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LES GOÛTS DE LA PEUR

Le récit est souvent raconté sous un point de vue particulier. Parfois, ce peut être le narrateur qui, du haut de son omniscience, voit tout, sait tout et nous dit tout.

Parfois ce narrateur lui-même est dans le récit, il en est un personnage qui nous donne son point de vue selon ce qu’il sait et ce qu’il voit à ce moment de l’histoire.

La théorie narrative Dramatica, quant à elle, considère que le point de vue fait les personnages subjectifs, c’est-à-dire que c’est par eux que se transmet l’émotion ressentie par le lecteur.
Alors, si l’auteur effraie le point de vue par lequel le lecteur/spectateur perçoit l’histoire à ce moment singulier du récit, alors le lecteur sera lui aussi effrayé. Voilà une équation qui me semble des plus simples.

Alors que le protagoniste mène l’histoire, le personnage principal est celui qui sera dépositaire de l’empathie du lecteur. Donc, c’est en tant que personnage principal (au reste, bien souvent protagoniste) que le lecteur ressentira ce que le personnage ressent.

Un point de vue qui ne sait pas

Il est tout aussi pertinent pour créer du suspense ou une attente angoissée chez le lecteur, d’avertir celui-ci par des signes que le personnage (à travers son point de vue) ignore.
Par exemple, cette jeune femme se prépare joyeusement à un bain de minuit alors que nous, lecteurs impuissants, savons que l’eau est infestée de requins (ce type de séquence se fonde sur ce qu’on appelle une ironie dramatique).

La peur se décline et se manifeste sous des formes différentes. Dans les scènes où vous envisagez un moment de frayeur ou de suspense, vous devriez songer à peut-être une mais probablement plus efficacement à plusieurs types de peur.

Le suspense

C’est l’attente & l’anticipation. Qu’est-ce qu’il va se passer ? Comment cette situation actuelle va se résoudre ? On a envie de tourner la page pour avoir la réponse.
Dans les séries, c’est le principe narratif du cliffhanger. On reste suspendu à la fin de l’épisode précédent sur une question dramatique.

L’anticipation est bien la fille du suspense. Alors qu’un personnage nous donne son point de vue sur une situation et qu’il ne semble pas alarmer par celle-ci, nous pourrions anticiper que les choses vont sérieusement se compliquer.

Généralement, il est conseillé de prendre son lecteur à contre pied de ses attentes. Ici, peut-être qu’il serait utile de lui servir sur un plateau d’argent le choc qu’il attend mais pas celui qu’il attend.
Il serait autrement déçu. Il faut du suspense tout au long de l’intrigue. Seulement, son intensité doit être modulée. De fortes tensions dramatiques alternent avec des moments de suspense, certes, mais moins élevés, avec moins de conséquences sur les battements du cœur de votre lecteur.
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ANALYSER SES PERSONNAGES

Analyser ses personnages consiste à en évaluer les traits spécifiques. Des éléments dramatiques additionnels comme leurs fonctions dans l’histoire et les conflits et expériences qu’ils rencontreront au cours de leurs déambulations font aussi partie de cette analyse.

L’analyse d’un personnage intervient surtout au moment de sa conception. Tout comme on prépare un projet en en construisant d’abord le plan, en posant sur le papier les différents événements constitutifs de l’histoire (au reste, sans ordre chronologique particulier), les personnages eux-mêmes seront décrits d’une manière concise mais critique.

Trois champs critiques

L’analyse des personnages portent donc sur ces trois champs que sont la personnalité, les expériences (donc nous nous positionnons dans le passé chaque fois que l’on invente une expérience pour un personnage) et les fonctions des personnages dans l’histoire.
Ces fonctions sont ce que la théorie narrative Dramatica nomme des archétypes (et elle en dénombre 8).

L’apparence des personnages en matière de scénario se note essentiellement dans les didascalies en peu de mots. Les traits physiques essentiels apparaîtront à l’image et souvent entre la vision de l’auteur du scénario et celle du réalisateur, la forme extérieure d’un personnage (son âge, sa corpulence, son ethnicité et d’autres caractéristiques tout à fait pertinentes) peut changer.

