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CRAINDRE QUE ÉCRIRE BLESSE L’AUTRE

Souvent, on s’inspire de la vie d’un autre plutôt que de soi pour son inspiration. Cette source d’inspiration est néanmoins une interprétation lorsqu’elle devient une fiction.
D’un point de vue moral, on pourrait être retenu par cette autorité que l’on se donne d’écrire sur les expériences de vie qu’a connu l’autre.

S’inspirer pour écrire sur quelqu’un d’autre, dire une vérité telle qu’on la ressent, c’est prendre le risque que l’autre découvre ce que l’on pense réellement et peut-être plus qu’on ne voudrait qu’il ou elle ne remarque dans notre écriture.

Et puis, ce qui nous semble vrai selon notre point de vue pourrait être considéré comme des élucubrations par l’autre. Au reste, il peut avoir raison.
Car ce que l’on considère comme vrai a été travaillé par notre imagination, d’autant plus active lorsqu’on est un créateur. Ce dont on se souvient est forcément altéré.

Craindre de blesser l’autre

Blesser l’autre serait de mépriser ou de détruire son intimité. La peur de perdre l’autre est aussi présente. Perdre sa confiance, son respect et peut-être son amour.

Une crainte plus pragmatique serait celle de risquer une poursuite en diffamation. En fait, il y a vraiment de multiples raisons de crainte lorsqu’on s’inspire de la vie d’un autre pour déterminer ses personnages.

On ne peut pas écrire sans la peur rivée à l’esprit. Comment faire pour malgré tout écrire ?

écrireD’abord, il faut s’accepter comme auteur. Selon Pat Schneider, tous les auteurs sont confrontés à ce problème. Vous n’êtes pas seul. Aucun d’entre nous ne crée ex nihilo (à partir de rien).
Tout écrit implique une révélation de soi. Même si les faits réels de notre vie ne sont pas révélés, nous ne pouvons pas échapper au fait que l’écriture révèle les modes de fonctionnement de notre esprit. Tout écrit est, au moins, une autobiographie de l’imagination.

Cette imagination qui se nourrit de nos souvenirs. Or la mémoire est déjà de la fiction. Se saisir de l’intimité d’un autre afin de la retranscrire sincèrement chez un personnage, peut-être serait-il plus utile et plus dramatique d’utiliser une métaphore pour cela.

Pat Schneider souhaitait rendre hommage à son mentor. Elle a décrit son personnage à l’image de ce mentor en pensant qu’il en serait honoré. Bien sûr, il fut touché par l’intention mais dû réfuter cet hommage parce qu’il était trop intime.

Alors Pat Schneider a réinventé son personnage en en faisant un sculpteur modelant, de la forme amorphe de l’argile, la statue d’une vieille femme.
Ce fut sa métaphore pour expliquer que ce mentor avait appris à Pat Schneider à grandir en modelant en quelque sorte ce qui n’était encore qu’une sorte de néant en une femme devenue mâture.

La métaphore est moins blessante et tout autant si ce n’est plus significative que la réalité. Selon Pat Schneider, lorsque l’auteur abandonne les limites du fait, c’est inconsciemment qu’il bascule vers la métaphore et selon Schneider, c’est ce génie qui est en chacun de nous.
A travers la métaphore et l’imagination, nous pourrions atteindre une vérité plus profonde et rendre nos personnages plus efficaces dans le récit. Car la fiction est juste un autre moyen d’exprimer la vérité.
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CONCEPT : TESTEZ VOTRE IDÉE

Écrire une fiction (un roman, un scénario…) n’est pas une science exacte. De nombreuses théories et des pratiques ont été données. Chacun s’en ait saisi sans néanmoins la certitude de l’évidence.
Et c’est tant mieux car pour tester son idée ou son concept, autant essayer plusieurs choses.

L’idée de l’idée est de ne pas entraver le processus créatif. Ce n’est pas parce qu’on structure son texte, qu’on organise une séquence d’événements chronologiquement logiques ou tissés entre les moments présents et des analepses (voir des prolepses) car en fiction, on aime jouer avec le temps (ou la temporalité), cela n’implique pas du tout que l’on enferme sa muse et qu’on l’oublie.

Réfléchir à son texte, essayer de comprendre pourquoi telle métaphore s’impose à notre esprit, comment et pourquoi au point médian du récit advient telle crise et non une autre, c’est donner une orientation, une direction à son processus créatif.

