Archives de catégorie : Atelier d’écriture

LES OUTILS DU DRAME & CONFLITS

La différence essentielle entre forme et contenu quand il s’agit d’écrire le drame est que le contenu est ce que nous dit le texte tandis que la forme serait l’agencement, l’ordonnancement, l’organigramme de ce contenu.

Forme et contenu sont deux aspects très importants à considérer dans un texte narratif. On ne peut d’ailleurs vouloir envisager le contenu sans prendre en compte la forme et l’inverse est tout autant dénué de sens. Entre la forme et le contenu d’un drame, il y a un rapport nécessaire et suffisant.

La forme réfère donc aux questions de style et, nous n’y échapperons pas, de structure. Quant au contenu, il nous parle de l’intrigue, des personnages, des lieux de l’action et des thèmes que l’auteur souhaite aborder.

Forme et contenu du drame

La forme est la manière d’organiser le contenu d’un texte narratif, par exemple, car d’autres genres de discours sont autant concernés par la forme. Qu’il soit narratif ou autre, le texte manipule des informations qu’il lui faut communiquer ou exprimer.

C’est par la forme que le texte explique comment il présente ces informations. Et puis, on peut faire la distinction aussi par le moyen d’expression : le roman, la nouvelle, le poème… le scénario.
Le genre permet aussi de discerner entre les types de drame. On peut discerner le drame, l’épique, l’élégie et à l’intérieur du drame lui-même, s’exprimer selon la comédie, la tragédie, l’horreur ou l’aventure…

La division en chapitres, en actes, en scènes qui participent de la structure (comme le passage presque obligés de moments clés du récit) entrent aussi dans la forme.

Le contenu expliquera ce dont parle le texte. Ce contenu se constitue du message, de l’histoire, du thème, des lieux du drame que l’histoire visite et les personnages, évidemment.
Forme et contenu sont fortement dépendants l’un de l’autre. Pour véritablement apprécier un drame, on ne voudrait pas séparer le contenu de sa forme.

L’action et le conflit qui désignent le drame ne sont pas les seules façons de raconter un récit. Ils portent aussi de la signification. Ils donnent une forme aux idées à travers les personnages et leurs actions, réactions et interrelations diverses et variées (ces interrelations seraient même l’un des composants les plus remarquables du drame).

Les personnages : éléments clefs du drame

C’est par les actes des personnages que le lecteur se fait une impression de qui ils sont. Pour l’auteur, il n’est pas inutile de prêter une attention toute particulière aux actes et aux comportements de ses personnages.

Car chaque acte d’un personnage, chacune de ses décisions et chacun de ses choix, jouent un rôle dans la manière qu’il sera perçu par le lecteur.
C’est une banalité dont il faut tenir compte. Et pourtant cruciale lorsqu’il est nécessaire par exemple de créer un mouvement de sympathie (l’a priori de l’empathie) envers son personnage principal.

On peut vouloir aussi orienter l’impression du lecteur vers les fonctions du drame que sont le protagoniste et l’antagoniste. Un drame, c’est du conflit et un mouvement (les choses palpitent dans un drame). Cela crée de la tension dramatique et un élan aussi qui force l’intrigue vers l’avant.

Dans le même temps, le récit met en avant des personnages qui se meut selon des motivations. Et cela crée du sens.
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SHONDA RHIMES & LES PREMIÈRES PAGES DE L’HISTOIRE

Pour Shonda Rhimes, encadrer son histoire d’emblée avec une séquence d’ouverture (Opening Sequence) et une scène finale est une bonne solution pour poser les tous premiers jalons de son histoire.

Bien sûr, ces deux moments dramatiques ne sont pas les seuls éléments qui comptent. Les personnages devraient être attirants, l’intrigue intrigante ou du moins être capable de retenir un peu l’attention.

En fait, écrire une histoire offre une grande latitude. On peut écrire ce que l’on veut comme on le veut.