Vos personnages se révéleront d’eux-mêmes par le comportement, par ce qui les motive, par les attitudes et postures selon les circonstances et surtout, je pense (à débattre dans les commentaires, ce serait bien) par les relations qu’ils entretiennent entre eux, l’intersubjectivité.

En travaillant ainsi vos personnages (et en prenant le temps de le faire) vous commencerez à développer un contexte singulier pour chacun d’entre eux dans lequel se déploiera leurs qualités & attributs intérieurs comme extérieurs.

C’est dans l’action que le lecteur comprend les personnages. Il doit faire un effort pour se saisir de ce qu’il se passe à l’écran et interpréter qui il a en face de lui.
Ainsi, l’auteur incorpore cette instance qu’est le lecteur/spectateur dans la perception de son récit.

Soyez certains que les plus petits détails seront notés. Même les plus insignifiants. Le lecteur y trouvera du sens.
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INTRIGUE, VOUS AVEZ DIT INTRIGUE ?

L’intrigue, c’est une réponse à la question Qu’est-ce qu’il se passe dans cette histoire ?

L’histoire, quant à elle, nous conte une série d’événements. Si l’on souhaite faire la distinction entre histoire et récit, nous dirons que le récit nous donne les événements dans un ordre chronologique alors que l’histoire n’est nullement dans l’obligation d’en faire autant.

Qu’est-ce qu’un récit doit offrir à son lecteur ?

La prémisse est une promesse. C’est une attente de conflits, d’un héros (à la fois protagoniste et personnage principal mais nous pourrions tout autant avoir un protagoniste qui fait l’action et un personnage principal qui reçoit la compassion de son lecteur), un apparent méchant de l’histoire (qui s’avère souvent n’être pas vraiment méchant car il a seulement un point de vue différent de celui du personnage principal) et un objectif, une mission en quelque sorte à accomplir (sans que la réussite ne soit prévisible).

Si l’on est soi-même en quête d’idées pour un futur projet, nous pourrions nous remémorer la pyramide de Maslow qui hiérarchise les besoins humains fondamentaux. Trois de ces besoins pourraient être utiles à taquiner notre muse.

lecteur

Le besoin de se sentir en sécurité reflétera chez votre personnage principal la nécessité de protéger son environnement. On comprend que lorsqu’un incident déclencheur bouleverse son quotidien, il connaît quelques réticences à en changer.
Ce qu’il ne sait pas encore, c’est que cette routine de vie à laquelle il s’accroche n’est peut-être pas celle qui lui convient.

Il est aussi vrai qu’il n’est pas facile de trouver sa place dans le monde. Alors lorsqu’un monde tout nouveau s’offre au héros, il devra tenter de s’y intégrer ne serait-ce que pour y trouver un nouvel équilibre de vie.

Le besoin d’appartenance, c’est de sentir que l’on n’est pas seul. Les relations humaines nous font sentir en vie. C’est dans le regard de l’autre que nous existons. Il en découlerait presque le besoin d’estime de soi car c’est d’abord en soi que se situe le respect que l’on attend des autres.

Il reste cependant à savoir si l’on a le désir (qui n’est pas le besoin) de se faire respecter et d’être valorisé par autrui (et le désir est souvent un vain orgueil) ou bien si l’on est vraiment sincère avec soi-même et l’on gagne le respect d’autrui par ses propres actions.

Par-dessus ces trois besoins fondamentaux, le besoin physiologique, le besoin naturel en quelque sorte, est celui de notre survie et de la pérennité de notre espèce.

Des réponses

Une intrigue, c’est donc une série d’événements posés dans un certain ordre. Chacun écrit comme il le veut. Là n’est point la problématique. Mais en liant ces événements à ces besoins fondamentaux, il y a de fortes chances que l’auteur obtienne une réponse émotionnelle de la part de son lecteur.

Certains diraient qu’il faut toucher l’âme de son lecteur. Les réponses émotionnelles attendues seraient alors de la joie, de l’espérance, un sentiment de souffrance, du rire, de la peur ou de la colère.

