personnages mais peut-être que nous nous sommes laissés aller à trop de descriptions (ce qui crée des pauses dans le déroulement des événements).

Pour parer au plus pressé, nous forçons alors notre personnage principal à commettre des actes qui ne sont pas dans sa nature (notons qu’un héros ou une héroïne sont parfaitement aptes à commettre des actes immoraux même si cela ne correspond pas à ce qu’ils sont vraiment tant que leurs actes sont justifiés) ou bien des actes qui sont incohérents avec le tout de l’histoire (ce tout implique que toutes les pièces qui le constituent travaillent de concert).
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CONFLIT : L’AGENT DU CHANGEMENT

Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.

Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.

En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.

Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.

Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.

Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.

Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.

On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
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ANTAGONISTE, PROTAGONISTE, PERSONNAGE PRINCIPAL

D’emblée, nous devons comprendre que le protagoniste et le personnage principal sont deux entités narratives distinctes. On entend souvent que le protagoniste est celui avec lequel le lecteur s’identifie. C’est faux.
Car si vous acceptez cette définition, vous allez vous priver de l’opportunité de créer une histoire (un contenu narratif) qui défie les conventions. Or une fiction, c’est d’abord une innovation.

Certes, souvent, le protagoniste et le personnage principal sont un même personnage. Et bien sûr, il n’y a rien à redire à cela.
Si votre histoire ne semble pas fonctionner, c’est peut-être que vous ne vous êtes pas posé la question de savoir si vous ne pourriez pas créer davantage de sens en séparant le personnage principal de la fonction de protagoniste.

Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur, Terminator, Les faussaires de Stefan Ruzowitzky, The Shawshank Redemption (Les évadés) ou encore La vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck sont de parfaits exemples qui ont un personnage principal qui ne fait pas avancer l’intrigue (cette tâche est réservée au protagoniste).

Définir le but

Avant de se décider pour un protagoniste, il est bon de connaître ce que les personnages veulent dans l’histoire. La théorie narrative Dramatica résume cette volonté incoercible de la part d’au moins un personnage comme le Story Goal.

Le Story Goal est une chose qui concerne tous les personnages de l’histoire. Ce Story Goal est au cœur de la question dramatique centrale qui pointe sur le problème majeur de l’histoire.

Ce problème est annoncé dès l’acte Un et il perturbe l’équilibre naturel des choses. Il est l’incident déclencheur qui vient bouleverser le quotidien du personnage principal.

Dans The Shawshank Redemption, par exemple, le problème existe parce qu’un homme innocent a été injustement incarcéré. Si Andy n’était pas innocent, il n’y aurait pas de problème (et partant, pas d’histoire). Ce problème affecte tous les personnages, du directeur de la prison jusqu’à ces codétenus.

Si Andy est libéré, le problème est résolu. Et si le problème est résolu, c’est alors le dénouement. Le problème de l’histoire, le Story Goal, est donc qu’un homme innocent recouvre sa liberté.

Dans La vie des autres, les problèmes dans l’histoire sont possibles parce que Gerd Wiesler, un officier de la Stasi, cherche à prouver la culpabilité, réelle ou imaginaire, d’un écrivain potentiellement subversif.

Ce problème affecte tous les personnages. Dreyman (l’auteur visé par les autorités), Christa-Maria, Hempf, Grubitz et bien sûr Wiesler.
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ANTAGONISTE & PROTAGONISTE : L’UNITÉ DES CONTRAIRES

Lorsque la situation conflictuelle est bien établie dans l’esprit de l’auteur, elle peut être renforcée en créant la relation irréductible qui unira les deux forces opposées en une seule lutte. Cette relation forme une identité, une unité.

La plupart du temps, cette unité se voit entre l’antagoniste et le protagoniste, deux fonctions essentielles du récit. Elle peut aussi concerner d’autres fonctions. Nous pourrions par exemple vouloir un conflit entre le protagoniste et son mentor.

Un lien permanent

Cette unité détermine une forme quelconque quant à la relation. Ce qui importe, c’est qu’elle lie deux personnages qui s’opposent. Et cette opposition ne crée pas de la distance entre eux. Elle les rapproche et les force incessamment à agir et à interagir l’un contre l’autre. Il n’y a pas de compromis possible.

Le compromis détruit la relation. Or celle-ci doit se maintenir pendant toute la durée du récit jusqu’au climax, l’ultime rencontre avant le dénouement.
Seul un changement dans la situation dramatique ou bien une prise de conscience chez l’un des deux personnages en conflit (comme conséquence de ce qu’il a antérieurement vécu dans l’intrigue) peut faire cesser le conflit.