Ce processus créatif a un but. En somme, l’auteur cherche à obtenir sur son lecteur un certain effet après le dénouement de l’histoire qu’il vient de lui raconter.
L’accomplissement de cet effet n’épuise pas la capacité créatrice de l’auteur qui entreprendra un nouveau projet, un nouveau commencement de son génie créatif.

Tester son idée

On peut trouver son idée géniale ou peut en avoir des dizaines. Mais avant de se jeter la tête baissée dans l’écriture de son scénario, autant s’assurer que l’idée que nous aurons retenu est la meilleure pour ce travail qui consommera beaucoup de notre temps.

Et l’objectif est soit de se faire publier, soit de voir notre scénario devenir un film. Au reste, un scénario n’est pas une chose en soi. Son devenir est celui d’un film.
Et le scénario ne devrait se comprendre que selon cet ensemble : des mots d’abord qui aspirent (comme une tendance qui tend à se réaliser mais qui n’existe pas tant qu’elle n’est pas réalisée) à devenir des images.

On peut déjà se poser cinq questions :
  1. Qu’est-ce qui fait que le film sera différent de ce qui a déjà été fait ?
    Par exemple, comment pourriez-vous réécrire l’histoire de Roméo et Juliette sans que ce soit l’histoire de Roméo et Juliette ?
  2. Vous avez décidé d’écrire dans un genre (la comédie, le tragique, l’aventure, l’horreur…). Vous vous soumettez donc volontairement à un certain nombre de conventions parce que le lecteur les attend et parce que vous écrivez pour un lecteur).
    En plus des conventions, néanmoins, comment espérez-vous innover malgré les contraintes imposées par le genre ?
  3. Puisqu’on écrit pour un lecteur, avez-vous quelques notions sur votre lectorat ou votre spectator ?
    Visez-vous une audience large ou plutôt non pas élitiste bien sûr mais davantage orientée vers le cinéma indépendant comme à Sundance ?
  4. Un scénario, c’est 90 ou 120 pages environ. Aurez-vous assez de matière avec votre idée pour porter ces 90 ou 120 pages ?
  5. Et maintenant, votre personnage principal. Pourquoi votre lecteur/spectateur est-il ému par ce personnage ? Qu’est-ce qui peut créer d’abord un courant de sympathie et ensuite un lien empathique entre lui et le lecteur ?

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RÉTRIBUTION & TRANSGRESSION

William C. Martell aime rappeler que Isaac Newton a démontré que pour chaque action, il devait y avoir une réaction opposée. Cela signifie que si le méchant de l’histoire (dans un thriller, par exemple) se promène tranquillement, le héros, s’il est un policier, ne sortira pas son arme pour l’abattre.

Et si les plans de l’antagoniste sont de tuer tous les membres de la famille du héros, ce ne peut être pour une transgression banale du héros.
Si c’est le cas, c’est parce que le genre dans lequel vous écrivez l’autorise (une comédie satirique, par exemple).

Les actions et les motivations de l’antagonisme doivent faire sens

Pour William C. Martell, la force antagoniste devrait réagir d’une façon crédible. Il est normal que les actions s’intensifient au cours de l’intrigue, mais les fusils ne sont pas toujours nécessaires. Des dialogues percutants peuvent tout aussi bien faire l’affaire.

La rétribution devrait correspondre à la transgression.

De même, la stratégie mise en place par le méchant de l’histoire ne devrait pas se perdre en complexités.
William C. Martell conseille aussi de ne pas se laisser tenter par ces histoires où les plans de l’antagoniste est de rendre la vie impossible au héros en s’en prenant physiquement à ses proches.

Pourquoi ? La réponse paraît évidente. Pourquoi ne pas tuer le héros immédiatement ?
Pour Martell, la distance la plus courte entre deux points est la ligne droite. Plus la stratégie du méchant est compliquée et plus il a de chances d’échouer. Et encore plus de chances de se faire attraper.

Si l’on cherche à se venger de quelqu’un, c’est à cette personne qu’il faut s’en prendre. Cela semble plus facile, plus rapide et plus discret. Dès que la stratégie de l’antagonisme se remplit de circonvolutions, le lecteur ne suivra probablement plus d’après William C. Martell (vous pourriez discuter de cette affirmation dans les commentaires).

Car pour Martell, si les plans du méchant de l’histoire ne fonctionnent pas convenablement dans le récit, alors le récit est déjà vicié.