Une prémisse est la substance de votre récit en préparation. Trouvez un adjectif pour qualifier sommairement mais distinctement votre personnage principal. Puis un second adjectif pour faire de même avec son antagonisme, quel qu’il soit.

Et puis il y a l’objectif. Pour faire court, qui est votre personnage principal ? Contre quoi va t-il lutter ? Que veut-il ? Et surtout pourquoi le veut-il ? Quels sont les enjeux ? Qu’a t-il à perdre ou à gagner avec cet objectif ?

Contre quoi va t-il lutter est probablement ce qui importe le plus comme point de départ de sa réflexion sur son projet en préparation. S’il n’y a pas de problème, il est difficile d’écrire une histoire.

Sans difficultés à surmonter et sans la crise que connaîtra le personnage principal (parce que les problèmes l’épuiseront moralement et même physiquement), en fiction, l’on aurait probablement pas grand-chose à dire.

Nos vies elles-mêmes sont une lutte quotidienne. Écrire n’est pas un exutoire. C’est un témoignage. Les angoisses et les tourments des personnages nourrissent l’intrigue plus que l’action et la nature des relations qui existent entre eux est aussi quelque chose qui fascine le lecteur.

Il y a toutes sortes de situations conflictuelles (voir PLOTTO à ce sujet). Jalousie et trahison sont évidentes. Le conflit peut néanmoins se lover dans le moindre incident (ne plus trouver ses clefs de voiture par exemple alors que l’on a un rendez-vous à ne surtout pas manquer).
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PROBLÈME PERSONNEL & STORY GOAL

Le problème de l’histoire ou Story Goal devrait-il être radicalement différent du problème personnel (celui du personnage principal) de cette même histoire ?

De nos jours, il est plus facile d’atteindre le spectateur émotionnellement qu’intellectuellement. Je ne fais pas de jugement ici. La lecture d’un récit de fiction est un plaisir et s’il faut que l’on nous aide à mieux nous sentir en ce monde plutôt que de nous divertir seulement, le choix de nos lectures ne nous est nullement imposé.

Pourtant, il est agréable pour un auteur que l’on se souvienne de ses œuvres. Et utiles pour un lecteur/spectateur d’avoir des choses qui ont quelque chose de significatif à dire à propos de nos expériences humaines.

Les récits de fiction ont cela de magique qu’ils permettent de tirer de la signification d’événements apparemment inutiles et douloureux.

Un lien thématique

problèmeIn the air de Jason Reitman et Sheldon Turner, d’après un roman de Walter Kirn est un bon exemple (que l’on peut recopier et reprendre à son compte sans faire de plagiat) où le problème personnel du personnage principal se confond avec celui qui affectent tous les personnages de l’histoire.

Cela permet au lecteur de faire l’expérience de ce problème (des conséquences possibles de ce problème) à la fois objectivement par un point de vue extérieur, surplombant les événements et subjectivement par le point de vue, par la voix du personnage principal.

Cela permettrait au lecteur de trouver plus de significations aux choses qu’il ne peut en obtenir dans la vie réelle. Dans In the Air, Ryan est un spécialiste du licenciement (c’est le Story Goal, le licenciement est alors le problème de tout un chacun).

Mais un jour, une jeune femme très ambitieuse, Natalie, parvient à trouver une solution plus rentable pour la compagnie qui emploie Ryan et qui mettrait un terme (c’est une métaphore du licenciement) aux voyages qu’affectionne tant Ryan.

On a un Story Goal qui concerne tous les personnages (y compris donc le personnage principal).
Celui-ci est néanmoins affublé d’un problème personnel. Ryan applique dans sa vie privée la même logique qu’il emploie pour réduire les coûts salariaux des entreprises.

Il ne s’en rendra compte qu’au moment du climax (juste avant le dénouement), mais cette économie affective de voyager léger en quelque sorte sur le plan émotionnel, de se fondre dans les exigences de la société en oubliant son individualité et ses passions, à terme, cela peut mener à des problèmes.