Lorsqu’il y a cessation de cette relation conflictuelle, l’histoire se termine.

Protagoniste et antagoniste sont des fonctions. Ils sont en fait des êtres de fiction avec des personnalités, des failles qu’il leur faut combler, des joies et des peines. En un mot, ils sont des êtres vivants.

Ce sont ces êtres fictifs qui seront utilisés dans la relation conflictuelle et non leur fonction respective d’antagoniste et de protagoniste.
Ils peuvent être similaires dans leurs traits généraux mais, cependant, positionnés chacun sur l’un des aspects du conflit. C’est ce motif que nous avons dans Mr. Et Mrs Smith de Simon Kinberg et Doug Liman.

Un motif récurrent néanmoins est celui où les deux personnages sont foncièrement différents. Ils ont même des personnalités diamétralement opposées et des volontés respectives aux antipodes. Ils sont néanmoins comme soudés dans une même situation par un même problème ou un même but.

C’est le cas de Carolyne et Lester dans American Beauty ou de Belloq et Indy dans Les aventuriers de l’Arche perdue. Tous ces personnages veulent posséder une chose qui ne se partage pas.

Une mort symbolique

Le conflit ne peut cesser souvent que par la mort de l’un des deux personnages. En fiction, cette mort peut être physique ou symbolique, la rédemption par exemple, amenant un nouveau devenir, une renaissance ou plutôt une recréation de l’être du personnage.

Cette mort symbolique peut être la destruction d’un trait dominant ou d’une qualité qui minaient le personnage de l’intérieur. Par exemple, juste avant le climax, le personnage pourrait intégrer une blessure comme la perte d’un être aimé.
Habituellement, le personnage connaîtra une grave crise personnelle dont il ne pense pas (et le lecteur non plus d’ailleurs) qu’il pourra s’en sortir.

Cette crise profonde incitera néanmoins le personnage à prendre sur lui, à trouver en lui des forces insoupçonnées pour se relever et affronter enfin son ultime adversité lors du climax.
Prenons Brad dans J’adore Huckabees par exemple. On peut dire de lui qu’il est la quintessence du jeune homme ambitieux. Son conflit avec Albert occupe toute l’intrigue et ce sont les diverses circonstances de cette intrigue justement qui le pousse à confronter la vanité et les faux-semblants de sa propre vie.

C’est alors qu’il en prend conscience et qu’il décide sincèrement d’en changer.

Bien sûr, l’auteur peut considérer la mort véritable comme dans La guerre des Roses par exemple. On constate généralement que le thème de la famille crée des relations conflictuelles qui existent avant l’histoire ou se découvrent au cours de celle-ci alors que l’amour aura tendance à rapprocher des êtres qui sont déjà en conflit lorsque l’histoire débute.

Des situations conflictuelles claires renforcent l’intrigue en lui donnant une légitimité sur les raisons spécifiques de l’interaction entre deux personnages.
Le conflit sera vivace jusqu’à ce que quelque chose de significatif change dans la relation conflictuelle qui les unit. Cette relation nourrit le conflit et explicite aussi ce que les personnages doivent céder pour que le conflit prenne fin.

DÉSIR & PERSONNAGE

Désir

 

QUELLE ÉVOLUTION POUR LES PERSONNAGES ?

On ne conçoit pas un récit de fiction sans développer ses personnages. Le message que l’auteur souhaite faire passer ne sera pas tant une question d’interprétation de son lecteur. Il sera plutôt ce qu’il est vraiment et les personnages de l’histoire auront à le médier.

Cet effet de communiquer quelque chose au lecteur est habituellement atteint par le moyen de transformer ses personnages (et en particulier le personnage principal) vers une nouvelle approche du monde (qui est censée les rendre meilleurs ou autres car cela dépend de l’intention de l’auteur).

La théorie narrative Dramatica dans sa construction pratique des personnages envisage non seulement des personnages appelés à changer entre le début et le dénouement de l’histoire mais aussi d’autres qui se renforcent dans leurs convictions et leurs croyances (donc ils ne changent pas radicalement).