La séquence d’ouverture

Comme tout lecteur ou spectateur, l’auteur est prêt à lire les premières pages d’un roman ou se poser devant son poste de télévision et consacrer un peu de temps au pilote d’une nouvelle série.

Ce temps que le lecteur/spectateur accorde à tout auteur est une grâce divine qu’il ne faut surtout pas négliger. Parce que si cette séquence procure un plaisir de lecture au lecteur/spectateur, celui-ci sera ferré sur votre histoire.

Être ferré signifie que l’auteur fait la promesse à son lecteur/spectateur que ce qui est à venir l’intéressera. L’auteur devrait donc penser très sérieusement à ce qui est à venir.

Shonda Rhimes et le pilote d’une série

Shonda Rhimes est l’auteure de Grey’s Anatomy, de Scandal et les conseils qu’elles donnent sur l’écriture du pilote d’une série sont intéressants à connaître.

Par exemple, elle pense que, de nos jours, l’écriture a suffisamment évolué pour que l’on n’hésite plus à tuer un personnage dès l’écriture du pilote.

Se débarrasser de personnages dès les premiers moments de l’histoire n’est donc plus un problème pour les investisseurs possibles dans votre œuvre.
Par contre, un lieu qui demande un fort investissement financier dès le pilote de la série sera généralement un problème. On peut tuer mais pas se déplacer au bout du monde dès le début de l’histoire.

Le point de vue

Shonda Rhimes prend l’exemple de Grey’s Anatomy. Le lecteur/spectateur connaît approximativement le fonctionnement d’un hôpital mais connaître ce qu’il s’y passe de l’intérieur, c’est-à-dire ce que l’on ne peut connaître sans participer effectivement dans cet univers n’est possible qu’à travers le regard d’un personnage qui nous montre ce que nous ne sommes pas censés voir.

Mais ce personnage au regard si singulier devrait être dans une approche heuristique. Car, en effet, il découvre cet univers. Et pourquoi doit-il être si ignorant ? Parce que ce regard, selon Shonda Rhimes, est précisément celui que nous portons, en tant que lecteur/spectateur, sur l’univers dans lequel l’auteur nous propose d’entrer et dont nous ignorons encore tout (dans les premières pages du scénario ou dans le pilote pour rester avec Shonda Rhimes).

Nous aurons donc un personnage qui déambulera dans un monde dont il ne comprend pas ce qu’il s’y passe. Et pour avancer dans l’histoire, il faudra qu’on lui explique le fonctionnement de ce monde. Et cette information est simultanément communiquée au lecteur. Il est donc important que la découverte de ce monde se fasse dès les premières pages du scénario (ou dans le pilote).
Pour Scandal, par exemple, ce personnage qui représente le lecteur, est Quinn Perkins.

Et il est rassurant aussi pour le lecteur de ne pas être dans l’indétermination de qui est qui ou du pourquoi que telle chose est en place de cette manière et pas d’une autre.

Son personnage principal

Shonda Rhimes insiste sur le fait que lorsque l’auteur expose son personnage principal pour la toute première fois, il doit décider de la facette de son personnage qu’il souhaite d’abord montrer.

Pour Scandal, Rhimes a écrit jusqu’à trois séquences d’ouverture différentes pour présenter Olivia Pope au lecteur/spectateur. Parce qu’elle n’arrivait pas à se décider sur quelle Olivia Pope elle voulait présenter au lecteur.

L’auteur devrait choisir en connaissance de cause le moment de la vie de son personnage qu’il présentera au lecteur pour guider en quelque sorte la première impression que le lecteur se fera du personnage.
Et l’auteur a de nombreuses options parmi lesquelles choisir.

Les quatre premières pages du pilote de Scandal nous présente Olivia de manière indirecte. C’est lors de la conversation dans un bar où nous faisons connaissance de Quinn Perkins qui nous représente et de Harrison Jones venu là pour proposer à Quinn de l’embaucher chez Olivia.
histoireCes lignes de dialogue nous plonge déjà dans l’univers de Olivia et selon les propres mots de Shonda Rhimes, l’ultime ligne de dialogue de ce prologue (sorte d’incipit du texte) : Vous voulez être un gladiateur en costume ? Alors dites-le est la phrase magique qui nous ouvre les portes de cet univers dans lequel l’auteure nous convie.