Dans Les Nerfs à vif de James R. Webb, d’après le roman Un monstre à abattre (The executioners) de John D. MacDonald paru en 1958, le plan de Max Cady est simple. Il est décidé à harceler Sam Bowden jusqu’à ce que Sam craque.

La stratégie de Max consiste à ne jamais faire de transgression. Il cherche simplement à briser Sam. Il suit ouvertement la famille de Bowden et tue le chien de la famille. Certes, cela a les allures d’une transgression mais la police ne peut rien parce que Cady ne fait rien d’illégal, rien qu’on puisse vraiment lui reprocher.

Il provoque Bowden pour le pousser à la transgression pour qu’il en subisse les conséquences.
Martell dit que c’est un excellent jeu du chat et de la souris. Et l’intelligence de l’antagoniste est si marquante que le lecteur se persuade qu’il pourrait bien réussir.

LE PROBLÈME DU PERSONNAGE PRINCIPAL

personnage

L’IDÉE PREMIÈRE (LA PRÉMISSE)

Un scénario avec une idée attrayante sera lu. Le lecteur découvrira des dialogues, des personnages, un récit captivant, il s’interrogera beaucoup moins sur l’idée qui sous-tend le texte mais confusément, il saura que ce scénario a du potentiel.

Vous avez donc besoin d’une idée. Et qu’est-ce qui différencie cette idée d’une autre qui aurait peut-être moins d’attrait pour un lecteur ?

Le concept

Trouvez l’idée dans le concept, c’est explorer celui-ci sur le plan émotionnel.
Pour Karl Iglesias, l’auteur se demande ce qu’il voudrait ressentir face à son idée. Comme nous sommes dans la fiction, on met en avant le conflit. Dans l’idée même du conflit, qu’est-ce qui peut attirer ?

D’abord, l’idée n’est pas le concept.

Pour s’en assurer, aucune précipitation dans l’écriture proprement dite de son scénario. L’idée doit mûrir. L’idée émane du concept. On doit donc réfléchir sur ce concept, l’examiner, devenir obséder par ce qu’il est. Puis on doit vérifier ce qu’il peut nous apporter. Et on devrait l’aimer.

Voici quelques concepts :

Le Flic de Berverly Hills : Un flic de Detroit plutôt tapageur et désinvolte envahit le monde policé de Beverly Hills afin d’enquêter sur le meurtre de son meilleur ami.

Ici, le concept porte sur le contraste et l’ironie. Habituellement, on se contente ou du contraste ou de l’ironie, mais Le Flic de Berverly Hills incarne les deux.
Quel meilleur flic placer dans l’univers obsédé par les règles de Beverly Hills que celui de la ville la plus anarchique du monde ? Le concept est la négation même du Serial Killer et c’est ce qui le rend passionnant.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind : Afin de se remettre de son ex-petite amie, un homme décide de se faire effacer certains souvenirs. Mais au cours de la procédure d’effacement, il change d’avis. Et lui son ex petite amie doivent lutter maintenant contre le procédé d’effacement.

Charlie Kaufman passe au niveau supérieur avec ce concept : nous sommes à l’intérieur de souvenirs qui sont en train d’être effacés et nos deux personnages essaient de se cacher pour qu’ils ne puissent pas être effacés en même temps qu’eux.
C’est probablement la manière la plus brillante d’explorer une relation.

Very bad trip : Trois amis qui célèbrent un enterrement de vie de garçon à Vegas, se réveillent pour découvrir que le marié a disparu et n’ont aucun souvenir de ce qu’il s’est passé la veille.
En essayant de se souvenir de la débauche de la nuit précédente, ils doivent se déplacer dans tout Vegas pour retrouver leur ami et le ramener à temps pour le mariage.

C’est une prémisse classique de comédie (les enterrements de vie de garçon) que vous abordez d’une manière tout à fait inattendue (ne pas montrer l’enterrement de vie de garçon lui-même, mais se concentrer sur les conséquences).
Les enjeux (le marié disparu) et l’urgence (le mariage à Los Angeles) sont totalement organiques au concept et se fondent dans le récit.

Memento : Un homme souffrant d’une forme d’amnésie unique qui ne lui permet de se souvenir que de 8 minutes dans le passé, doit trouver qui a tué sa femme. En utilisant des tatouages pour ne jamais oublier les indices, on observe l’enquête qui commence à la fin du film et se termine au début.

L’inversion temporelle est un concept à elle toute seule. Et l’idée de se tatouer le corps comme des souvenirs gravés à l’eau-forte est particulièrement ambitieuse.