Comme il s’agit surtout du personnage principal qui est concerné par cette caractéristique, Dramatica distingue alors deux options le concernant :

  • Changed Main Character
  • Steadfast Main Character

Ce qui importe, c’est de ne pas comprendre qui est le Steadfast Main Character, c’est-à-dire un personnage principal qui serait le même entre le début et la fin de l’histoire, et de se dire qu’il est dénué de toute capacité à être autrement.

Au cours de ses tribulations dans l’intrigue, le personnage principal apprend toujours quelque chose. Il sort toujours grandi de son aventure. Bien sûr, le concept d’arc dramatique sied mieux aux personnages qui changent radicalement en cours de route ou du moins au climax, la dernière rencontre avant le dénouement.

Et effectivement, des personnages qui continuent de voir le monde avec la même constance malgré tous les heurs et malheurs qu’ils ont subis dans l’acte Deux ne sont pas très intéressants à suivre.

Un maître-mot : évolution

Si les personnages n’évoluent pas au cours de l’histoire, l’histoire sera ennuyeuse même si elle est bardée d’actions. The Informant ! de Steven Soderbergh par exemple donne l’impression que les rebondissements sont comme parachutés. Mark Whitacre est identique à lui-même du début à la fin. Certes, ce n’est pas ce que l’on demande à cette histoire mais le public aurait peut-être moins boudé cette histoire si Whitacre avait connu une évolution dans sa personnalité, une rédemption par exemple car, lui aussi, s’est enrichi sur le système.

Ce n’est pas tant que le héros de cette histoire n’apprenne rien. Au contraire, ils découvrent des choses, se surprend lui-même mais dans le fond, il n’évolue pas. Il reste toujours ce même personnage.

Si les personnages n’évoluent pas, c’est l’intégrité structurelle de toute l’histoire qui s’effondre. L’argument ne fonctionnera pas s’il n’est pas soutenu par quelque chose qui se passe chez les personnages.
Ce sont les personnages qui médiatisent le message de l’auteur. Précisons tout de suite que ce terme de message est limitant parce qu’il utilise des mots et à moins d’avoir un langage poétique, les mots sont un carcan étanche.

Peut-être est-il bon de chercher un effet sur le lecteur ou le lecteur/spectateur. Ainsi, on ne le force pas à formuler ce qu’il ressent. Tout empli de cet effet, il se surprendra alors à interpréter. L’interprétation est subjective et personne ne peut avoir davantage tort ou davantage raison que quiconque. L’auteur communique un effet (c’est-à-dire son message), le lecteur le reçoit, le décode et l’interprète.

Et c’est pourquoi certaines interprétations ont trouvé en Mark Whitacre un capital sympathie. Cette appréciation est importante car si l’auteur souhaite mettre en place une compassion ou empathie envers son personnage principal (ce serait même une finalité chez ce personnage), il doit d’abord installer un courant de sympathie. Sans cet a priori sympathique, il ne peut y avoir d’empathie.

Le temps du récit qui opère la synthèse entre des événements, qui s’ils étaient sortis de leur contexte ne signifieraient rien, peut se mesurer en actes. Un cadran solaire nous renseigne sur le passage du temps mais il ne laisse d’être paradoxal de poser le temps insaisissable de nature sur une surface comme si nous voulions marier le temps et l’espace pour se saisir du temps.

Mettre un récit de fiction en actes est plus facile parce que la résolution de problèmes est un processus qui opère par étapes successives.
Les personnages doivent constamment s’adapter aux nouvelles situations et nous avons ainsi un monde en constante évolution.

Steadfast !?

Donc Dramatica distingue Changed et Steadfast. Est-ce que cela veut dire que les personnages Steadfast sont des êtres immobiles, des coupes, des moments figés lorsqu’ils furent arrachés du mouvement qui les rendait légitimes ?

Les personnages Steadfast renforcent leur position face à la montée des tensions. Ils seront mis à l’épreuve lors d’un moment de crise profonde au cours de laquelle ils devront choisir de changer leur façon de faire ou de voir les choses ou bien de non seulement se maintenir dans leurs convictions et croyances actuelles mais aussi de se donner de nouveaux arguments, de rendre plus radical leur discours (qui aurait pu être facilement ébranlé au début de l’histoire).

C’est alors le résultat qui importe chez un personnage Steadfast. Le moyen par lequel il parvient à ce résultat est alors secondaire (et le résultat est comme une révélation pour le lecteur) alors que chez un personnage Changed, c’est ce processus évolutif qui intéresse le lecteur.

SCÉNARIO MODÈLE : QUAND HARRY RENCONTRE SALLY

Scénario