Pour Rhimes, il est important que le lecteur soit immédiatement plongé dans l’univers de la série et cette conversation entre Quinn et Harrison est précisément conçue pour cela.
Car, décemment, Olivia n’aurait pu nous expliquer elle-même ce que c’est que d’être un gladiateur en costume sans que nous la jugions présomptueuse ou orgueilleuse.

D’où la nécessité de la présenter indirectement au public.

ÉCRIRE L’INTRIGUE

intrigue

 

L’ÉLAN DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE

L’évidence est que l’issue est inévitable. Dans There will be blood de Paul Thomas Anderson, la montée en puissance et la chute de Daniel Plainview se devine à travers toute l’histoire.

Il est inévitable aussi que Travis Bickle de Taxi driver ne peut aboutir qu’à la violence. Dans toute tragédie humaine, la chute est inhérente au récit.

L’élan dramatique désigne une dynamique de l’histoire, une progression dans laquelle le lecteur/spectateur d’une histoire va s’investir. On peut se représenter afin de s’en faire une idée, l’histoire comme un espace qu’il faut parcourir d’un point A à un point B.

Il est même d’ailleurs conseillé de connaître ce point B avant même d’imaginer un point A. Ce point B est l’effet que l’auteur voudrait obtenir sur son lecteur.

Inévitable ne signifie pas prévisible. Nous avons seulement une histoire qui pointe incessamment vers un moment final auquel elle ne peut échapper.

Construire un élan dramatique

Si on veut définir l’élan dramatique, nous pourrions encore prendre l’image de la ligne que l’on a tirée entre deux nœuds dramatiques et nous en avons lié les différents moments  par des relations causales en cascade (mais pas nécessairement selon un ordre chronologique), par des actions successives et leurs conséquences.

Cela donne l’impression que l’histoire se meut inexorablement vers une conclusion appropriée à l’intention de l’auteur certes, mais surtout inévitable.

Une structure est nécessaire. Il faut poser un objectif. Il sera la conclusion. Cet objectif sera le point B et il nous faut l’imaginer dès l’abord parce que quand on souhaite se rendre quelque part autant savoir où l’on va. Cela nourrit la dynamique de l’histoire.

Il faut aussi éviter la digression. Tout ce qui n’entre pas dans l’histoire contée ralentit le mouvement. Tout objet dramatique nouveau doit contribuer à l’histoire qu’il soit conflit ou qu’il soit lui-même un récit dans le récit (lorsqu’un personnage raconte aux autres personnages ou même au lecteur ce qu’il lui est arrivé) qui possède alors son propre élan dramatique.

La chose qui compte, c’est d’être cohérent. Si on se lance par exemple dans des descriptions très détaillées (surtout en matière scénaristique) et que ces descriptions ne servent pas clairement le but narratif, vous cassez le rythme. Vous faites une pause dans l’histoire.

Et le lecteur profitera de cet arrêt volontaire du mouvement pour chercher de la signification là où il n’y en a pas.

Les descriptions sont nécessaires mais elles devraient être brèves et aller à l’essentiel. Ainsi, elles participent de l’élan, du rythme, de la progression.
Pour atteindre à l’effet de ce mouvement, il faut attirer l’attention du lecteur sur quelque chose qui se répète à travers l’histoire. Ce sera quelque chose qui change au cours de l’histoire.

Deux êtres qui se rencontrent créent une relation. Puis cette relation se développera. Au cours de l’histoire, nous reviendrons souvent sur l’état de cette relation. La voir ainsi changer au cours du temps spécifique de l’histoire, crée ce mouvement dont celle-ci a besoin.
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TEXTES NARRATIFS – QUELQUES TERMES

La narratologie est la théorie des textes narratifs. Une théorie est un ensemble systématique de déclarations générales sur un segment particulier de la réalité. Un ensemble systématique est une méthode épistémique c’est-à-dire que cette méthode permettra de combler nos lacunes dans un domaine, d’analyser des faits, d’étudier ou de raisonner sur un sujet particulier afin d’en acquérir une connaissance que nous ne possédions pas encore.