Au début de l’histoire, Ryan ne s’en rend pas compte. Pour lui et à ce moment, tout va très bien.
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LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

Sommairement, nous avons deux états conflictuels dans un récit. Il existe le problème qui concerne tous les personnages. Et il y a le personnage principal avec son propre problème existentiel pourrait-on dire.
Lorsqu’il débute ses aventures, ce personnage principal est troublé parce qu’une expérience passée l’a personnellement profondément marqué ou bien il est pris dans une routine de vie qui l’ennuie infiniment.

Au commencement, le personnage principal est un être imparfait. Et le travail de l’auteur consistera d’abord à lier cette imperfection au problème plus global qui est en fait l’objectif que doit atteindre le protagoniste (qui est souvent aussi le personnage principal) dans une histoire.

Un conflit intérieur

De manière classique, le personnage principal est affublé d’un problème personnel. Il doit résoudre ce problème s’il veut avancer dans sa vie (fictive).

Beaucoup de manuels et de masterclass vous diront la même chose : le personnage qui est au centre de l’histoire, nommément le personnage principal, doit avoir une lutte personnelle qui ne concerne que lui et dont la plupart des autres personnages sont ignorants.

On ne peut cependant prendre le premier trouble par exemple qui peut légitimement affecter un être de fiction. Le problème du personnage principal devrait être thématiquement lié à tout ce qui est dit par ailleurs dans l’histoire.
Sans aller jusqu’à détailler le conflit interne en insistant sur les diverses causes dont ce conflit serait la conséquence, il faut tout de même poser le conflit personnel dans ses rapports avec les autres conflits qui existent dans l’histoire.

Le conflit est essentiel au drame. Le conflit intime participe aussi activement à construire le drame. Les personnages doivent être en proie à des conflits internes. On peut définir ce type de conflit comme une lutte psychologique à l’intérieur de l’esprit d’un être fictif (sa fictionnalité n’en imite pas moins tous les caractères de la vie).
Résoudre ce problème est un des principaux élans de l’intrigue.

Il est toujours intéressant de montrer que le vrai problème du personnage, c’est lui-même. Et dire qu’il lutte contre lui-même est même abusif. On ne lutte pas vraiment contre soi-même. On essaie par contre de vivre avec soi-même.
C’est cette difficulté à s’accepter qui est le vrai problème.

Le conflit aide à élaborer le personnage

Les problèmes internes et les failles dans la personnalité d’un personnage le rendent plus réaliste et plus sympathique. La sympathie est particulièrement importante pour établir une empathie envers un personnage, une compassion du lecteur envers lui.

Il est nécessaire a priori qu’il y ait un courant de sympathie entre ce personnage et le lecteur pour espérer que le lecteur éprouve ou comprenne le personnage sur lequel l’auteur souhaite porter empathie.

Le conflit interne devient ainsi condition de l’identification. Cela lui donne une nouvelle importance dans le récit. Le conflit personnel ne remplace pas l’action. Il est simultané à elle. Cette simultanéité entre intérieur et extérieur s’affranchit des conventions des genres.

Thriller, tragédie, comédie… les personnages ont d’abord des problèmes personnels à résoudre.

Buzz l’éclair par exemple est le seul parmi la dramatis personæ (de tous les personnages) à ne pas savoir qu’il est un jouet. Les autres ont conscience de cette existence qui est la leur mais Buzz n’en a pas pris conscience. On ne peut même pas dire qu’il est dans le déni.

En seconde lecture, ce qui a présidé à la création de cette psychose chez ce personnage, ce n’est pas parce que les auteurs ont pensé que ce comportement psychotique seraient amusants ce qui serait insultant et indigne de leur part.

C’est une représentation. Ce n’est pas une imitation. On ne prend pas quelque chose de réel que l’on décalque pour l’imprimer dans une œuvre de fiction. Il y a de la signification ici et c’est quelque chose de très sérieux.
Ce qu’il est abordé avec un personnage comme celui de Buzz l’éclair, c’est un problème très humain et assez universel de différence entre qui nous pensons être et ce que nous sommes vraiment.
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