Inception : Utilisant une nouvelle technologie qui permet de pénétrer par effraction dans le subconscient, une équipe est engagée pour un contrat d’espionnage industriel afin d’implanter une idée dans la tête du président d’une firme concurrente.

L’idée de déplacer le concept du hold-up dans le monde du rêve, puis de créer de multiples niveaux de rêves, dont chacun déforme encore plus le temps, laisse place à quelques séquences qui rendent ce concept difficile à oublier.
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INDISPENSABLE CONCEPT

Un projet de scénario ou de roman doit intéresser. Un concept intéressant va t-il contre la créativité ? S’adresser au plus grand nombre est-il proportionnel à la qualité ? Si l’on vise la masse, est-ce que l’on se condamne forcément à la médiocrité ?

Ce n’est pas tant d’intéresser un lecteur qui compte. Dans une fiction, on cherche d’abord à le divertir, à lui procurer un moment où il pourra s’échapper de son quotidien (que celui-ci soit passionnant ou morne, au reste).

Comme on écrit d’abord pour quelqu’un d’autre que soi, il est normal de vouloir que son écriture émeut celui ou celle qui vont la lire. Et ceux-là même veulent être émus.
Surtout, cela ne veut pas dire pour autant que de s’adresser au plus grand nombre, c’est se mettre sous la coupe de la démagogie, de la platitude.

A contrario, en reprenant des thèmes universels, vous tisserez votre propre point de vue, votre âme en quelque sorte avec ces thèmes reconnus, et en ferez quelque chose de forcément novateur car votre approche est unique. Elle est vôtre.

Un concept qui fonctionne

D’emblée, c’est le concept qui attire le lecteur. C’est le concept qui l’interpelle. Une histoire doit donc se démarquer immédiatement et pour que cela soit possible, il est présupposé qu’elle possède un concept suffisamment porteur.

Mais qu’est-ce qu’un concept ?

Un lectorat habitué à votre écriture ne se soucie guère de sa qualité. Pas immédiatement du moins.
Il est important de l’accrocher aussitôt. C’est donc l’auteur qui doit tirer le plus du potentiel de son concept. Et de faire en sorte que parmi la diversité des lectures possibles, la lecture de votre projet soit considérée.

C’est dans un deuxième temps que l’histoire sera découverte.

conceptPour Larry Brooks, un concept est quelque chose qui pose une question. Ce questionnement implique une situation conflictuelle. Et cela met en place une histoire ou du moins ouvre un espace pour y insérer une histoire.
Et il ajoute qu’un concept est beaucoup plus stimulant lorsqu’il se demande Et si ?…

 

Selon Blake Snyder, un concept est la réponse à la question Qu’est-ce que c’est ?
Certes, la réponse peut être donnée en étant une référence à un livre ou à un film comme par exemple Cette histoire mêle Orgueils et Préjugés et Autant en emporte le vent.

Pour Snyder, ce peut être aussi simplement de décrire ce qu’il se passe dans l’histoire d’une manière concise et quelque peu provocante pour se saisir de l’attention du lecteur.

Syd Field confond le concept et le sujet de l’histoire. Et pour lui, un concept, c’est un personnage dans l’action, un personnage qui agit, par qui le scandale arrive en quelque sorte.

EmotionPour Karl Iglesias, le concept ou idée première, présente une situation unique qui promet des conflits qui donneront lieu à des émotions familières.
Retenez ces trois critères : une situation unique, une promesse de conflits et des émotions que le lecteur reconnaît (à défaut de les avoir éprouvées lui-même).

conceptSelon James Bonnet, le concept est une idée d’histoire intrigante énoncée en aussi peu de mots que possible, qui soit facilement compréhensible par tous et qui suscite une réponse émotionnelle.
Certes, cela ne nous donne pas vraiment un point de départ pour écrire une prémisse. Il poursuit en disant qu’une description de la menace à l’origine du problème de l’histoire répond souvent à ce critère.

Michael Hauge est plus radical. Il estime qu’un concept peut s’exprimer en une phrase : C’est à propos d’un personnage qui veut faire quelque chose qui sera visible de tous.

conceptEt pour Jim Mercurio, le concept d’une histoire possède une prémisse claire qui communique rapidement la nature d’un conflit et qui suggère des possibilités concrètes et intrigantes sur la manière dont ce conflit se développera au cours de l’histoire.

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