C’est ainsi qu’il faut voir par exemple la théorie narrative Dramatica qui se veut une aide non seulement théorique mais aussi pratique sur la composition de projets d’écriture.

Ce segment de réalité qui nous intéresse est un corpus de textes littéraires, de textes narratifs, c’est-à-dire de récits. Selon Gérard Genette, le récit est le signifiant, l’énoncé, le discours ou le texte narratif (l’histoire ou diégèse est le contenu du récit, le contenu narratif).

Précisons que Genette pensait que la fonction du récit, même fictif, est de rapporter le plus adéquatement possible des événements ou des faits qui lui préexistent. Certes, il y a le problème de considérer seulement le texte narratif alors qu’il existe tant de modes de représentation (tels les images, les spectacles, toutes sortes d’événements culturels qui racontent une histoire) et de langages autres que le langage écrit.
Et puis, il n’est pas toujours aisé de décider si un texte peut être ou non considéré comme narratif. Et il est d’autant malaisé qu’il existe des textes narratifs de toutes sortes, conçus dans des buts bien particuliers et pour des fonctions bien précises.
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DES CONFLITS SIGNIFICATIFS

Pour interpréter une histoire, il n’est pas suffisant de comprendre les conflits comme autant d’oppositions aussi résistantes celles-ci puissent être.

Le lecteur doit comprendre la nature du conflit, ses causes et pourquoi il importe tant aux personnages. Que les conflits soient expliqués d’emblée ou bien qu’ils soient progressivement révélés tout au long de l’intrigue, le lecteur cherchera encore à faire sens du problème des personnages (mais ils rencontreront de nombreuses situations conflictuelles puisque tout dans une histoire tend à être conflictuel).

Si les conditions de cette interrogation ne sont pas pensées par l’auteur, l’intérêt du lecteur pour l’œuvre s’émoussera. Simplement, cette interrogation sur la nature du conflit est un moyen narratif d’incitation du lecteur à en savoir davantage sur l’histoire et sur ce qu’il va bien pouvoir se passer ensuite.

De la rondeur

Si le problème est posé et seulement posé, c’est-à-dire que ce problème est la prémisse ou le thème du récit et n’a pas de solution dans le cours de l’intrigue, l’histoire en souffrira parce qu’il n’y aura pas d’effet sensible sur les personnages, de conséquences des actions sur les personnages (et a fortiori pas d’effort de ceux-ci pour résoudre le problème ce qui rend l’histoire moins passionnante).

Il n’y aura pas de conflit. Puisque le lecteur n’observe pas de situations conflictuelles dans lesquelles l’auteur aurait jeté son personnage principal et les autres (lorsque le personnage principal est dans une scène comme la plupart du temps, il est bon qu’il y ait un conflit au moins sous-entendu), le lecteur ne sait pas vraiment ce que ce conflit signifie pour les personnages.

Lorsque le lecteur ne parvient pas à justifier la nature conflictuelle d’une scène, il ne parvient pas à établir un lien avec les personnages. Certes, il existera des scènes d’action pure. Ce n’est pas un souci tant que l’auteur a conscience qu’elles sont superficielles et qu’il lui faudra des scènes plus intimes pénétrant les profondeurs d’une relation.

Et cette relation est examinée sous ses aspects les plus conflictuels.

Des conflits significatifs expriment à travers les tribulations des personnages (comment ils affrontent et surmontent leurs difficultés) des qualités humaines fondamentales.
Qu’elles soient positives ou négatives, elles nous aident à comprendre l’histoire, notre monde (on ne sort jamais vraiment indemne d’une bonne histoire) et nous-mêmes.

Les réponses qu’apportent les personnages tout au long de l’intrigue forgent des personnages fascinants et des histoires d’une grande efficacité.
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